《传说》：从传统走向现代——海子“大诗”系列研究之二

董迎春，李颖涵

(1.广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006；2.南洋理工大学 中华语言文化中心，新加坡 639798；3.广西民族大学 传媒学院，广西 南宁 530006)

长诗《传说》是海子早期阶段(1984—1985)的第二部“大诗”(1)“大诗”，一般指印度古代文学中的长篇叙事诗，以伽梨陀娑的《罗古世系》和婆罗维的《野人和阿周那》等作品为代表，它们内容多取材于史诗传说，对词藻和描写非常重视，蕴含的哲理意味也颇引人思考。本文借助了梵文文学中的“大诗”概念。“大诗”，既偏重于叙事性质的长篇叙事诗，也体现为诗歌对生命的洞察、理解，以及对世界观照的深度和丰富内含，如海子写道：“诗有两种：纯诗(小诗)和唯一的真诗(大诗)，还有一些诗意状态。”我们统一称海子的“长诗”写作为“大诗”，一是区别于传统或同期的长诗写作，它渗透更多的文化与思想意蕴的追求；二是，海子自称“大诗”，是一种创造性的、更具世界眼光的写作，其理念代表着一种诗歌精神，渗透着诗人海子对时代的历史敏感与文化担当。，在海子早晚期十部“大诗”中显得尤为重要。海子晚期“太阳七部书”的完成，离不开他早期几部作品既有的鲜明的抒情思辨话语特征，也呈现出丰赡辽阔的气势和格局的史诗写作的探索与实践。海子自觉地对中国传统的母语文化，特别是以道家文化为代表的东方美学的主体认同，是海子的“大诗”有别于印度“大诗”、西方史诗的写作特点和个人追求。

一、结构和内容

《传说》全诗分为六章节，具体包括：“老人们”“民族歌谣”“平常人诞生的故乡”“沉思的中国门”“复活之一：河水初次带来的孩子”“复活之二：黑色的复活”。整首长诗六章下面引言，皆出于中国古典诗文，它们分别是“白日落西海”(李白)、“行到水穷处/坐看云起时”(王维)、“天长地久”(老子)、“静而圣/动而王”(庄子)、“有客有客”(《周颂》)、“大鸟何鸣”(《天问》)。稍加细察，就会发现，这些带有精神情结与传统认同的“互文性”引言也从另一个角度说明了海子对东方文化的倾心关注。相对于儒家经世致用的外在礼仪规范，以闲情逸致与生命哲学为特征的道家文化和诗文更好地反映出东方美学的意境趣味与美学主张，它们有效地与生命态度结合，反映了中华传统文化以及诗文中嵌注的闲逸、洒脱的文人意识，这种带有牧歌民谣风格的古典文学也从另一层面展示了诗人对当下文化语境的觉醒意识与疏离态度，时刻显示出诗人焦虑的反思意识。

长诗《传说》的副标题写着“献给中国大地上为史诗而努力的人们”，诗人从长诗开始便自觉地履行迎难而上的精神求索并在“大诗”方面作出某种积极的“努力”。

在第一章“老人们”中，海子太多次写到“告别”：“黄昏，盆地漏出的箫声/在老人的衣袂上/寻找一块岸//向你告别”，“再一次向你告别/发现那么多布满原野的小斑……我终于没能弄清/肉体是一个谜”，“向你告别/没有一只鸟划破坟村的波浪……向你告别/到一个背风的地方/去和沉默者交谈……兵马俑说出很久以前的密语”，“向你告别/我在沙里/为自己和未来的昆虫寻找文字……用你们乌黑的种子填入/谷仓立在田野上……”，这种“告别”不是断裂，而是延续，这是“根”，是文化之根，生命之根。“老人啊，你们依然活着/要继续活下去/一支总要落下的花/向下扎/两枝就会延伸为根”，“老人”意味着一种“传说”，也标显着一种“传统”。“老人”，既是传奇，也是影响；既是过去与沉思，也是未来与可能。海子迷恋“水”的世界，以水隐喻东方文明。他在诗中呈现了种种关于东方的“传说”，但是诗人也对这种“传说”中的精神背景保持着警惕与不断的质询。这是《传说》的“混沌”世界，本身就意味着海子与所处的文化语境无法割裂的精神传承与思想纽带。其中的依恋与认同，也折射出海子灵魂深处的不安与焦虑。

