荒诞的行为艺术—谢德庆的作品分析

2020-12-14李青

锦绣·上旬刊 2020年12期

李青

摘要：谢德庆作为当代中国行为艺术家之一，他在1978--1986年做（时间观念）五个整年行为表演作品中，常以一种极端且沉默低调的方式来表现一些近乎疯狂行为。“消极”、“无用功”的背后，被人们视为加缪笔下的西西弗斯式的荒诞行径艺术，常常蕴含无神论中人自主独立性和非理性存在的生活方式。文章主要阐述了艺术家在自我束缚的情况下，艺术家身体与他人、与时间、与空间、精神发生直接的内在联系，以及艺术家对生存哲学态度的看法。

关键词：谢德庆;身体;时间;存在;荒谬

人是“在世界中的存在”人与世界的关系是先与一切认识的，相反，认识倒是人在世界中存在的一种方式。这是海德格尔在《存在与时间》中提出的观点。人从母胎里来到世界上，从呱呱落地到自食其力到死亡，从无知到有知再到消亡。这整个过程中我们必须学会穿衣、吃饭、说话、学习、工作、思考等等行为来证明个人是存在的。由于人的存在，这一切行为就有了存在的意义。这也是一个人作为存在者存在的根本。

一、艺术家与身体

在1978年早期，艺术家在台湾曾尝试过好几个极端荒诞的行为艺术作品。比如尝试像天才艺术家克莱因《跃向虚空》一样从二楼窗户跳下;把自己泡在马粪桶里吃中式炒饭;将“半吨”石头倾压在身上致使锁骨断裂等挑战灵魂与肉体的极限艺术。看到这里，我们不免会问“他为什么要这样做？”对谢德庆而言，这都只是早期的一些尝试，想要在外在条件下突破困境，让自由发挥，是具有很大挑战和约束性的，因此他并不承认这些行为艺术对后期作品有影响，因为没有涉及到艺术与生活的完美结合，不具有纯粹性，甚至他觉得这些作品对后期的行为作品而言具有很大的破坏性。

到纽约之后，谢德庆靠饭店打工生存，工作、回家、工作、回家两点一线成为他的生活日常，“我到底在寻找什么？”成为他对自己对生命存在的灵魂拷问。在1967年之后激浪派艺术家博伊斯的格言中提到：“人人都是艺术家”盛行下，此时他认为我已经在我的作品中啦！于是艺术家给自己定下了一套严格的自律守则，完成了五个“一年的行为表演”，以及“十三年计划”来宣告荒诞艺术的结束，解释艺术怎么生活，怎么把它变成艺术。艺术家以前所未见的形式，将人的体能置于极端的时间条件下，完整的体现了人的生命力。

谢德庆在1978-1979第一个一年行为作品《笼子》里，他用身体作为媒介表达材料，让身体和时间与空间发生直接关系，把人的基本生活转变为可以启发思考、艺术与生活同时存在的艺術作品，强调生活就是一个孤独监禁，认为只有思考可以不受限制。谢德庆对自己是苛刻的，将自己关在一个10平方不到木笼子里，床、小灯、镜子、洗水台和马桶这几样东西成为他必备的生存条件。在这期间艺术家不阅读、不写作、不看电视、不听收音机、也不与任何人做语言交流，包括自己家人。助手每天送来同口味的饭菜，取走同样的垃圾。这是一种残忍的孤独“囚禁”方式，当所有的室外行动、与外人交流、读写、外界的联系统统被剥夺，好似艺术家身处一个与世隔绝的地方，从事原始人最基本的生活方式。唯一的工作就是他会每天在墙上划一道印记录一天时间过去，对艺术家来说，思考是一种内省的开始，是如何突破外部环境来强调自我意识的存在方式，也就是如何成为他自己。他希望能够将这份孤独存在的关注转变为一种哲学方法，这也说明这件作品对他后期的几件作品具有重要的里程碑意义。

