让结构的经纬在语言的布面上浮现

凌明月

翻看“人教版”高中语文教材第五册“西方现代主义文学”单元，其中有意识流小说《墙上的斑点》和荒诞派戏剧《等待戈多》（节选）两篇文章。和同事探讨时，关于作品的艺术手法和内涵的解读，大家有比较多的困惑，也产生了一些争论。本文是个人的一点阅读感受，旨在从结构形式入手分析现代主义作品。

美国学者M.A.R哈比布在《文学批评史：从柏拉图到现在》中对现代主义文学有一段精辟的阐述：“断定无意识是人类思想和行为的终极根源与理由，代表着对西方思想主流的彻底破坏，那种思想自亚里士多德以来就坚持认为，人在本质上是一种理性的存在，能够在知性领域和道德领域中做出自由选择。说无意识支配着我们的行为举止，就是要将哲学、神学乃至文学批评在惯例上所依赖的一切概念问题化：认识自我的理想，认识他人的能力，做出道德评判的能力，相信我们能够按照理性行动，相信我们能够战胜自己的激情和本能，关于道德力量和政治力量的理念、意图，以及这一看法——它延续了很多世纪，即文学可以成为一种理性的过程。”现代主义作家强调意识的非理性，就像拉康强调“无知”的作用那样。无知指的是无法识别或无法觉察、误读、轻视，甚或是对一种行为的拒绝或批判。否认“自我是以意识的感知系统为中心的”，否认“自我是由现实原则建构起来的”，对意识的反叛意味着对固有秩序的反思和解构，其目的是将自我变为他者，将自己从旧体制、旧秩序、旧思维中解放出来，重新思考和界定个体与世界的关系。意识流文学和荒诞派文学正是在这样的背景下产生的。

意识流的概念最早由美国心理学家威廉·詹姆斯所提出。他认为人的意识是零碎的流动的，不受客观现实的制约，意识的活动不是片断的衔接，而是处于永远的流动状态，是一种“流”，理性的自觉的意识和无逻辑非理性的潜意识、过去的意识与现在的意识相互交织，形成“一种在主观感觉中具有直接现实性的时间感”。法国哲学家柏格森强调并发展了这种时间感，提出了心理时间的概念。奥地利精神病医生弗洛伊德肯定了潜意识的存在，并把它看作生命力和意识活动的基础。他们的理论观点，促进了文学艺术中意识流方法的形成和发展。

意识流小说的特点是打破传统小说基本上按故事情节发生的先后次序或是按情节之间的逻辑联系而形成的单一的、直线发展的结构（即时间是“线性”的），故事的叙述不是按时间顺序依次直线前进，而是随着人的意识活动，通过自由联想来组织故事。故事的安排和情节的衔接，一般不受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时间、空间的跳跃、多变，前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系。正是这一点，意识流小说往往给人造成“难读、难懂”的印象。

意识流的本质是人的思维的瞬间跳跃，但“显意识”的跳跃、多变是在统一的“潜意识”支配下进行的。这是解读意识流小说的一种关键方法。意识流小说在内容上呈现出丰富庞杂与多视角、多维度的发散，但在结构形式上却往往有迹可循，也就是说其中有一种像中国人所说的“根”的东西存在，把握住其形式特点，也就容易使其内容条理化，进而领略其发散思维的审美愉悦。

弗吉尼亚·伍尔夫的《墙上的斑点》的内在情绪结构是一种“梅花形”的结构。“斑点”只是墙上的物象，类似于中国文论里所说到的“意象”，既是思想情感的依托物，也是思维生发的载体。这篇小说正是以“斑点”这个“物象”为思维的原点，联想丰富自由，笔风汪洋恣肆，无物不可入文，无事不可纳入其中。某种意义上说这种“梅花型”的结构形式就像一个巨大的空间，一切实与虚的东西都能在这个空间里得以存在。文论里说“形象大于思想”，形象是先于思想、观念而存在的，在《墙》文中“斑点”即是生发联想与思考的形象。文章在结尾揭示了这个斑点原来只是一只蜗牛（“哦，墙上的斑点！那是一只蜗牛。）也就是说，“蜗牛”的形象最终否定了“斑点”的形象，作者这样的表达是有其深意的，它揭示了人的荒谬的生存：生活得以开展的基础是那么薄弱，整篇文章的进行是从墙上的斑点开始的，围绕着斑点，思维里的生活变得丰富而生动，然而最后被证明这只不过是一种假设。所有的生活只是一种假设！人类的生活难道不是一种假设吗？我们制造了各种概念来命名事物或事件，我们臆想出种种理论来诠释生活其中的世界的运行规则，我们为世界的发展建立范式，希望生活按照我们的设想发展，结果这原来只是一厢情愿的假设。此时“斑点”从一个具体的形象转化为一个具有强烈“谕示”意义的象征，它指称了一种人类的生存状态。

