荒诞化：乡土题材电影的方向性思考

摘要：乡土题材电影是对中国乡村发展的艺术化呈现，但是近幾年在叙事层面却普遍存在一种荒诞化的倾向，这种荒诞化主要表现为以带有夸张的视觉语言和人物语言来放大农民的无知和愚昧，以低俗的民间幽默博取观众廉价的笑声。这种艺术上的处理和选择受制于诸多因素的影响，有着特定的民族历史和文化基础，然而这种处理和选择是对正在发展着的乡土世界的偏见，同时也是对艺术本身的一种亵渎。如何引导当前乡土题材电影朝着更加积极、健康的方向发展，需要不同的社会力量之间密切合作，以艺术为媒介展示乡土丰富性的一面，从而最终推动乡土世界整体的进步与发展。

关键词：乡土题材电影 荒诞化 《平原上的夏洛克》

中国电影的发展历史虽然并不是很长，但是和中国文学尤其是现代以来的文学有着内在的统一性，一方面是两者出现的时间基本上相同，有着一样的政治和社会环境；另一方面许多优秀的电影大多直接改编自经典文本，从文字到图像标志着两种传播媒介之间的跨越，一定时期内也形成了影视与文学作品之间和谐的互文关系，1933年根据茅盾同名小说改编的电影《春蚕》等就是其中典型的代表，农民的被压迫和被剥削是这一时期电影和文学的主题。在中华人民共和国成立后，中国电影事业的发展进入一个新时期，以乡土为主要表现对象的影片，和这一时期文学的生产保持着密切的互动，主要表现新中国成立前后党领导下的人民解放运动以及现代化改造等，《红旗谱》《李双双小传》等一批和当时党的指导思想保持高度一致的文学作品相继被搬上大银幕，在一定程度上推动了这些作家的文学作品经典化，成为中国解放初期影响一代人的文化事件，与此同时，乡土题材的电影也成为市场上的主力，因其能够和最广大的人民群众保持着同呼吸、共命运的精神联系而引发了人们强烈的共鸣。但是这一时期的影视作品大多出现主题单一和长于说教等弊端，艺术性不足成为了一种通病。改革开放后尤其是20世纪八九十年代，思想解放极大提高了电影艺术工作者的积极性，中国电影进入一个蓬勃发展的新时期，《黄土地》《老井》《红高粱》《秋菊打官司》《活着》《香魂女》《我的父亲母亲》等大批表现中国乡土世界中底层人民生活悲剧和命运悲剧的作品不断成为街谈巷议的热点，一部影片甚至可以直接代表一个年代特有的文化景观，同时这些影视作品也赢得了国外专家和学者的共鸣，不断出现在一些国际性的电影艺术节的获奖名单上，这也证明了中国的乡土电影有其深厚的文化土壤以及无限的生命力。然而90年代以后，市场经济成为大势所趋，消费主义一时间甚嚣尘上，文学创作倾向于媚俗和私密空间的大胆揭露，严肃的电影艺术也遭受了重创，失去了原有的态度和立场。同时随着国家经济政治中心的转移，乡土被置于社会整体的边缘，不再成为备受瞩目的焦点，如何让乡土题材电影重回大众的视线是几代电影人都在思考的一个问题，而这个问题在今天也慢慢有了答案，但很明显对这个答案我们仍然存在疑问，真正的乡土或者说极具现实主义的乡土题材还能否在今天这样一个大环境下重放异彩，需要我们进一步探索，同时也值得我们期待。