在第二章“民间歌谣”这种暧昧、混沌的生命意识中，海子再次扎进自身的传统，进行某种清醒的追问与心灵追忆。

在《传说》中，海子写到了“歌谣”。东方的歌谣，歌唱着北方，“北方的七座山上/有我们的墓画和自尊心/农业只有胜利”，北方是诞生地，她推动了诗人心灵内在化的过程。北方亦是传统、传说，“平原上的植物是三尺长的传说/果实滚到/大喜大悲/那秦腔，那唢呐/像谷地里乍起的风/想起了从前……/人间的道理/父母的道理/使我们无端地想哭/月亮与我们空洞地神交/太阳长久地熏黑额壁/女人和孩子伸出的手/都是歌谣，民间歌谣啊……”，东方的“民谣”滑过广袤、低沉的北方，滑过无限与无终的内心，诗人充当了“牧人”，时而平静，时而“无端地想哭”去面对“人间的道理/父母的道理”，最终要实现的图景还是：“我把众人撞沉在永恒之河中”，“泡在古老的油里/根是一盏最黑最明的灯/我坐着/坐在自己简朴的愿望里/喝水的动作/唱歌的动作/在移动和传播中逐渐神圣/成为永不叙说的业绩……/我们同住在民间的天空下/歌谣的天空下”。

第二章，海子不断写到秦腔、唢呐、歌谣、庙宇、编钟、炕头、洞窟等具有中华民族、民间特色的北方意象，由此可见，海子的精神血脉无法与中华传统割裂，他的潜意识中涌动着民族、传统的气象与文脉。诗人此刻对传说、传统作出心灵的诉求与逼问，同时又作为一个精神向导不断引领“我们”质询、探索，他写道：“编钟，闪过密林的船桅/又一次/我把众人撞沉在永恒之河中”，这是一种否定性的生活经验与情感经历，同时也为诗人自我的精神提升、生长提供了经验与基础。

第三章“平常人诞生的故乡”写了海子的理想家园(“故乡”)，这是指他个人的精神故乡，也是他反思传统与文化的思想家园。他写道：“北方的七座山上/有我们的墓画和自尊心”，“饥荒，日蚀，异人/一次次把你的面孔照亮”，“城门上/刻着一对双生子的故事”，“人们走向越来越坦然的谈话/兄弟们在我来临的道路上成婚”，“望望西边/森林是雨水的演奏者/太阳是高大的民间老人”，“有人骑鹤奔野山林而去”，“那是叔叔和弟弟的故乡”，这种带有传说、谣曲味道的追忆，同样布满了海子式的忧郁与虚无，他反复用到“掩埋”“粘血”“长眠”“荆棘”“迷失”“严冬”“颤抖”“孤岛”“葬”等相关否定性情绪与经验的意象，这既反映了海子对传统的纠结和撕裂的感受与处理，同时也反映出西方文化与现代哲学的虚无意识对海子诗歌的影响。这就不得不使海子必须在追问传统中融注西方文化经验与现代文学视野，不断为晚期“太阳七部书”为主的“大诗”打下重要的哲学基础。

第四章“沉思的中国门”，写了诗人对“传说”思考之后再次反思中国文化的出路，与诗人所处的文化传统相连，也与现实境遇中的苦难相连，海子既是“传说”中的叙述、抒情主角，同时也成为间接的全能“声音”，慢慢形成了海子诗歌的大气与深刻，也预示了海子晚期“大诗”与其密切关联。“不知是谁/把我们命名为淡忘的人/……”，“我们在心上铸造了铜鼎/我们造成了一次永久的失误”，“他从印度背来经书/九层天空下/大佛泥胎的手”，但是，“中国的沉思是另一扇门”，“在歌唱/其实是沉默/沉默打在嘴唇上/明年长出更多的沉默”，海子思考的“他”无疑是一个全能的上帝，至少可以说是一个至上至高的精神主体，诗人在《传说》中向我们展现的海子的精神谱系的建构已初具成形，而这种种“沉思”指向了海子与其他诗人不同的精神背景。经由“沉思的中国门”，诗人慢慢完成了与西方文化和现代哲学的对话。

