解码民俗服装：行列舞者的着装规则(上)①

劳雷尔·霍顿 保罗·乔丹·史密斯[著] 程萌 桑俊[译]

(1.塞内卡 南卡罗来纳州29678；2.西雅图 华盛顿州 98052；3.华中师范大学 国家文化产业研究中心，湖北 武汉 430079；4.长江大学 人文与新媒体学院，湖北 荆州 434023)

一、民俗服装和日常穿着

周四晚九点半左右，西雅图的莱克城社区中心人声鼎沸。如果您足够好奇地走进去，会看到八十到一百来个男男女女成群结队地站着热烈交谈。很明显，看不出这是聚会。您可能会听寻一些线索：这群人有某些共同的兴趣、话题、穿着方式的标志，但一无所获——他们的对话千差万别，衣着看起来很普通。每个人都穿着随意，女人长裙、短裙和短袖上衣，男人牛仔裤、休闲长裤、T恤(或其他短袖衬衫)。显然，这不是一个正式聚会。是夜校(evening class)？但是，沿墙一排却只有几把椅子。这里是什么情况？然后您发现有个穿着短裙的男人。的确，这里在发生什么事？这激起了您的好奇心。

片刻之后，人群似乎聚集了起来。男人和女人配成对，平行排列成组。每对两个人面对面，四个人一组。喧闹声逐渐消退，尽头有一群音乐家。在人群中，有个人在用麦克风讲话，最后声音清晰起来：“四个人牵手一组，走向大厅！”

一场行列舞即将开始，这种美国社交舞蹈源于有着百年历史的英式舞蹈，与广场舞相关。带麦指挥员通过一系列相互关联的数字指导舞者。一次数字指导后，奇数位置的行列舞者(从大厅尽头开始，音乐家旁边)与身旁的舞伴(离乐队较远一侧)交换位置。待行列舞者们跟从指挥再演练一遍后，音乐响起。您会注意到音乐和数字精确地契合：通过乐曲，舞者完成一系列动作，奇数组与偶数组交换位置。这样，就有一群舞者沿着大厅向外前进(远离乐队)，而另一群则沿着大厅向里前进。最后，舞者们等待下个回合重新进入舞蹈。

刚开始，人群只在交谈，他们的着装并不能清楚地反映其目的。行列舞者穿的服装可能不适合正式场合或工作场所，但与居家服或彼此拜访或外出买汉堡包时穿的惯常服装并无二样。这些服饰就是在其他场合穿的日常非正式服装(便装)，从这个意义上讲，这些便装没有任何特征表明它们与在其他社交场合穿的服饰有何不同。(1)我们使用“日常休闲穿着”一词来表示日常穿着的一部分(可能包括商务着装和制服)。正如本文所坚持认为的，行列舞的服装构成了日常休闲服饰的又一子集(subset)。如果我们用很过时的“服装(costume)”一词来指代这些穿搭，那么，当我们在家穿它们时，我们该如何称呼？我们该如何向一些舞者解释，“日常便服(everyday casual dress)”和“行列舞服装(contra dance costume)”的区别仅在于其否是在舞池这个背景？ 从广泛的意义上讲，“服装”一词也许不再适用了。

“folk(民间)”这个术语，也有类似的问题。人们认为行列舞是一种民间舞蹈。那在行列舞场合穿的日常便装是民间服装？但一些行列舞者也参加其他类型的舞蹈活动，如英国乡村舞蹈、路易斯安纳州卡俊舞(Cajun)、斯堪的纳维亚舞(Scandinavian)和摇摆舞(swing)，也经常穿着相同的服饰参加部分或者所有这种舞会。他们的日常便装是民间服装吗？如果是，它属于哪一类？斯堪的纳维亚和英国的舞者在特殊场合也穿“民族(ethnic)”或“时代特色(period)”服装，那么，舞会中的“日常休闲”和“民族”或“时代特色”的各种服装，我们该如何称呼？同时，每件服饰都代表着个人选择。如果我们把“日常便服”“服装”和“民间”这些术语简单地考虑为是运用到服装中作为对象的不变标签的话，那么，这些术语可能就有些问题。因此，对于服装和着装(dress)的民俗性质，我们需要替代目前流行的以对象为中心的方法。