1980—1981年《打卡》中的行为表演里面，艺术家又开始表现出惊人的自律。在灰色墙面背景下，每天身穿制服站在打卡机前重复同一姿势，从光头到齐肩长发，从一个充满生命力的状态变成一个倦怠疲惫模样。以照片记录他365天每小时不间断的打卡，用16厘米记录1小格，一天24格，播放的速度是一秒钟，所以365秒等于一年作为一个单位的浓缩版，等于人类在计算生命最基本的单位，一年也就是地球绕太阳一周，牵涉到一个宇宙的整个规律。在常人看来，谢德庆是一个行为固执，不走寻常路的艺术家，休息打卡，睡觉打卡，他用常人难以想象的行为方式来还原一件重复，平常不过的事情。我们看到他将人的自我意识降到最低，麻木徒劳的样子是体现日常环境下一个存在物存在的另一种方式，是一种不堪的样子。但艺术家认为，每一刻看似重复的工作，从另一个角度看，它不是重复的，这是属于快乐方式，因为人生一大部分基本就是等着下一个小时的到来，每一个小时都是新的，我们的生命就是这样。他认为只有你活着都是在工作，心脏在跳动，头脑在思考，连浪费时间对艺术家来说都是在工作。他将这种方式达到了自律的最高度，强调了内在与外在的自律，使得我们不得不思考人存在的意义。人存在这个世界上，无论是做流浪汉还是做什么，这个人就是存在的、对生命的可贵就是人要顺从自然，坚持过完自己的一生。对谢德庆来说，这就是他生活的一部分。

在前两个作品约束自由的情况下，1981--1982《户外》，这一次艺术家扮演的是一个高级流浪汉来彻底解放自我，明显是对前两个作品的行为反抗。这一年里，艺术家要求自己在这一期间不管刮风下雨、吃喝拉撒睡都必须身处室外，不能进入任何建筑物内，包括能够遮蔽的交通室内和洞穴。他常常靠丢弃的锡箔纸来包裹自己的身体，捡取木材来给自己生火取暖来度过纽约的寒冬。不洗脸、不洗澡，让身上的汗液变成对皮肤保护，这是对自我肯定的一种方式。当一切行为完全被束缚于自然条件下，艺术家的生命是没有办法控制的，也可能会出现一些意外情况。在这里，艺术家抛开一切社会关系，诀别一切现实物质条件，与当前稳定的生活状态相脱离，这是一种豁达方式，也是对生命存在的一种挑战。在这个作品中谢德庆将人的自由达到另一个高度，像一匹脱缰的野马享受着极度的真正自由，而他则形容自己更像一只孤独的野狼，是饥饿的、肮脏的游离在文明社会中，渴望自由，而最终却被自由囚禁。艺术家认识到荒谬是存在的本真，而挣扎是毫无意义的。人不管是任何一种方式下的存在，都是在消耗有限的生命。

如果说前三个作品是学会孤独的话，那这个作品学会就是与他人的共处。1983--1984年《绳子》，是谢德庆第四个一年作品，与美国行为艺术家琳达﹒莫塔诺共同完成的一个作品，在这个作品里艺术家是没有任何个人隐私和自由的一年。一条8英尺的绳子，规定了吃饭、睡觉、看书等等任何事情俩人都必须待一起，而且不能说话和不能有任何身体接触。直到1984年的7月4日，“绳子”被解开意味着作品的结束，两个人像是逃离恶魔一样离开对方，甚至都不想说一句话，看对方一眼，一个月之后，俩人才开始正视对方。每个人都有不想让别人知道一面，我们不免会虚假，不免会发泄自己最大情绪，当个人性格、想法，所有行为隐私包括丑陋的一面都完全暴露在另一个人的视野下时，这种注视便取消了我的可能性，取消了我的自身，它规定着我，使我成为一个为他人的存在，这是一种对自我隐私的最大破坏。摒弃个人羞涩感，具有性意味的暗示和冲动，更是束缚身体和生理自由的手段。用另一句话说就是通过他人看自己，反思自己的存在，这不仅仅是一种认知关系，更是一种存在关系：“即我本来就是我处境的主人”。或许艺术家是用存在来映现自身的一面镜子，通过他人的存在来感知自己的存在，这就是海德格尔的“此在”与他人的共建、冲突与对抗关系。