第五章“复活之一：河水初次带来的孩子”中，海子引用了《周颂》“有客有客”，欢迎远方来客的唱词。这里诗人要欢迎的正是一种现代文化的到来，相对农耕文化和农业文明，海子有意识地将视角投向了西方文化的现代文明。“他们没有拥抱/没有产生带血的嘴唇/他们不去碰道路”，“母亲生我在乡下的沟地里/黑惨惨的泥土/一面瞅着我的来临/一面忧伤地想到从前的人们/那些生活在黑暗的岸上的人们/而以后是一次又一次血孕”，“又一次回到黄昏/经受整个夜晚……/第一次传说强大得使我们在早晨沉沉睡去/第二次传说将迫得我们在夜晚早早醒来//这是闯进的宿鸟/这是永生的黑家伙”，“道路”“血孕”“夜晚”“黑家伙”，这些经验暂时从传统中游离，不断向西方文化、现代哲学靠近。“那就让我们来吧”，这是母语文化的首次裂变，是对华夏文化的某种现代启示，其中既浸淫着传统的血脉，也接受西方文化语境的外来影响，这两种磁场与思维完全不同的文化形态不断地碰撞与融合，形成了“沉思的中国门”的出路。

第六章“复活之二：黑色的复活”，讲述了“复活”与“黑暗”内部的“秘密”成长。第五章已经涉及到西方的审美、宗教经验，它们构成海子诗学的现代情结和精神资源。最后文化的“传说”蜕变为精神的“复活”。海子写道：“大黑光不是白天诞生/也不是一堆堆死去的蜡烛头/他们哑笑着熄灭：/熄灭有什么不好”，这种投向火焰的献祭精神与后期的“太阳七部书”中所构建的“大诗”精神有了直接的联系。“不要问那第二次复活”，“胳膊上晒着潮湿的土地/烧毁云朵/烧毁/我们在黑雨中静静长起”，“东方之河/是流泪的母马/荒野冷漠的头颅/不断被亲吻和打湿”，“我有三次受难的光辉/月亮的脚印/在湖面上/呕吐出神秘的黑帆/呕吐出大部分生命”，“火”，“火啊，你是穷人的孩子/穷是一种童贞/大黑光啊，粗壮的少女/为何不露出笑容”，“火不比我们更快地到达圆周之岸……/秘密的名字/黑土就是我们自己/走完五千年的浅水/空地上/黑色的人正在燃烧”，“有火/屈原就能遮住月亮/柴堆积如山下叫嚣的/火 火 火/只有灰，只有火，只有灰……”。从海子的“大诗”《河流》基本上就可以洞悉出他后来在诗学上所选择的“大诗”情结了，而《传说》则将这种“大诗”从东方文化与抒情风格转向了带有终极与反思意味的“黑暗”背景，一种献祭的、激烈的、密集的、浓厚的燃烧热情推动着海子向精神大河不断地迈进。

海子写道：“飞是不可超越的。飞行不是体力和智力所能解决的……你飞着，胸脯里装着吞下去的种籽，飞着，寂寞，酸楚，甚至带着对凡俗的仇恨。”[1]871从《传说》中表现的“飞”的价值与立场，变成一种迫切的现代思维与思维情结，导向海子对文化内部以及所孕育的可能的形而上学的思想激情与理想抱负。“一首诗可以是一个真理，它如此宽容，以至于我们可以在它提供的人性百态中想象我们自身。一首诗是这样的一个场所……诗允许我们活在我们自身之中，仿佛我们刚好在自己能把握的范围之外。”[2]306他不断反思母语文化、东方文明的局限，积极热烈地冲刺现代诗歌的表现可能与对终极命运的关怀，在20世纪80年代这样一个整体的思想氛围与转型时期，完成对河流文明的现代反思与精神突围。

二、精神意蕴

长诗《传说》既体现了海子早期诗歌的抒情和对传统文化的传承的关系，同时也在精神气质上也愈加接近他晚期“太阳七部书”的“大诗”风格。比如出现了“太阳”“火”“斧头”“头颅”等相关意象，完全突破了东方牧歌与谣曲的农业抒情模式，从神话与哲学深处体现了“人”的存在与文化突围的形而上学的追问。这些源于现代诗歌丰富的撕裂和混沌的现代意象组合成海子“大诗”独特的灵魂质地与宗教氛围。正如后来海子所写道：“史诗是一种明澈的客观。……走向他，走向地层和实体，这是一项艰难的任务，就像通常所说的那样——就从这里开始吧。”[1]874《传说》的史诗化写作，无疑既是一次向传统致敬的精神练习，同时也隐含着深刻的文化焦虑与对人性、人心的终极追问。