本文视行列舞者在日常舞蹈中的日常便服为一种民间服饰，因为它反映了穿者的选择。这些选择是由现存的习俗所激发的，表达了一个群体的共同利益，代表了个人行为。这是否意味着某人在非正式场合与朋友共进晚餐时穿的衣服也是民俗服饰？当然是，学生和教师在教室穿的衣服，程序员和经理在办公室穿的衣服，以及建筑工人在工作中穿的衣服，也是。每一件衣服都表达了穿者对服装所代表的群体的价值观和传统的认同，这是识别穿者为该群体一员的方式。

二、服饰研究

大多数服装研究都是历史性、社会学或社会心理学及人类学旅行散记性的研究。在纺织品研究中，“服装”一词已问题化了(problematized)，主要是因它与特定的场所(如剧院和节日)相关。同样，“时尚”一词与服装行为的当下性和阶级特性模式相关。纺织领域和服装研究者倾向于使用更大众、更具包容性和中性的“着装(dress)”一词，而不是“服装”和“时尚”这两个术语。民俗学家易于接受“服装”这个术语，而“时尚”这个术语似乎蕴含一种当下性和阶级意识，反映了一种高级的服装模式，其主要功能是展示社会阶级和地位、财富以及对服饰时髦性的关注。(2)“时尚”一词指的是一个非常狭小的服装类型和社会阶层范围，它远不能代表日常着装、休闲装或其他形式。一些作家使用“时尚”一词来指代历史上盛行的着装风格，而不考虑社会阶层。有关阶级差别的更多具体应用，请参阅Davis，尤其是Roche，他特别想追溯服饰与时尚不同的平行历史。罗兰·巴特(Roland Barthes)的符号学研究并没有真正解决时尚问题，而是专门关注广告媒体中用来描述时尚的词语。

对于“着装”和“衣着(clothing)”的民俗性质，典型的民俗学焦点一直是在“服装”上，认为其不同于日常穿着。唐·约德用一种很过时的视角将民间服装描述为“对外象征着一个民间社区的身份，表达了个体与群体之间以及群体内部的多种关系”。但他认为，在当代美国人的日常穿着中，“不管是在城市和农村，上层和下层阶级的服装都融入到国际时尚的普遍模式中”。在约德看来，美国的服饰研究可以“着眼于历史的、地区的、民族的、职业的和宗派的服装”。在表达当时民俗学者所坚持的普遍观点时，约德写道：“城市化、商业化和理性的现代力量一方面消解了民间社区的意识，另一方面迫使个人屈服于当下现成服装所代表的普遍样式”。我们认为，这种关于“民间团体是由什么构成”的相当狭隘观点已站不住脚了。

在《美国民俗：百科全书》中，凯瑟琳·威尔逊将“民俗服装”定义为，“对人体外表进行风格化(stylizing)，赋予特征(marking)或巧妙处理(manipulating)的任何方式，以文化上可理解的符号和形式体现个人的社区认同”。她总结出民俗学对服饰的兴趣在于，种族或地区服饰向外表达了实际或假定的文化身份，不同文化群体的相互作用导致了令人不满的亚文化中“反向着装(oppositional dress)”风格以及服饰形式的克里奥尔化(creolization)。威尔逊承认服饰与身体民俗(bodylore)之间的联系，建议“民俗学者必须梳理任何特定文化群体中微妙的身体文化理解，必须将服饰视为日常习惯性生活实践中不可或缺的一部分，通过这种生活实践，相对于文化的其他方面，人们就可以管理和理解身体(其外表、感觉和边界)”。威尔逊对民间服饰的讨论比约德先前的讨论更具包容性，尽管她说民俗服装“通常是指族裔、亚文化或其他小团体的着装”，但她提出“它也可以体现通行在任何地区的装饰实践特征”。威尔逊对民俗服装的定义范围给实际应用提供了广泛的行动自由，但民俗学家实际上忽略了当代文化中日常穿着的主题。

乔安妮·艾奇指出，一些学者倾向于关注“西方穿着”，而很少关注西方世界以外的穿着文化，这暗指在西方文明之外的穿着几乎没有变化，因此是“传统的”。然而，在挑战这一概念时，艾奇认为，“全球存在着世界性的穿着”。她断言西方穿着已被普及并且“不再应有其名(no longer merits that name)”，这呼应了25年前约德的类似说法。尽管艾奇辩称她的观点为民俗服饰提供了全新的视角，但她接受现代服饰作为一个单一规范(monolithic norm)，基于此规范，有鲜明对比形式的着装被称为“其他(other)”的概念。