影视和文学一样都是一种叙事，只是在方式上有所区别，正是因为两者的这种区别，使得两种不同的艺术类型可以实现互通。2009年上映的电影《高兴》是根据著名作家贾平凹先生的同名小说改编而成，改编在某种程度上也是一种创造，无可厚非，但是在这部电影里我们却只看到了几个单薄的人物和小说保持一致，小说中最为本质的悲剧内核并没有被提取出来，反而在一种近乎嬉笑怒骂的方式中呈现出一种狂欢的价值取向，刘高兴等人进城谋生以及所遭遇的不公平待遇等都在热闹的歌舞中被荡涤得无影无踪，为了更加合乎这种狂欢气质，五富起死回生的闹剧更是令人啼笑皆非，贾平凹在看完电影后也表示“电影与自己无关”，将其视为“基层人民的狂欢”。这种歌舞升平式的狂欢是向观众妥协和取悦观众，同时也是对苦难现实的置若罔闻，尽管我们深知电影也是一种娱乐形式。“自20世纪50年代评论家钟惦棐提出‘票房价值论后，电影的社会功能、传播价值逐渐被开掘。伴随着市场经济的大潮，电影人开始探索如何提升电影的娱乐性。《少林寺》《疯狂的代价》等片出现，使电影样式更加多样，为今后国产大片的出现打下基础，也为创作出更多思想性、艺术性有机统一的作品探索了路径。”[1]过去的电影中那种政治图解有悖于人民群众的文化需要，如今，对于娱乐性的探索开启了电影新的可能性，实现了对这样一种艺术形式本身的一次超越，但是过度娱乐化也是没有必要的，尤其是在一些乡土题材的电影中，过度娱乐化在某种程度上美化了农民的苦难，忽视了真正的社会矛盾，也在一定意义上加剧了农民被观看和被想象的他者境遇。当然这种对狂欢和喜剧效果的追求也得到了市场的认可，于是在资本的刺激下，自2010年以来，《越来越好之村晚》《不是闹着玩的》《就是闹着玩的》《还是闹着玩的》（待拍）等打着乡土的幌子而制作的乡村闹剧进入了大众的视线。但是在一个追求票房神话的时代背景下，依然有不少人在坚守着对影视艺术的初心，相继推出了诸如《喊山》《Hello，树先生》等极具现实主义的艺术作品，将镜头对准那些乡土世界中的弱者，给予他们以人道主义的深切凝眸和反思，体现出当代文艺工作者的良知。

在文学场域里，真正有生命力的作品往往是对现实的揭示或者对真理的探讨，总之离不开对大的社会环境的观照，正如王德威所说：“文学与社会的互动是文学研究历久弥新的课题”[2]，影视艺术同样也是如此，只有深深植根于中国现实的土壤之中才能引发大众的普遍共鸣，尤其是对于乡土题材电影而言，更是如此。乡土题材电影的荒诞化叙事方式是在市场经济影响下的一种人的主观能动性的淋漓尽致地发挥与表现，这种荒诞化叙事方式主要表现在两个方面，其一是在现代化经济体制下，中心和边缘的区位与分工越来越明显，在这种差序格局中，都市的日益强盛带来了乡村的日益凋敝，而如何使都市和乡村两个不同的文化空间协调发展，影视艺术正好在其中起到了一个桥梁的作用，但是制作和欣赏影视的都是城市中的人，因此这是一种单向的互动，是城市要去理解乡土。尽管真实的乡土模样他们也清楚，但是从历史的发展中他们也深知乡土题材电影的荒诞化叙事方式早已经烙刻在人们的头脑之中，成为一种集体的无意识，乡土世界的酸甜苦辣都被喜剧化，甚至是闹剧化。于是，都市之中的人们尽情地欣赏着乡村人的窘境，在一种自我满足中实现陶醉和忘我。借助于影视艺术的强化，影视作品中传统的乡土世界被赋予一种喜剧化的色彩，喜剧化成为了主导影视作品艺术生产的一条长久不变的准绳；而那些真正的底层大众依然在遭受着苦难，“自居一隅是他们的选择，更是无奈和辛酸，他们是这个时代真正的边缘人，也是新时期农民无法摆脱的困境，更是这一代农民最为个性化的特点”[3]。其二则是因为中国人思想解放后，电影艺术的风格和题材越来越多样化，在选择性越来越多的情况下，如何凸显出乡土影视作品本身的独特性从而让观众买账，并最终在票房上取得成功，成为了一个现实性的问题，而在这一过程中不少人从喜剧中尝到了些许甜头，对电影的生产发挥了巨大的刺激性效应，而观众也从中享受到了某种程度上的优越感，因此我们可以说乡土题材电影荒诞化叙事模式是一场电影人和观众之间的共同运作。