第一，传统的母语文化是《传说》重要的精神思想资源，特别是海子早期阶段的审美趣味和东方体验不自觉地吻合了道家文化传统。

如前所述，海子对母语文化中的道家文化有着深切的认同，海子不断引用庄子式的语录：“天长地久”“静而圣/动而王”。从《传说》开始，海子更加关注中华文化中的道家文化，这种文化也代表了东方独特的观照世界的经验与思维方式，渗透了东方人对天、地、神、人的审美态度与文化关怀。海子在《传说》的第二章《民间歌谣》引用王维的“行到水穷处，坐看云起时”，可见，中华文化中的道、禅思想也开始参与建构海子精神与心灵成长的思想源泉。海子写道：“我们从哪儿来？我们往何处去/我们是谁？一只红色的月亮和一两件手掌嘴唇磨得油亮的乐器，伴随着我们横过夜晚。那只红月亮就像一块巨大的抹不掉的胎记。”[1]871这种文化的“胎记”，也是一种影响与焦虑，可见他的诗学建构的确与母语文化传统和源泉密切相关。

第二，不自觉地吸取西方文化史诗的叙事长处、神话传统，让早期诗歌不断融注现代思维和世界经验，完成与西方文化的有效关联、对接。

《传说》在“第二次复活”中最终指向了“火”的图腾，而火与“太阳”、西方文化的基督教的殉道文化有着某种微妙的关联。“诗就是在不停地走动着和歌唱的语言。生命的火舌和舞蹈俯身于每一个躯体之上。火，呼的一下烧了起来。”[1]870“火”是一种受难的献祭与激情，意味着某种热烈与赤诚，也代表着牺牲与救赎。“我们在心上铸造了铜鼎/我们造成了一次永久的失误”，“铜鼎”是中华母体文化的象征，这“永久的失误”让海子对母语中所蕴藏的东方文化进行反思。但海子的血液毕竟是东方文明与炎黄子孙的，这种“诗写”不过是“中学为体，西学为用”的“他山之石”之运用，海子希图在另一种文明中建构属于中国气派、中国作风的“沉思的中国门”，通过探索在语言与诗歌之上的生命之诗、大地之诗的书写可能，他最终要建构的还是一种文化精神，即一种传统文化中较为缺失的史诗品质与“大诗”情怀，取小诗(抒情诗、纯诗)的抒情传统而代之，从而完成 “诗与真理、人类与民族合一”的“大诗”。

第三，海子从《传说》开始自觉地融注现代诗歌的智力结构、知性特征，从文化深处探索“大诗”的现代诗语，将带有混沌而超验的象征主义的语言与“大诗”的精神追求有效地统一与联结。

他通过隐喻、象征等诗歌的现代技巧，不断地呈现语言的魅力与机智，让诗语逐渐走向诗与思的合一。“大雁栖处/草籽粘血/高岸为谷，深谷为陵/四匹骆驼/在沙漠中/苦苦撑着四个方向……/群峰葬着温暖的雨云”，诗的意象不仅是简单的物象，而是以超验与感应，进行心灵的裂变与生发，它们也被赋予灵性，不断生成海子对苦难、虚无的终极体验。“在语言那迷人的森林里，诗人们故意迷失在其中并陶醉于这种迷失，他们寻找着意义的十字路口……迂回、意外和幽暗。”[3]262现代诗歌，很大层面上源自这种精神情绪笼罩中的语言与思想的融合。海子这种诗艺上的探索与价值对当下诗歌的创作极具艺术启示。

诗歌是沉默的情感地带，也是诗人灵魂的投射。海子执着于对人类隐秘精神的勘探与冒险，探索这个超验和感应的精神实体。“实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是主体的沉默的核心。我们应该沉默地接近这个核心。……这是一个辉煌的瞬间。诗提醒你，这是实体——你在实体中生活——你应回到自身。”[1]869-870他奔走于尘世与现实，在夜色的孤独中品尝精神的孤独，在东方的道家文化中不断地获得某种神秘的启示。“沉默是苦思冥想的地带，是思想成熟的萌芽阶段，是最终为言说争取到权利而经受的磨炼。”[4]52