学者们无法认识到传统行为对像他们这样的人所穿的服饰产生的影响，这已阻碍了更全面地分析所有形式的服饰和穿着。《美国民俗学杂志》的一个专题主题是“当代穿着：装扮欧洲社会身体(十七至二十世纪)”，强调与政治转型、欧洲国家民族主义的发展相关的“穿着、公共装饰和节日庆典的话语(规定的或颁布的)”。这些文章表明民俗学者有能力超越小群体讨论，进而将讨论扩展到当代欧洲社会中服饰及相关文化表达的更大意蕴中。但正如托马斯·杜波依斯在其公开回应中所承认的那样，民俗学者，尤其是美国民俗学者，对“民俗服饰的真相”感到不安。关于“官方的”民间服饰，杜波依斯观察到，“尽管它仍然是这个国家以及欧洲遗产业的基石之一，但它仍没有真实到(authentic)或通俗到(informal)吸引民俗学家”。在指明下一步的研究方向时，杜波依斯写道：“在整个西方，衣着一如既往是社会立场的有力象征”，并承认“为了对人们产生意义，服装并不需要是与过去相决裂的一种新潮的反映”。杜波依斯认为民俗学家可能会探索公认的民俗服饰的构成范围，但没有指出这种研究可能采取的形式。(3)就范围和深度而言，纺织品研究在很多方面都比民俗研究领先。对历史以外的服装研究感兴趣的民俗学者会发现该领域的学者有罗奇和艾希尔、凯撒、克雷恩和泰勒，特别是泰勒，研究颇丰。苏珊·凯泽(Susan Kaiser)的象征性互动主义方法(symbolic interactionist approach)涉及民俗学的许多方面。玛丽·艾伦·罗奇(Mary Ellen Roach)和乔安·艾希(Joann Eicher)的研究始终是富有成果的资源。泰勒(Taylor)的研究范围远比标题所指的广泛，他还研究了关于仿造、社会经济、文学和人种学方法以及视觉表现和口述历史的各个方面问题。从表演理论到符号学，可以找到许多可用的期刊，它们同样展示了研究范围和深度。其中包括Clothing and Textiles Research Journal(Monument,Col.:Association of College Professors of Textiles and Clothing,1982-present)；Costume (London:The Costume Society,1967/8-present)； Dress(New York:Costume Society of America,1975-present);Fashion Theory:The Journal of Dress,Body,and Culture(Oxford:Berg,1997-present)； and Textile:the Journal of Cloth and Culture(Oxford:Berg,2003-present)。

“服装”和“衣着”缺乏民俗学关注，意味着能给服饰研究和分析提供范本的出版资源或研究成果很少。1937年，捷克符号学家和民俗学家彼得·博加特廖夫为摩拉维亚的民族服装的研究提供了很好的范本。在考察服饰的功能时，该研究将功能整合在一个范围内，囊括日常服饰、节日服饰、礼服和仪式服饰。博加特廖夫指出：日常穿着到假日装扮的转变，假日装扮到礼服和仪式服饰的转变，“逐渐削弱了某些功能，同时加强了其他一些迄今作用不强的功能”。在他看来，日常着装符合实用目的，确定社会地位和阶级，满足个人和公共审美，并且通常用作地区性或礼仪性标志。他按权力的降序排列了这些功能，每个功能在表达个人价值时都发挥了作用。相反，礼服赋予礼仪和美学功能特权，但其实用性排在最低。我们发现博加特廖夫的功能命名法可与其他符号学工具结合使用。

三、着装规则和符号学

用社会学术语来说，“着装规则(dress code)”是一套规范性的规则，定义了人们的着装方式及遵守或不遵守这些规则带来的影响和处罚。在符号学中，符码(code)是一种系统，其元素(在这种情况下为衣着)作为信息传递符号，具有常规含义，依解读而定。在一个经典模型中，符号系统——符码——的特征是范式的(paradigmatic)和组合式的(syntagmatic)。范式反映了系统元素中用户可以选择的范围；系统的组合特征由规则构成，通过这些规则，所选定的元素可组合成一条信息。