2019年上映的电影《平原上的夏洛克》以河北农村为主要生活场景，通过对一起交通事故的调查来表现中国最广大农民的精神状态和文化心理，这样一个剧情的设定是以往电影中很少涉及的，可以说是一块尚待开发的处女地，里面有大量可以被挖掘和开采的空间。但是从电影的命名上我们就会发现一些滑稽的端倪，夏洛克是由西方世界创造出的一个人物，他才华横溢、机智敏感，并且善于在各种错综复杂关系中发现问题的根源，因此被人们称为“神探”，是一个多少带有一点浪漫和传奇色彩的名侦探。而平原很明显指向的是中国的一个相对固定的片区，有着确切的地理文化空间，这样一个融汇了东西方两个不同话语体系的命名就有点不伦不类。同时电影中的超英和占义两个人在寻求真相的过程中，也完全没有夏洛克式的果敢和聪颖，尽管在混进五金店以及小区，两个人都使出了浑身解数马上要成功的时候，都无一例外地暴露，最终不得不为自己的这种小聪明承担后果，买了根本不需要的气泵，同时占义也因为误伤他人而被监禁，留下超英一个人在外面孤军奋战。《平原上的夏洛克》所采用的笑料或者说包袱带有展演和猎奇性质，是以对乡下人的无知的嘲讽和戏弄作为代价的。不但如此，在影片中还出现了一些近乎恶俗的带有映射和暗示性质的话语，这种粗鄙的话语本身就是一种歧视，将农民的那种狡猾与自私等带有国民劣根性的一些性格特点加以提取和呈现，从而满足观众的某些怪癖和心理，这是一种艺术上的妥协，同时也是对现实的一种曲解。

在电影的生产机制中，媚俗固然可以短时间内收回成本，然而情感和态度的缺乏也会导致电影口碑的下滑，因而我们会经常看到一些在票房上收获了巨大成功的作品却在豆瓣、知乎等网站上的评分并不高，甚至经常呈现出一种两极分化的局面，由此我们的电影人也需要进行一番细致地考量，如何在市场和良知中间进行恰当地取舍。当然在《平原上的夏洛克》这部电影里我们还是看到了导演和整个制作团队的用心，荒诞化尽管在某种程度上掩盖了太多的思想性表达，但是从那一个又一个的细节中，我们依然能够感受到电影人对艺术初心的坚守。在这部电影里，“义气”是一个不断出现的关键词，超英在村子里的好友占义，就是一个充满了正义感的农民，在宋树河被车撞晕住院期间，他的外甥多次来向超英索要住院费，对待这样一种无赖行为超英选择了忍让，而占义却看不惯他的这种行为，勇敢站出来仗义执言，并且不惜和一个比自己高大许多的年轻人发生肢体冲突，这本身就彰显出乡土世界里“义”仍然是维系人际关系的一个重要纽带。在超英的身上，这种“义”的表征就更加多元，为了救治躺在医院的同乡，他毅然决然要卖掉自己心爱的老马，但是当他得知买主是一个杀户，买马的目的都是用来屠杀以后充当驴肉的，他宁愿自己赔了200元钱又把马给赎了回来。除此之外，他盖房子的目的也是为了兑现和死去亲人的一份承诺……超英的这一系列义举都说明在当下的乡土世界里仍然有不少人在坚持着道义，而没有沦为金钱和利益的奴隶。由此，也对都市世界中尔虞我诈的丑陋面目进行了鞭挞，从酒厂老板范总的诚惶诚恐和谨小慎微的状态中就可以看出一丝端倪，尤其是电影里呈现出的人与人之间的不信任以及各种各样的门禁等，都无一不在表征着都市世界并不是好景一片，物质上的满足并没有换来精神上的自由和安稳，反而是乡土世界里的普通大众在琐碎的日常中默默耕耘，享受着命运的恩赐，从容不迫地生活着，这种人生态度可以说正是把仁义礼智信等传统文化作为依托，而这也正是都市世界中所缺少的。