夜晚，是悠远而迷人的，是海子整个诗学背景的思想基础，海子的诗学就是对内部“黑暗”的哲理观照，“我们是残剩下的/是从白天挑选出的/为了证明夜晚确实存在”，“那么多夜晚被纳入我们的心”，从本体论来讲，同样是直觉的源泉与创作的动力，“夜晚我用呼吸/点燃星辰/中国的山上没有矿苗/只有诗僧和一泓又一泓清泉”，“诗僧”的提法很独特，他既是黑暗形而上学的观照形象，也是诗人自我探索的形象隐喻。“啊，沉思，神思/山川悠悠/道长长/云远远/高原滑向边疆……/沉默打在嘴唇上/明年长出更多的沉默”。“沉思”，最终抵达了“沉默”，沉默是对思想与文化可能“沉思”后的更高价值认同，无限性无疑超越了现实果实，沉思因此构成了诗人灵魂关注的重要路径。“沉默是艺术家超脱尘俗的最后姿态：凭借沉默，他解除了自己与世界的奴役关系。”[4]52海子在诗歌中修行与顿悟，但他又绝非仅仅是一个甘于孤寂、离群索世的隐士，更多的是在大生命大灵魂的呼吸中，以僧侣的静修与品质，保持诗的绝对抒情与对思想的在场体验，从而让“沉思”品质，构成“大诗”的精神养料与思想钙质，从《传说》的传统中，建构传说中的精神乌托邦与灵魂高原。

第四，《传说》从早期抒情自觉转向本体论意义上的终极关怀，在诗的艺术与日常世界间不断进行深度的生命体验与灵魂的形而上学思考。

伴随着诗人的成长，必然形成诗歌内部语言的自觉和外部神性力量的推助，海子便在“传说”这种母语文化传统的反思中，践行着诗人自我的身份与责任。“我仿佛看见，却又惊醒，仿佛看见了我自己的形象，我仿佛感觉到他，世界的精神，犹如朋友温暖的手，但是我醒来却认为是抓住了自己的手指。”[5]11在自我形象、世界图像的想象与实践中，在语言的导引下，在自我建构的思想图景召唤中，海子不断完成一个诗人的抱负与决心。“语言保持了最后的界限，在这界限处还有可能通过以毁灭性词语剔除实物来创造空间，让虚无进入。虚无的进入在这里是与恐惧相伴的。恐惧能够扩展，渗透少数留存的实物，使它们变得悚然，而因为其他实物的离场而让其悚然则更令人悚惧。但这一切都是语言所为；在语言中所发生的，不可能在任何现实世界中发生。”[6]117《传说》与《河流》一样，诗人通过对深藏于语言深处的心灵奥秘的揭示，让思想破茧而出，不断呈现出魔幻超验的诗意世界，以极富张力的想象空间与极具神性的“大诗”来呈现自我与世界的秘密。

《传说》是河流的传说，是生命的道说，是日常世界与思想景观双重维度上的形而上学的沉思与生存体验，“一门艺术的命运，一方面与其物质手段的命运有关；另一方面与它相联系的是，那些对它感兴趣并且从它那里感受到一种真正的需要得到了满足的人的命运。”[3]251海子写道：“我们穿着种子的衣裳到处流浪/我们没有找到可以依附的三角洲/树和冥想的孩子/分别固定在河流的两边/……脑袋里满是水的声音”，这里多次出现“洲”“河流”“水”，它们与“传说”相关，然而，这“冥想的孩子”来自“水”，但又正在挣脱“水”，他试图接近“火”(“血”“碑文”)，成为艺术道路上的“夜行者”、探险者。“第一次传说强大得使我们在早晨沉沉睡去/第二次传说将迫使我们在夜晚早早醒来”，“夜晚”是孤独的体验，也是思想的触媒，它提供了一种宁静的、诗性的生命语境，促成主体对“孤寂”展开哲学的思考。“这是些闯进的宿鸟……/自己原来是居住在时间和白云下/淡忘的一笑”，“早晨在毫无准备时出现”，诗人是生活的漫步者、创造者，亦是人生智慧与生命哲学的阐释者、传播者。“母亲生我在乡下的沟地里/黑惨惨地泥土/一面瞅着我的来临……一次又一次血孕/水中之舞，红鳞和鳃，生命的神游/水天鹅在湖泊上平静地注视”，诗人以“水天鹅”自喻，以自我的成长背景来隐喻生命的重重磨难，在“土地”与“河流”的“注视”中获得智慧与诗意的升腾。