1985—1986年《不做艺术》这一年里，艺术家似乎从艺术的苦难中抽离了出来，终于过起了“正常”人的生活。在这期间艺术家拒绝一切与艺术相关的事情，只谈生活，过好生活。在艺术家看来生活就是艺术。哪怕是吃饭、扫地、修车、照看孩子只要用心去做，心态美好，就是艺术。这是一种形而上的艺术，“艺术源于生活而高于生活。”对艺术家而言远离艺术无疑也是一种心里折磨。谢德庆是喜欢安静的，他认为艺术不应该是取众华宠，而是应该呈现其生命的真实，真正的本质。这在他的几个作品里面都有所体现。他认为人在当下是真实存在的，世界作为一种客观现象是真实存在的，每一个人都拥有同一个世界，但社会中的主体是人，还是不一样的人，他们过着各自的生活，有不同的想法。事实证明，人存在过的生活已经过去，是已逝的，这是时间的呈现，一种被动的状态，是虚无的呈现。

二、身体与时间

在谢德庆作品里，我们看到最多的就是时间性，“无用功”成为打发时间的代替词，看似荒谬的观念其实是艺术家对人存在意义的追问方式。而人的身体作为顺其自然的存在，在生命流逝中身体会被磨损消耗，这是任何人不能改变的事实。作为人自我，是世界内的实在客体，不可避免的要顺应自然地发展，就有了时间这一概念。那么谢德庆是否在抓捕时间就是一个很好的问题，他用很多体现时间的方式以及抓捕时间的方式。而事实上我们从这些捕获时间的机制里，所看到和感受到的就是想要捕获时间是不可能的，所以我们就有了时间的流逝这一概念。谢德庆作品里面都存在一种未加工的能量，以及一种他对纯粹艺术的责任和信仰的坚定，这也许就与抓紧时间这个概念相呼应，这是成为这个作品的驳论，从某种程度上讲谢德庆的作品完全的实现了艺术成为生活，并且这都是生活艺术。

意大利威尼斯艺术馆馆长艾德里安﹒希斯菲尔德在122岁威尼斯双年展上曾说谢德庆的作品里，表现的不仅仅是时间，还有使用当下现在这个点。他认为谢德庆以时间作为一个创作的形态，然后活在当下，利用时间所暗示的一些东西。艺术家把自己的身体放置于时间之外，于是在他的作品里面就产生了不朽感，也许是因为它激发了人类基本条件，一些构成每个人类存在條件的简单结构，寻求庇护所的欲望，工作和劳动的经历。或者在晚期的作品《绳子》中对于关系的需要，并且每一个作品都是利用自由和束缚之间的动态的张力来表现的，所以我们一直在这里思考，身体在空间的转换中，他是在街上像无家可归的流浪汉一样生活时更自由呢？还是在笼子里的时候完全不与人交流的时候更自由，那是一种自由吗？所以自由和束缚之间的关系到底是什么，这是一个在他所有不同的作品中，被反复问起的问题，也是非常重要的，关于人类如何存在的问题。

在梅洛﹒庞蒂身体现象学里面认为艺术家通过身体在世的“呈现场”构造时间。身体作为世界中的存在，他在任何时候都不是独立的，是处在与事物的关系中，是处在一个特定的场所中。场所的事物会产生一种磁场，即人的社会关系给予的存在人身体里面的精神上的压力和人自为的精神追求，这是自由和束缚作为对立面的转换，它们依附于人的意识，是辩证统一的。因此，时间也只能在身体与事物关系中产生。这也是马克思主义所说的，太阳升起、降落，树木花草的凋零，人从出生走向死亡，这是一个过程，属于时间的过程，所以时间它是客观存在的。但从存在主义看来，它属于虚无观念，所有使事物虚无化的能力只能单纯地归之于意识。是来自于人自为的意识，它不是存在的，时间是构成其自身虚无化的存在之内部结构，即自为的存在所固有的存在方式。既然时间作为虚无的对象，那么谢德庆作品这个“时间”是否能够归之于人的意识呢？我们可以从作品《笼子》和《打卡》里看出谢德庆依靠标记和照片来记录时间的流逝，从这个意义上讲谢德庆是承认时间观念属于虚无化的存在。