古典符号学很少将衣着视为一种交流资源予以关注。古典符号学创始人之一费尔迪南·德·索绪尔甚至明确地否认了衣着在符号学中的所有意义。对他而言，身体的划分是由自然而非文化来定义的，所以，衣着完全是形式跟随功能的问题。尽管人类学家早就证明体型划分和服装确实在文化上是合而为一的，但是，只有较近期的社会符号学的发展才挑战了索绪尔不合理的狭隘观点。瑞典符号学家戈兰·索内森借鉴罗伊·艾伦的研究，有效地表明“自然”人体实质上就是虚幻(fiction)，“文化”人体才是占主导地位的。基于文化所定义的体型划分系统，我们是给我们的“文化”身体穿衣服。我们从衣橱中选择当天要穿的衣服，从内衣到外套，从帽子到鞋子。但是我们是根据符号规则和规范性规则来穿每件单品，每件单品都构成全身整套服饰或整个装扮的一部分，整体装扮传达出有关我们自身的一条或多条信息(简单或复杂)。当我们穿上衣服走出去时，其他人会像我们一样，在不知不觉中评估着我们的自我定义。

艾奇对民族着装的研究，包含了这种解释：

着装是一种非语言交流的编码感官系统，有助于人类在时空中的互动。着装要求包括视觉以及其他感官修饰(味道、气味、声音和感觉)，是对人体的补充装饰(服装、珠宝和配饰)，它们会引起认知或/及情感过程，从而导致观众认可或不认可。作为一个系统，通过穿衣修饰和装饰人体，常常会促进或阻碍随后的语言或其他交流。

在舞池中同样如此。舞队多年来形成的有序排列现已成为传统习俗，基于此习俗，有经验的舞者理所当然地会互相评价着装，并且仅基于穿着，就可以区分进门的人是有经验的舞者还是新人。那些不熟悉符号规则的人可能对信息的理解截然不同。舞者的行列舞服饰，是如何成为非舞者眼中的日常服饰？在符号学意义上，什么样的着装规则奠定了舞者的传统实践，并引导其做出“正确”的选择，使其评价自己和对方的服装并接受预期(和非预期)的信息？如果仅从符号学的着装规则的范式角度来看，我们的研究将主要以受访者为中心(object-oriented)。关于行列舞者在舞蹈活动中穿什么这项“物质行为(material behavior)”，严格地按照采访受访者的方法，显然是有自限性的，这时须仔细考察他们的着装习惯——着装规则的组合性特点。在本文中，我们既从以受访者为中心的角度(将古典符号学作为一种解析文化约束的手段)，又从实践的角度(从社会符号学的概念出发)来研究行列舞服装。(是的，我们将目光转回到那些穿短裙的男人身上)

衣着本身并不构成一个标记系统。人体的环境和人体活动的环境使服饰具有传达意义的潜力。这种潜力是基于日常便服的“无标记属性”实现的：“日常”本身平常得微不足道。如果要从舞者的服饰中推断出一条信息的话，那就是，我们可能会说它只是传达出行列舞是一种参与性活动的“自然”形态而已。这并不是说舞者没有专门为行列舞选择服饰，也并不是说在做选择时，除了顾及实践中的美学愉悦感和政治正确外，未顾及其他考量。可以很容易地确定实用性的、美学的和意识形态的“主题”和过去一样，都是社区的财产。此外，参与者可能在自己的生活中的其他时间不穿他们行列舞活动用的服饰。但是，从行列舞活动的观众角度来看，甚至是从参与性观察者的角度来看，衣着选择通常不会公然地表明这是一个团队活动。正是在这种明显的无信息蕴含的表达中，它的民俗内容才得以体现。行列舞者的传统服饰是日常生活传统服饰的一部分，其含蓄地反映出行列舞活动就像我们每天穿的休闲服一样平常。从符号学的角度来看，“载体信号(carrier signal)”为通过变异(variation)、变形(distortions)和独特的选择(unusual choice)传递出更多特定信息建立了基础。民俗学家通常考察这些选择，而非日常生活中那些为了正确传递某种特定信息方式的选择。

四、舞蹈服饰功能

我们广泛考察了很多当代舞团服饰，如行列舞、斯堪的纳维亚舞、英国乡村舞、苏格兰舞、卡俊舞、柴迪科舞(Zydeco)、摇摆舞和探戈。这些舞团体现出大量的着装规则，有古怪的、纪律严明的。本文重点关注行列舞者的着装行为。尽管这是一种基于种族的舞蹈风格，比如，关于什么是合适的服饰，苏格兰、巴尔干和阿根廷探戈在此问题上有一些明确的概念，但行列舞没有这些限制。正如行列舞的身体动作比其他风格的舞蹈受到的约束少一样，行列舞服饰也被认为是一种个人风格的诠释。