传统文化与乡土世界是密不可分的共同体，正是由于乡村的封闭才给传统文化保留下了一片生存空间，然而这种传统文化也在面临着一些外在的挑战。文化是一个有着浓厚的形而上层面的概念集合体，而文化的生存和传承离不开人的活动，只有将文化植根于生活的土壤，才会有其赖以维系的依托和根基。而从一个历时性的角度出发，我们发现文化有着传统和现代之分，当然这个划分不是先验的，而是在一定语境下人为规训的结果，是权力—知识相互结合的产物。不管是什么性质的文化，都有其特定的来源，而文化一旦形成，又同时会反过来覆盖另一种既有的文化，形成一种心得自我的文化圈，因此人们创造了文化而又受制于文化，文化也在不断地交替中实现着话语权的变更，影响着文化圈子里的人的精神和言行。所以，新旧文化的冲突，从根本上来说是普遍存在的一种社会现象，而我们更为关注的不是这种规律和常识，是在这种更替下社会情绪的流露和人的情感态度。影视作品是文化的一种艺术性表达，文化也依赖于一定的社会经济和政治条件而存在，所以，通过对电影里人物形象的主体精神的揭示以及对社会生态的呈现，也就构成了对文化的意义和价值的追问与思考。在《平原上的夏洛克》这部电影里，传统文化所遭遇的挑战直接表现为乡里人对幸福的追求，他们尽管在精神上并不贫乏，但是物质生活的窘迫却是一个事实，他们养了多少年的牛羊的市场价格在巨大的医药费前不堪一击，即便是出了车祸也无法伸张正义。超英只能眼睁睁地看着准备用于盖房的瓷砖上的字“幸福家园”而选择了放弃盖房。他的恋恋不舍是一种矛盾心理的表现，在他的意识里也充满了对现实的怀疑，正如电影里出现的那道坡一样，过了这个陡坡就可以由黑暗的鄉村进入到一个灯火通明的城市，但是无论是占义、柱子还是二奎都无法凭借一己之力实现完美跨越，这就是乡村与都市之间的那一道鸿沟。

电影是对现实的一种艺术化表达，同时电影艺术工作者也不是政治家和社会学家，我们无法过分要求他们对社会生活中的一些现实性问题作出解答，但是我们必须要正视正在发生着的现实形势，一方面要努力探索当前乡土发展过程中遇到的困境，如梁鸿在《中国在梁庄》中所提到的那样：“乡村在今天究竟是怎样的存在？它折射出怎样的社会问题？我并不认同乡村已经完全陷落的观点，但是不可否认的是，乡村的确是千疮百孔的。我也并不认为农民的处境已经到了最艰难的地步，但是，整个社会最大的问题又确实集中在农民及乡村那里。与此同时，政府对于农民工、对于乡村的种种政策和努力似乎都无济于事，乡村在加速衰落下去，它正朝着城市的模本飞奔而去，仿佛一个个巨大的城市赝品。”[4]只有在明晰了乡土的真实面目后，我们才可以继续对乡土的独特意义和价值进行探索，这也是另一个方面我们需要讨论的问题，按照这样一个逻辑，我们完成了从对乡土的现实的分析到对乡土未来的思考这样一个推理的过程。但是由于受制于普遍的电影叙事方式荒诞化的影响，不少作品都没有抓住中国乡土最为本质的问题，而是在一种自我想象的方式中闭门造车，电影的这种避重就轻和文学书写在某种程度上具有一致性，“新时期以来，乡土中国更是成为了许多作家赖以实现自己文学理想追求的风水宝地，可是我们发现在众多的乡土文学作品中，作家经验与当下生活的脱离和越轨已经是一个不争的事实，对乡土中国的想象也早已经内化为一代人心中永恒的常识。这种创作和思想上的停滞，暗示了正在进行着的当代文学也已经担负不起与当下现实生活对话的重担，而文学书写一旦滞留于过去的经验无法突破，势必要走向僵化的死胡同，也终将再难掀起任何的波澜，这在某种程度上正是作家失语的表现，也是文学创作失去活力后萎靡不振现状的凸显”[5]。乡土题材电影的制作与生产也遭遇了和文学书写上萎靡不振的现状相似的命运，从而引发了观众对现实主义影视作品的不满。在《平原上的夏洛克》这部电影里，最后出现的那两行提示语“故事中所有触犯法律的人员事后均受到了相应的惩罚”，其实就构成了对整个故事真实性的消解，之前在影片中所展示出来的种种困难因为无解而产生了一种压抑感，从而引发了观众的情感共鸣，但是最后的突然的大圆满，一下子将那种满满的压抑感释放了出来，同时电影的现实性本身也遭到了消解。