《墙》文的第一个句子：“大约是在今年一月中旬，我抬起头来，第一次看见了墙上的那个斑点。”这是一个将时间（过去与现在，然后假想未来）和空间（空间在全文中始终不变，它被固定在墙上，虽然它也想像思维一样活跃地自由来去。这有点类似个人的命运。）融纳在一起的一个经典句子。作者立足于现在这个时间点回忆过去，“今年一月中旬”是事件发生时间的确定，这也就确定了一件确凿无疑的事件，“大约”是对过去的不确定，确定性被不确定性否定，这种肯定与否定的相互矛盾与文章结尾的以蜗牛的形象否定斑点的形象是遥遥呼应的，全文所要表现的解构意图彰显无疑。“我抬起头”是叙事，将读者带入一种故事讲述的氛围之中，“第一次”是对“我抬起头的”再一次确认，事件的真确性得以确定，但时间的不确定性又使整个讲述陷入一种恍惚迷离。从空间上说，墙上的斑点位置是固定的，但围绕着斑点生发的联想和想象却是活跃的，是变动不居的，或许这就隐喻着人在现实中的生存有其局限性，但人的精神存在却不受现实的限制。现实的世界是如此的清晰，人的思维却雾驰风行，《墙》文就是这样开始了它在文字里的天马行空的飞翔。

下面我们理一下这篇小说的基本内容。

1段由墙上的斑点联想到童年的生活，揭示“显意识”与“潜意识”的关系;2段由假设斑点是挂画的钉子留下的痕迹想象一幅画，这里的象征意义在于说明生活只是一种假相;3段对斑点的形成作进一步的哲学性思考，表达了生活是偶然性的产物，人类对生命本质的认识是荒诞不经的。人的生命建基于过去，但是过去是不可靠的。那么未来能够预设吗？4段延续这个思想去假设未来，作者第一句就这样说，“那么来世呢？”作者认为未来是开放的，它是不可知的（“我也不知道怎样……”）;5段回到斑点，斑点在现实中似乎是真实的存在。人无法解释过去，人不能预设未来，人只是一种现实的存在。6段开始，作者进入了对现实生存的思考，思考的具体方面为7～9段，作者列举了种种现实生存的方式（如有的人希望成为“偶像崇拜”的对象，有的人寻求知识的奥秘，有的人热衷于建立一整套的规则，有的人将争斗当成人生的全部目的，有的人将思考当成“宁静”的乐园。10段又回到斑点，作者想探究斑点到底是什么，作者認为对生活进行假设是没有意义的，因为这只是“大自然耍的把戏”，对生活的假想使生活充满了快乐，也充满了痛苦，但它终止于假想结束的时候。文章的最后，作者用现实来说明全文只是建立在“非现实”之上的假想而已，这或许也在告诉我们：这篇文章本身也是没有意义的。但是，我陷入了迷离的假想，墙上的斑点难道真的是一只蜗牛？这会不会是作者在耍的一个把戏？

但也许这正是弗吉尼亚·伍尔夫的博大，让读者各取所需，自由想象，台湾作家简■在《美丽的茧》一文里说：“让懂的人懂，让不懂的人不懂，让世界是世界，让我还是我”。如果我是伍尔夫，我也许还会加一句话：——“让斑点还是斑点”。

综上所述，初步解读《墙》文可以从结构入手，这是从一个中心点（“墙上的斑点”）出发，从物质世界的微小个体的现实生存出发，去探索人的存在的一篇文章。从这个意义上说，我以为《墙》不是一篇小说，而是一篇哲学论文。理解了《墙》文的这种“梅花型”结构，也就使解读贴近了文本本身。