我们所观察的参与者来自西雅图地区和卡罗来纳州，也有我们访问过的华盛顿州、阿拉巴马州、阿拉斯加等十四州。这些信息提供了宝贵的佐证。研究表明，区域不是行为的重要决定因素，各地的行列舞舞团都践行了类似的做法。

本研究发现，博加特廖夫的分类法对于描述当代西方社会中服饰的功能大有裨益。我们认为西方服装通常具有以下功能，每个功能都应遵循盛行的传统。其一，实用性，包括保护、身体舒适性、可用性和成本方面的考虑；其二，自我概念，包括在公共领域内的自我表现和自我表达；其三，群体认同，包括团体成员身份和身份认同。每项功能都是根据群体成员所处的环境来得到强调和相关联的。斯堪的纳维亚舞的舞者可以穿民族服装参加一年一度的舞会，以此来确定自己的团体身份；探戈女舞者穿四英寸长钉高跟鞋，在很大程度上是一种自我表现；工作服最重要的一点就是实用性。

实用性是日常便服的主要功能，该发现与博加特廖夫对摩拉维亚日常服饰的分类一致。舞者一致认为服装选择主要考虑舒适感。因为行列舞要调动整个身体运动，所以舞者应避免穿约束性的服饰。舞蹈是高度有氧运动，因此服饰须易透气、排汗。舞者通常穿短袖或无袖上衣，配短裤、裙子，或天气凉爽时穿长裤。偏爱天然纤维，既是基于实用性的考量，因为人们普遍认为棉和丝绸比合成纤维更能“呼吸”，也是基于人们意识形态中“天然的更好”的观念。

可用性和成本是实用性的因子，它们突出地影响了人们购买服装。舞者倾向于穿日常便装，尽管许多舞者会明显区别开舞池内外的穿着。北卡罗来纳州舞者黛安娜曾描述她的服饰：“我这件上衣已经穿很久了，但是它太短了，而且还有皱褶饰边，太少女了，以至于我都不知道能在哪种场合穿这件衣服(除了行列舞)。然后我有一群朋友，经常互换衣服和书本，他们看到这条裙子，认为适合我。”(4)本文的实地调查资料包括：2002年6月15～16日，在北卡罗来纳州斯旺纳诺瓦市的沃伦·威尔逊学院对戴安娜、伊丽莎白·E·伊恩、南希·杜甘和利安的非正式访谈；2001年3月17日，在南卡罗来纳州米尔堡的雷鸟营(Camp Thunderbird)对Scott Baxla、John Dixon和Tom Bryan的采访； 2002年6月，与Anita Anderson的电子邮件往来。为了透明起见，经受访者同意，对访谈的语录进行了编辑。个体则通过他们选择的名字的形式进行识别。

第二个功能是自我概念。舞者将自己视为个体的方式，如何向团队展示自己，如何将舞蹈内心体验作为自我与团队之间的调解活动，及如何让舞蹈成为他们与其他舞者进行联系的交流资源。此功能的核心动力(无论是表现力还是体验力)都是美学。正如与其他舞蹈一样，行列舞者也会更换舞伴。男女都将身体吸引力作为挑选伴侣的因素之一，服饰是吸引力要素之一。北卡罗来纳州的舞蹈家和企业家南希·达根创立了一家为行列舞者制作服装的居家企业。她确定了让舞蹈服既有吸引力又舒适的风格，再用鲜艳的面料制成这种风格的衣服，并在舞蹈表演摊位上销售。她说，当她开始跳舞时，发现女人们穿着农民穿的衬衫和沉闷、下垂的裙子，她的目标是让女性以更有趣、来劲的方式表达自己。

大多数男性舞者不太明显地表达自我概念。选服装时，他们可能考量T恤能传递什么样的信息，或服饰间的颜色协调期望能到何种程度。有些男人，特别是那些从事非专业或非循规蹈矩的职业男人，实际上确实会穿着白天上班的服饰来跳舞。其他男人则选择在其他地方通常不会尝试的鲜艳色彩和非正式风格。

在实用且适用于跳舞的服装范围内，一些舞者渴望通过服装表达独特性。南卡罗来纳州科学教育家伊丽莎白·伊斯用此方式解释了她的选择标准：“我喜欢色彩鲜艳且与众不同的东西——与其他人穿的不同。”几年前，参加在圣地亚哥举行的会议时伊丽莎白发现了一家商店，里面有“很多蜡染的、国际化的和印尼风格的东西”，在那里她专门买了两件衣服用于跳舞。当她后来返回圣地亚哥参加另一次会议时，搜到了同一家商店并又买了四件衣服。南卡罗来纳州舞者汤姆·布莱恩喜欢五颜六色的衣服。作为一名注册护士，他穿着图形印花面料的制服。在舞池里，他因T恤的鲜艳抽象设计而被称为“Tie-Dye Tom(扎染汤姆)”。