三、审美话语与文化探索

长诗《传说》是对“传统”的重新检阅与审视，既合理地吸取了传统文化中的积极且富有民族意味的文化资源，同时也开始密切地投入西方的知性、神性的现代性诗艺技巧与话语实践，为现代诗歌的书写提供了审美上的启示。

第一，从早期抒情诗与史诗的理解逐渐转向深沉、跨界的“大诗”话语，诗人自觉的写作意志为晚期的“大诗”实践提供了探索基础。

海子通过精神“复活”的体验与想象，再现庞大的“大诗”景观与混沌综合的诗学背景，通过对苦难的殉道式体验和涅槃式升华来揭示其“向死而生”的存在论、本体论这种西方现代哲学，及其书写引起的内心反应与探索价值。“诗的钟摆摇晃在声音和思想之间，在思想和声音之间，在在场与不在场之间。”[3]296《传说》篇章之“复活之二：黑色的复活”中写道：“大黑光不是在白天诞生/也不是一堆堆死去的蜡烛头/他们哑笑着熄灭/熄灭有什么不好”，“熄灭”引起了对孤独与虚无的审视，既是他对“死亡”的自我升华，也是一种由极具美学精神与艺术冲动的悲剧感所导向的生命追求。精神的“复活”，需要哲学神性的烈火，“我和斧头坐在今天夜里……/大陆注视着自身的暗影/注视着//火”，在与“火”的对视与升腾中，也有“少女”与“植物”。早期的民族与文化传统的影响在《传说》中渐渐被西方的现代哲学与宗教情感所笼罩，火是精神，亦是献祭，是烘干的泪水，亦是裸露的灵魂。作为一个有“大诗”追求的诗人，海子需要对“熄灭”深刻的哲理发现，更需要歌唱的“火种”，在这场“大火”中完成心灵的生长以及灵魂的锤打，一切都是为了“诞生”：“兄弟们指着彼此：诞生。/诞生多么美好/谁能说出/火不比我们更快地到达圆周之岸……/走完五千年的浅水/空地上/黑色的人正在燃烧”，一种“受难”的激情成就了另一个巨大能量的海子，“走完五千年的浅水”，意味着他与“传说”、与“传统”的深刻决裂，也象征着新世纪面对母语文化与古老国度的理性反思，海子抛弃的是自我的“烈火”，吁求的是一种崭新文化的“诞生”，“东方之河/是流泪的母马/荒野冷漠的头颅/不断被亲吻和打湿”，“更远处是母亲枯干的手/和几千年的孕”。显然，海子不自觉地对东方和母语文化开始保持距离与自我警惕，同时又给予东方文化以深刻认同，“屈原”成为一个情感符号与语言所指，支撑着庞杂、深刻的“复活”背景与壮烈景观。

第二，汉语自身的诗意性与西方诗歌的意义追求慢慢联结并为当代诗歌书写得以达到某种话语实践的高度与难度奠定了基础。至今，海子的这种理想性和终极性的诗语价值，还很难被以反讽叙事话语占主流地位的诗歌创作所正确认知，《传说》既导向了中西方文化的平衡，也生成了海子独特的观照诗意的生命方式。

《传说》给我们提供了认识传统的文化经验，也为我们接受西方文化提供了认知基础。“认识是可以对自己抱有些许希望的，因为它所指向的是历史条件，是诗学技巧，是最为迥异的作家所用语言中不容否定的共同之处。……在读者那里推进的过程，亦即继续创作、不可终结、走向开放的释义尝试的过程。”[6]5海子的传统既来自传统也来自对传统的质询，他更多地指向对当下文化与精神突围的终极探索，这关乎20世纪80年代的整体文化氛围，是与“反讽”逐渐成为诗歌主流话语时代的自觉游离与个性探索，并通过隐喻的神话写作来抵抗80年代整体的娱乐化、物质化倾向，这不仅关乎史诗的写作与探索路径，同时也为当代诗艺的本体发展提供了重要的话语启示。“诗人需要让鲜活的过去成为他不带褊狭地关照现在的工具，……拥有圆通的技巧和才能，让过去的历史对他的诗预设的读者有所助益。”[2]100