再简说爱尔兰作家塞缪尔·贝克特的《等待戈多》一文。

此文在“内容”与“形式”的相互转换上与《墙》文如出一辙。《墙》文在表现的内容及思考的主题上是丰富而深刻的，但是结构上却是简单而轻巧的;《等》文在戏剧内容（或者称为“戏剧情节”）上是简单得几近单薄的：写的是两个流浪汉在乡间小道的一根枯树下（注意：这是多么具有时间意味的一个意象）焦急地等待戈多，但戈多始终没有来，他们只好继续等待下去了。情节“薄”“小”的，寄托的思想却是“厚”“重”的，即整个人类的生存困境。《等》文在戏剧形式上却显示出了极大的技巧，形式与内容的结合似拙实工，作者将深邃的人生思考的内容融炼在简洁的戏剧形式里。

三个戏剧人物：爱斯特拉冈、弗拉季米尔、戈多。在戏剧中，前两个是现实生活中的人物，“戈多”则是游走于生活的此岸与精神的彼岸之间的一个符号（一个符号参与了人类的生活，就像人类的生活是由观念来塑造并开展的）。这三个人物可以分成两类：前二者是现实，后者更多的是虚空的、抽象的生存。但是这种理解只是“情节性”地阅读剧本的读法。文学性的读法则应该把前两个人物进一步分类：爱斯特拉冈——是作者肉体生存，是作者的“生物”意义上存在，代表的是我们这些在物质世界里生存的人类;弗拉季米尔——是作者的精神生存，是作者的信念，代表的是我们人类对彼岸世界的永不放弃的精神追求。在文章中，“弗”氏对“爱”氏说：“好像只有你一个人受痛苦。我不是人。（此处用的是“。”号，而不是“？”号。这是值得深思的。）我倒是想听听你要是受了我那样的痛苦，将会说些什么。”这就是人的生存的“荒谬”所在——“肉身”理解不了“精神”，“此岸”理解不了“彼岸”，但此岸又追寻彼岸，彼此疏远却又相互无法分开。这就构成了悖论。所以，人生的矛盾构成了人的基本生存，但也正是这种矛盾使生命充满了活力，人类的生命在其中如同涌泉——源源不绝。从内在结构上说，《等待戈多》只是“自己”与“自己”之间的一场辩论，是一个双向对立的结构。存在是荒诞的，生存是苦闷的，人类的存在极端孤立，个体的反抗在权威和传统的信仰面前极端孱弱，于是，个人与世界的对话就缩而形成为自我与自我的对话。

在塞繆尔·贝克特的《等待戈多》里我们同样看到了弗吉尼亚·伍尔夫式的矛盾与否定。不管是意识流文学还是荒诞派戏剧，它们的出现都是当时的社会现实与社会思潮的产物。历史学家埃里克·霍布斯鲍姆对20世纪曾有一个概述：“从1914年到第二次世界大战之后的‘大灾难时代，紧接着就是25年或30年左右显著的经济增长与社会转型，它很可能比其他任何可以比拟的短暂时期都更加深刻地改变了人类社会。回顾起来，可以把它看成一个‘黄金时代，这个时代在20世纪70年代早期几乎就很快终结了。这个世纪剩下的年代是一个分裂、不确定和危机的新时期——实际上，对世界上的大部分地区来说，诸如非洲、苏联和欧洲前社会主义国家来说，都是灾难性的。随着20世纪80年代让位于90年代，那些反思这个世纪的过去和未来的人们的心态，是一种日渐增长的世纪末的阴郁。”就像M.A.R哈比布所揭示的那样：“由这场战争造成的破坏和残杀的绝对规模，从此加速了长久以来的各种设想——理性的力量，历史的进步，节俭，人类的尊严，人民与国家和谐生存的能力，以及我们认识自己和世界的能力——全都陷入了一种道德、精神和知性危机的状态之中。”在这样的背景下，大部分文学退出“客观”现实，追寻主观表现，质疑权威，使现实戏剧化，寻求对现实的超越以对抗资产阶级的实证主义和科学主义传统，这种内在的追求就转化为种种文学形式：意识流文学、荒诞派戏剧、象征主义文学、未来主义文学、意象主义文学、超现实主义文学、存在主义文学等等。文学形式的本质是思维形式，思维形式表现为结构形式，探讨一篇作品的结构形式意味着把握探寻作者的思想地图。

现代主义文学的流派繁多，不同的作家也有其不同的风格特点和语言样式，从作品的结构形式入手，能够透过芜杂的语言表象和表现技巧，比较便捷而准确地把握作者的思维过程，从而进一步领会其思想内涵，可以说是一种比较简便的方法。

（作者单位：福建厦门湖里实验中学）

责任编辑 李 淳