第三个功能是群体认同。该功能部分取决于实用性，部分取决于参与者的人口统计学特征。(5)舞者始终将他们的团体称为社区。关于某些舞蹈团如何使用被子(quilts)和被子制作(quilt making)来表达这种功能的讨论，请参见霍顿(2001a，2001b)。行列舞者的着装规则，尤其是在较大的城市中心、大学城和某些农村地区，很大程度上源自1960年代和1970年代的反主流文化价值观(counterculture)。反主流文化价值观支持环境保护问题，反对公然的消费主义，支持与第三世界文化休戚与共，以及坚持反对早期妖魔化的“军事工业综合体(military-industrial complex)”。

目前，在公共社区生活的舞者很少去追求农业上的自给自足，或以其他方式企图脱离当代生活，反而有许多舞者效力于环境组织机构，也有在食品合作社工作的，有反对战争的，也有从事过去认为是“另类”的职业，诸如计算机编程、按摩疗法和定制木工之类。这些人在20世纪后期组织了很多行列舞活动，他们的价值观影响着舞蹈活动的形式和结构。现在，舞蹈团体的参与者来自不同的年龄段、社会背景和政治派系。新移民喜欢与他人一起跟着音乐动起来，但是他们可能会，也可能不会分享，甚至也未意识到该舞团发展背后的反文化价值观。(6)2004年1月，政治行动联盟Progressive Network在南卡罗来纳州为筹款活动义演了一支舞蹈。大约30名大学生首次参与，这不一定是为了支持赞助商的事业，而是因为他们的朋友们鼓励他们尝试跳舞。

嬉皮士在舞池常通过反霸权服饰、性别角色差异的模糊性以及对个性化表达的包容来传递他们的座右铭——“做自己的事”。舞者将这些价值观内化到一定程度，在不违反规范的前提下，以至于他们并不总是意识到自己的着装规则允许某些服装选择(扎染，民族裙)而否定其他选择(带有完整裙摆和裙撑的方形舞裙，牛仔靴)。相对于新服饰或大众市场上的服饰，反文化价值观也给二手市场或其他来源的服饰赋予了特权。

遇到新人时，舞者可以很快确定哪些是老手，哪些是从未跳过的新手。从表面上看，这些区别是基于一些实际考量。伊丽莎白说：“新手在选择衣服时会遇到一些麻烦。有的女人第一次来跳舞时穿高跟鞋，穿很多层衣服，穿牛仔裤，穿很多件衬衫。其实通过他们的鞋子(例如厚鞋底)就特别容易看出他们是不是新人，他们也可能穿高领毛衣和长袖子。”对于跳行列舞，舞者认定这些服饰都是不合实际的。服饰是阐释认同的重要符号，也就是说，不论穿高领毛衣的人是否意识到这一点，舞者认为穿高领毛衣不实际且不舒适，因此在跳舞时不适用。

行列舞者有时会不经意地评判新手的穿着。当老手认为新手的服装是一种乡村排舞或西式广场舞风格时，对服装风格的这种“理解”将影响他们与新手的互动方式。尽管行列舞团公开声明欢迎所有人，但他们知道没有反文化价值观的个人可能在舞蹈中感到不自在。在行列舞中，舞者经常更换舞伴，与陌生人跳舞，女人邀请男人跳舞，且可以容忍各种各样的身体行为，例如，和同性舞伴一起跳舞。但是，西式风格的广场舞或乡村排舞通常是从较少的熟人伙伴中挑舞伴，坚持更传统的性别角色，并且是跳着精心设计好的动作。认识到这些差异后，行列舞者不仅会考量新来者的服饰，也会考量相关的价值观。