结 语

中国近几年来乡土题材电影叙事方式的荒诞化倾向是多种因素共同影响下的结果，但是这种结果是对艺术本身的一种损害，并没有从根本上实现影视艺术的长足进步，反而将中国乡土题材电影带入到了一个巨大的深渊。新时代背景下，乡村振兴和精准扶贫等政策相继在中国最广大的乡土世界生根发芽，在这种现代化步伐加快的同时，也带来了乡土世界文化状况、情感心理和物理形态的改变，这是每一个关心中国发展的文艺工作者都需要面对的现实。电影作为一种仍然具有较大影响力的现代传媒，也需要以一种深入生活的方式去表现一个真实的乡村，不应该仅仅将电影作为一种赚钱的工具，盲目跟风，在风格和内容上只是一味取悦观众以获得短时间内的市场影响力。这种急功近利的做法是电影人社会责任感缺失的一种表现，同时也丧失了一個艺术工作者应有的良知。国家有关部门也应该加大对电影市场的监管力度，尤其是对一些涉及到社会生活中的重大现实性问题的影视剧，必须从国家和政府的宏观角度出发，以一种严谨和庄严的态度去对影片质量进行把关。当然，这样严格的审查其目的并不是要彻底对乡村喜剧片进行扼杀，而是说要以此去对当下和将来的电影艺术工作者提出一个要求，如何将一个乡土世界的变化和高雅的幽默联系在一起，带给人以审美的享受，而不是任由某些带有庸俗甚至是低俗色彩的荒诞戏剧泛滥。因此对于当下的电影人而言，如何提高自己的审美创造力是摆在他们面前的一个重大问题。他们自身的素质和能力要得到不断地提升，电影的质量才会逐步提高。除此之外，作为观众来讲，也应该放弃已有的认知成见，不断提高自己的艺术鉴赏力，拥有自己的独立思考能力，而不只是在人云亦云中被外在的票房成果所吸引。讲好中国故事，传递中国声音是党对文艺工作者提出的要求，在这一过程中乡土故事和乡土声音的呈现有着非同一般的意义，而要达到这样一个目的，需要政府部门、电影人和观众三者共同努力，推动中国乡土题材电影朝着更加光明的未来前进。

作者单位：河南大学文学院

参考文献：

[1]陆绍阳. 新中国电影：砥砺前行七十年[N].光明日报，2019-09-18.

[2]王德威.现当代文学新论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014：183.

[3]姜汉西.论贾平凹《高兴》中农民形象的新与旧[J].晋城职业技术学院学报，2019（05）

[4]梁鸿.中国在梁庄[M].南京：江苏人民出版社，2011：3.

[5]姜汉西.民间生存经验的呈现方式与内在逻辑[J].社会科学论坛，2019（05）