海子写道：“我们沉思/我们始终用头发抓紧水分和泥/一个想法就是一个肉胎”，“兄弟们在我来临的道路上成婚”，“今天生出三只连体动物/在天之翅/在水之灵/在地之根”，海子挖掘了“天”“水”“地”这类客观事物对于人的想象世界和精神情怀以及极具心灵启示的价值指向与终极思考，其中渗透着诗人隐秘而纯净的精神探寻与生命体验。“隐隐约约出现了平常人诞生的故乡……/隐隐约约出现了平常人诞生的故乡”，这个“故乡”既是海子信口编来的“传说”与精神背景，也是以此升华与探险的心灵秘密与归宿。从某种意义上来讲，诗人促成了最终的“还乡”，这一故乡并非是指北方，而是精神复活后的新生“故乡”，它诞生于海子的语言内部，为当下文化提供了另一种精神返乡的路径与可能。“这是人类之心和人类之手的最高成就，是人类的集体回忆或造型。他们超于母本和父本之上，甚至走出审美与创造之上。是伟大诗歌的宇宙性背景。”[1]901

早期首部“大诗”《河流》既表现了海子对母亲文化与传统的认同，同时也表现他出对西方现代文明秩序的纠结和拒绝情绪。诗意的栖居与诗性的生存，为现代文明的反思与批判提供了另一种人类思维与诗性思维的价值认同。“诗是一门语言的艺术；话语的某些组合可以产生别的组合所不能产生的，我们名之为诗意的情感。”[3]283而从《传说》开始，海子从灵性流动的“河流”转向了对“火”的“沉思”与“神思”，而“火”这一元素显然并非是割裂的他者文化，而同样是与“水”、庄禅思想、东方传统、母体文化紧紧整合一起的，厚意载美，和而不同，这标志着海子的诗歌开始从早期的铺张抒情自觉地走向深度的哲理思考，诗歌语言的张力也显得更为含混、深沉。

第三，海子独立架构起诗作为上层建筑与文化价值的写作桥梁，在忠诚的诗歌事业中，完成了诗的文化价值和对时代密码的破解与探索，诗因此走向生命哲学、价值信仰与文化血肉的融合。

诗是一种极具思想的道说，也是时代文化的直接表征。“沉默、虚空、简化的概念勾勒出崭新的观看和倾听的方式……让人们以更自觉、更理性的方式面对艺术作品。”[4]58这种艺术经验与艺术作品，实现和成就了一个诗人的审美话语和文化价值。

诗人对人性否定性的情感结构与价值的触摸与沉思，导向了精神深处与时代文化之间的秘密关联。“高明的诗歌是深刻的怀疑论者的艺术。……动用全部经验和精神资源并不为过。”[3]32通过对死亡相关状态如虚无、迷茫、孤寂、无力、无助感等的想象性体验与审美化表达，从而达到净化、升华、抵达生命洞见与思想的可能。“诗并不以逻辑性结论结束。诗的结尾通过各种方式——命题、隐喻、象征——解决各种张力。”[7]在艺术的创造过程中完成人生的意义，克服生理肉身与现实生活的紧张感与疏离感，使生命以更积极健康的情境“在场”，从而实现对现实焦虑世界的精神升华与内化，诗的存在之思因而推助了与命运的某种和解与对话。“有一只嘶哑的喉咙/在野地里狂歌/在棉花惨白的笑容里/我遍地爬起/让我们来一个约定/不要问/永不要问/我们的来历和我们的忧伤/不要问我那第二次复活”，此处提到的“复活”，是生命的在场，也是精神的重生。“树/筑地而起/死亡，流浪，爱情/我有三次受难的光辉/月亮的脚印/在湖面上/呕吐出神秘的黑帆/呕吐出大部分生命”，“死亡，流浪，爱情”，这三次“受难”都为“复活”作着准备，这类关于死亡的形而上学沉思，流浪是对漫无边际的奔走与艰辛的体验，爱情的挫折与对纯粹情感的向往与经历，鞭策着海子探寻时代的出路。“土地，句子，遍地的生命/和苦难/赶着我们/走向云朵和南方的沉默”，这种种“云朵和南方的沉默”为智性、诗意的沉思提供了现实的果实与土壤，它的“存在”为生命的再出发与精神重生提供了情感动力与生命智慧，“男人躺在大地上/也是一批暗暗地语言”，真诚而热烈的海子，就是凭借这一次次的生活期待和悖论式的生活背景，把一次次生活事件转化为精神事件，“诗歌语言具有了一种实验的性质，从这实验中涌现了不是由意义来谋划，而是以自身制造意义的词语组合。”[6]4在内心激起对苦难的升华与超越，仰望星空，也扎根“大地”，成为“一批暗暗地语言”，召唤与激励着具有同样精神背景与灵魂关注的诗人，在心灵大道上，沉潜向前，誓志不渝。