五、竞争功能之间的协调

为平衡实用性、个人形象/自我概念和群体认同三项功能，舞者会经常调整服饰。女性似乎更倾向于依身体的不同部位来调节三种功能。基于体型划分，当代我们最熟悉的欧美服饰系统是按照头部(在舞池中很少戴礼帽、便帽、围巾)、手臂和上半身(衬衫和上衣，但是上身可以自由穿着，例如穿背心)、下半身和腿(裤子、长裙或裙子)，或下半身和大腿(短裤)、脚踝和脚(袜子、长袜、鞋子)来划分。(7)这只是西方的一种变体。在西方以及其他文化中的细分系统(例如服装，而不是言语分类法)也盛行。本文采用了索内森的以对象为中心的分类法(object-centered taxonomy)，该分类法确定了从裸体到外衣的五层结构构成的水平系统，以及从头到脚不同躯段，也称之为区域的垂直系统。显而易见，我们将上躯干区(胸部和手臂)与下躯干区(骨盆区域和大腿)区分开。我们还采用了索内森躯干同轴区别概念，即躯干作为身体的中心，头部和附体作为其外围。在接下来的讨论中，我们将使用改进版的系统，并根据区域、层数和同心度来考察服饰。随后在综合论述中将详细分析在行列舞着装规则中有特殊意义的两种服饰(短裙和T恤衫)，以了解舞者是如何根据身体部位来相应地做出着装决策的。

装饰头部并未引起舞者的注意，尽管有些人可能会戴帽子、围巾甚至头饰来表达个人风格，但绝大多数舞者都愿意利用头部散热。有些男性舞者会戴上运动防汗带或头巾(卷成或拧成绳子系在额头上)，以防止汗水流到眼睛里。行列舞者在舞蹈时需要非常近距离的接触，尤其是与舞伴。此外，保持眼神交流也是行列舞不可或缺的一部分，这是社交经验中必不可少的一环，且有助于避免在摇摆或跳回旋舞步(allemandes)(8)阿勒曼德舞(allemandes)，流行于16世纪法国贵族间的列队行进的男女行列舞，此处翻译成“回旋舞步”。(译者注)时造成的眩晕。具有讽刺意味的是，对装饰头部的关注度与舞者注视舞伴的脸所花费的时间成反比。

舞者在选择鞋类时愿意优先考虑舒适性而非风格。舞者需要鞋底光滑的鞋，以使他们的脚掌能灵活舞动。大多数运动鞋的鞋底摩擦力太大，平底鞋光滑但又无法提供支撑。许多女性在挑选适合的鞋子时取舒适性而弃女鞋风格。西雅图的技术文档作家安妮塔·安德森说：“幸运的是，我拥有一双我珍爱的舞蹈凉鞋——鞋底光滑，鞋带可以一直系到上面，舒适且相当安全。这样，在炎热的天气里，我根本不必担心袜子。”

对于像安妮塔这样的舞者来说，如果选择舒适的舞鞋，那还需要考虑袜子。正如戴安娜回忆的那样，对许多女人来说，穿袜子配短裙是一件难事，“对我来说，这种搭配很呆。所以当我准备跳舞时，我很难接受。实际上，我一开始就买了船袜，因为我不喜欢穿那些袜子”。戴安娜记得，当她在一个周末音乐节上第一次见识到行列舞时，就发现袜子是一个身份标志，“我记得行列舞者都穿着奇怪的服饰——短裙、丑陋的黑色鞋子和笨重的袜子！没跳舞的人则穿着凉鞋或赤脚”。

北卡罗来纳州大学学生利安坦言：“我讨厌袜子。我曾尝试穿鞋不穿袜，或者穿一个短船袜或短袜，都不舒服，但还是穿起了袜子。”安妮塔回忆她在找到心仪的系带凉鞋之前的经历，“在新年晚会上，我确实穿了盛装式样的翻口短袜、保龄球鞋，盛装打扮，遭到了嘲笑——但当时，那是我唯一能舒适地跳舞的鞋子，我还能做什么？”女舞者通常会确定某种适合自己的鞋类，然后继续坚持，而无需做出进一步有意识的决策。

第三个身体部位是手。舞姿十分讲究手位。舞者不仅会与搭档牵手，也会与队列中其他舞者牵手。诸如眼神交流之类的手语沟通是行列舞的基本要素，能力通常是通过他们的手来体现的。这种交流主要发生在可视层面之外，除了个别表达元素或给新手舞者的提示和动作矫正提醒。舞者通常不仅不戴手套(作为特殊服饰的一部分除外)，而且他们可能会摘下手表、戒指或手镯之类的首饰，这些首饰可能会妨碍他们与其他舞者舒适地互动。