三、身体与生活

“我让自己活着。我度过了1999年12月31日”一简陋杂志拼贴大写字母中宣告艺术家谢德庆最后一个《1986--1999（十三年计划）》作品的结束。他认为生活本身就可以成为一个主题，人生存的所有状态都可以成为艺术素材。

谢德庆作品《笼子》成为贯穿五个一年的作品的始终，常常给人们制造一种严厉的消极假象，自闭、不安看似“孤独”、“自我隔离”是艺术家对生活追求的一种自然状态。当你杜绝一切嘈杂事务，拒绝社会集体的参与，切断家庭的联系和社会制度下附加给自己压力时，你的自由是否真正得到解放？你的内心是否会真的得到宁静？显然不管我们选择何种方式存在，都很难脱离这个社会群体给我们附加的生活感知。在《绳子》作品结束之后，艺术家琳达﹒莫塔诺热衷于活跃在艺术媒体圈内，而谢德庆却拒绝接受任何艺术采访，只求的内心片刻的安宁与和谐，他始终相信自己的作品是属于生命的一部分，是对自我存在状态下的认识，对实在的追求。实际上，谢德庆的作品是给我们对生存的灵魂拷问，除去生活的琐碎细节，我们还能留下什么？金钱、名利、地位还是内心的安定。不管在何时何地我们都会被爱情，友情、亲情等影响，与其让这些外在东西所束缚，不如先从内在来约束自己，让它们来成为自己的附属品。因此，人们常对谢德庆称为是行为艺术的“苦行僧”，看作是他人生的孤独症晚期。

谢德庆看来，生命就是一次无期徒刑，生命就是在度过时间，生命就是自由思考。这是对海德格尔“向死而生”的肯定，意味着一种生命态度或生存方式的转变，用时间视野看待过去、现在、将来，看似重复简单的事情，也是体现时间的流逝。就如存在主义里面所强调的世界是荒谬的，人生是痛苦的。在荒谬的社会里，人的存在时刻会被周围的事物所威胁，人与人之间必然会发生冲突、斗争、残酷与罪刑，即“他人就是我的地狱”，而人作为社会中存在的承受者，得到的只是失望与痛苦，只有经历了这些基本感受，人的自我和存在才能得到真正的尊重。艺术家认为人只要存活就对了，国王、流浪汉都在做时间，没有区别，人的欲望是无限的，也是枯燥无味的;一般人在平常现实生活中也是枯燥无味的，都是表现个人生活的一面，人活着就是受苦，可以一无所有，但存在是有意思的。总的来说，既然人活着，就是要胡思乱想，动用本能，去过自己的自由思考。从层面上讲，就会变成这样，不工作的工作，生活简单到在作品中来规定生活。

我們看到谢德庆的行为作品，是一种不可看的实体艺术，不像雕塑、油画一样留下的是一个真实的作品。他的作品没有实体性，只是作为纯粹“显像”作品的存在，一个证据的存在，一个留下来的痕迹，是时间与空间留下来的结果。艺术家欲表现过去与现在存在着一个怀疑，让人们在怀疑和肯定中产生作品是否真实性的存在，艺术家是否真的坚持了一年之久。艺术家认为就是因为作品纯粹显像的存在，才能让人们知道时间与空间是不可能实存的，是一种流失的东西，虚无的状态，是不能重合的。而此处就需要人的意识，用意识来编辑不存在的实体，把纯粹显像变为实在的过程，即用意识“本质”的存在来呈现其真实的存在。艺术家行为作品非理性方式，将人的意识在受苦的现象中脱离出来，一直在探索艺术与生活的距离，人的自由之路，领悟生命存在的意义，时间与生命、与意识不可分割的存在关系，试图达到物质和精神上的解放，来实现自由思考意识形态下的存在方式。

（六）结论

艺术家作品所蕴含的荒诞思想，所表达人的自由思考意识与萨特哲学家提出的“自在的存在”与“自为（意识）的存在”关系具有很大的相似性，以及艺术家对生命存在意义的思考是对存在内心挣扎的坦然方式。艺术家单纯选择用“耗时间”观念来表达个人对艺术、对生活层面上的精神追求，度过时间就是度过人生，是艺术家对生活的总结。

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