第四，海子“大诗”话语在《传说》中的运思与追求清晰可寻，今天看来，“语言”是海子最为重要的汉语写作的探索与实践，它们建构了海子在当代诗歌中的重要价值与影响。

不言而喻，可以看出《传说》对混沌、朦胧意识的体验，这种终端性、高峰性的体验也成为海子晚期“太阳七部书”写作的特征。但是最能呈现海子诗学价值的仍是语言的神奇与神性，这种汉语诗性与现代诗歌的知性、沉思性相整合，造成了心理时空的疏离感与差异性，它们也变成了海子自觉的“大诗”追求。“智识型诗歌与非逻辑诗歌的一致之处在于：逃脱人类的中庸状态，背离惯常的物象与俗常的情感，……有赖于其语言、其无所拘束的幻想力或者其非现实的梦幻游戏，而不依赖于对世界的某种摹写、对情感的某种表达。”[6]130海子重视语言的本体写作与存在之思，维系了汉语诗歌的重要母语传统，同时也与西方现代诗歌的重要哲学背景相融合，形成了“诗、哲学与神学的合一”的“大诗”精神。

《传说》与海子的许多抒情诗一样，以对语言进行诗艺化的处理见长，从而让语言显得更为凝聚和诗性，形成丰富而思辨的审美空间。海子诗歌的最大魅力之一，就在于语言，特别是他的抒情诗(小诗、纯诗)为海子后来的“大诗”提供了重要的语言训练基础。“诗有两个邻居，一个是吟唱，一个是思想，作诗居于两者之间。”[5]2语言不仅是表达的工具，同时也建构着思想。语言—思想犹如诗与哲学的近邻关系一样，共同营造诗的审美与想象空间。比如：“昂头面对月亮/男人躺在大地上/也是一批暗暗的语言”，“火啊，你是穷人的孩子/穷是一种童贞/大黑光啊，粗壮的少女/为何不露出笑容”，象征化的通感经验的处理，让语言切近思想，诗与思想的界限被打破，这成为海子“大诗”话语的审美特征与文化价值，最终实现了海子“大诗”的生命哲学与终极自由。“文学其实一直有对现实进行移置、调整、充满暗示地缩略、扩展性地魔魅化，使其成为一种内心表达之媒介、成为全体生命状态之象征的自由。”[6]62

对当代汉语诗歌语言本体的呵护，自然切近诗歌现代传统与文化传承，表现出海子自觉的诗体意识。“诗是在最彻底的放弃或最深沉的期待中形成或被传达的：如果要将它当作研究对象，那么要从这里入手：在本质中，而远非在其周边。”[3]250本质上，海子对诗意与审美的话语追求，通过语言这一媒介打通自我与世界的联系纽带，不断打破诗的界限，让诗与思维、社会、时代、文化、文明等发生关联，这也是海子“大诗”从不同层面提供的审美价值、认知体验与终极理想。

四、结 语

长诗《传说》是海子早期阶段的第二部作品。他将民族史诗、神话史诗、精神宗教综合到一起，在早期阶段的“大诗”尝试和实践，一方面体现出海子对传统的文化反思与重新审视，一方面也表现出他丰富的文化视野与世界性的写作眼光。重新探讨海子的长诗写作，也有助于我们重新认识20世纪80年代的文学和文化。或者从他早期作品中，透视20世纪80年代文学向民族传统的探索，以及面对西方现代文学涌入和转型的主体思考。海子所表现出的较强的驾驭语言的基础、丰富的生命体验的能力，推进了其晚期以“太阳七部书”为代表的“大诗”写作，为后期“民族与人类、诗与真理”相融合的写作提供了文本实践与话语探索。长诗《传说》成为当代诗歌史的重要文本，为研究晚期海子“大诗”思想的形成提供了极为重要的审美实践与话语启示。至今，海子离世三十年，但他的“大诗”在这个时代与当下文化中仍扮演着重要的角色，作为文学与思想经典推动了当代诗歌创作的高度、难度写作与理论进程。