(一)装扮身体主干：上身

每次出场时，不同于身体外肢区域，舞者可根据实际情况选服饰，身体主干区域则需要考虑审美效果。在索内森的模型中，标准的身体划分以腰部为基准，腰以上为上躯干，以下为下躯干。西方服装制衣通常遵循此划分标准。就当前讨论的目的而言，一条连衣裙由上身紧身部分和下身短裙构成。(9)连衣裙通常由上衣和短裙构成，虽然一件式的连衣裙可能是该分类中的例外。腰围可能被遮盖(长袍)、被忽视(女汗衫，T恤衫连衣裙和A字裙)，或在许多西式服装中被重新定位(高腰和低腰连衣裙，套头衫)，但腰围并未被完全消除。一些视觉标记通常会起到划分人体的作用，即使它与身体的“自然”划分不对应。

上身单件范例包括传统的针织衫和衬衣、T恤衫、背心和吊带衫。尤其是T恤衫，与某些男舞者所偏爱的传统针织衫及女舞者所偏爱的上装衬衫形成了对比。除了剪裁的考量外，T恤衫在舞池有意义非凡的符号学潜力，下节将详细讨论。

影响女性上衣选择的美学因素包括确定可接受的皮肤暴露程度；是否足够宽松，以便运动和空气流动，但又能显示出女性线条；与其余部位的服饰相协调；适合个人气质；能反映着装者的个人形象。尽管就实用性和群体认同而言，人们认为常规剪裁的T恤衫是一个完美选择，但许多女人喜欢用女性服饰来表达自我概念。较短的“女性风格”T恤衫特别受欢迎，其肩部和袖子较窄，领口较宽，外套较窄，并且贴身剪裁。男人和女人可能都穿背心。

舞者的年龄和体格也影响上衣的选择。伊丽莎白(46岁)指出：“在跳舞的年轻女性中，我最注意到的一点是，她们穿的上衣都不同，带肩带的针织吊带衫上衣。我最近在一家商店试穿了。而我需要大一号尺码的款式，但商店没有。它比我期望的更暴露，里面也没有任何支撑。”

詹妮描述了自己作为一名行列舞者与现实生活中作为一名大学老师两种身份导致的内心冲突。这是因为她偏爱无袖上衣，且享受穿无袖上衣而无需剃腋毛的自由；但在其他场所，如果没有剃腋毛，她就得避免穿无袖上衣。这种现象反映出在实用性、个人表达和团体身份之间需要进行协调。在这个例子中，詹妮需要兼顾她作为舞者的身份和她作为老师的职业身份。是否剃腋毛和是否穿无袖上衣是个人的决定，每个女舞者自由的决定，因为在舞池中可以观察到各种行为，这些行为都可被团队中的舞者接受。

(二)装扮身体主干：下身

下身服饰样式包括短裙、短裤和长裤类的服装。舞者穿的这些服饰与西方人在日常生活中所穿的服饰并无二致。行列舞者会从诸多适用于跳舞的可用样式中进行挑选。

男舞者通常会从日常衣橱中选择长裤或短裤，其大部分是休闲装。有些穿牛仔裤，但牛仔裤太厚或太勒，有些宁愿穿休闲裤。跳舞是一项体力运动，但很少人穿跑步、有氧运动或体育专用的运动服。20世纪后期发展起来的运动服以紧身风格著称，充分展示人体线条。当健身房或赛道上的运动员穿上紧身运动服时，可能我们看到的是这种运动服足够舒适，但是，在舞池中，当你公然地穿着这样的服饰，与其他舞者近距离接触时，其他舞者可能认为你是在发出这样的信号：我主要是把舞蹈当作一种锻炼，而不是一种愉快的社交活动。男人和女人有时都穿长而宽松的休闲裤，通常是鲜艳的颜色和引人注目的图案。这些服饰通常是由轻巧的织物制成，腰部有褶皱或束带。直筒裤或喇叭裤，与休闲裤相比，收缩程度较小，因此，它们满足了对舒适性的实际需求，并允许穿者表达自己的风格。

鉴于舒适性是舞者选服饰的首要考量，人们可能会认为舞者都喜欢穿短装。从紧身的莱卡自行车短裤到长款风格，各种款式为人们提供了很多选择。然而，男人经常穿着短裤跳舞，即使便于跳舞，经验丰富的女舞者却很少这样穿，而几乎总是穿短裙。虽然这种穿法初看似乎完全正常，毕竟，裙子是西方社会中最能区分性别的服装，但它值得进一步研究，因为在当代出现了“男人穿短裙”的现象。