《雷雨》的虚无者形象建构及其文化意蕴

曾仙乐

（广东建设职业技术学院 现代商务与管理系，广东 广州 510440）

《雷雨》[1]是“中国话剧现实主义传统的基石”[2]4，1934年经巴金推荐在《文学季刊》第三期发表后，产生了很大的社会影响，至今仍然不断被阅读和排演。在20世纪30年代的话剧舞台上，“就观众对一部剧作的欢迎程度来说，还没有同《雷雨》相媲美的”[3]30。目前曹禺和《雷雨》研究已取得丰硕成果，如钱谷融《〈雷雨〉人物谈》的人物研究、田本相基于作家背景和创作个性的系列研究、钱理群《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》以生命视角阐释文本研究、邹红《“家”的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析》的心理学研究、宋剑华《基督精神与曹禺戏剧》的宗教分析等，此外还有影视改编、教材编写、比较文学、版本学、语言学、翻译学、社会学等研究视角。2014年《雷雨》80周年国际学术研讨会从不同方面展开专题讨论,编撰了《〈雷雨〉八十年》，田本相更从“历史地位和当下启示”的宏观视野确立了《雷雨》在中国话剧史的“典范性”地位[4]。

人物形象分析是《雷雨》研究的一个重要视角。周萍的“虚无者”形象即曹禺所定义的“一个美丽的空形”，是连接《雷雨》人物关系的核心要素，也是戏剧的特殊存在。受所处环境和个体经历的影响，“虚无者”承载了传统文明与现代文明的双重危机，呈现出否定道德伦理、否定存在价值意义、追求感观享乐等思想观念和行为倾向，“无能”“空虚”“颓废”“逃避”等成为其形象的具体演绎，最终主体在迷惘与恐惧的精神压力下被焦虑、绝望的情绪吞噬，走向虚无与死亡。这是特定历史语境下某一青年群体生存困境和精神危机的象征，也似乎隐喻着一种抗争与无力——在新与旧、个体与社会、理想与现实的相互撕扯、冲突和融合之中，某一类人的悲剧命运——这就是“周萍们”的文学价值与特殊意义。

一、“一个美丽的空形”：“虚无者”形象的提出

《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等作品充斥着“压抑、躁动的氛围”“混合着郁闷、焦虑的复杂的情绪”和“竭力挣扎然而徒劳无功的绝望”[5]。《雷雨》创作的起点是“情节、人物与情绪”，创作灵感源自“生命的冲动”，注重“个体生命的主观投入与升华”[6]17。这种缺乏“科学的理性原则”的生命冲动及其“曲折背后所隐藏着的人的生命形态”[6]17，27，使《雷雨》的戏剧冲突异常强烈，人物个性具有强烈的“极端”性，在郁热的氛围中一切“不是恨便是爱”[1]7。有研究者指出，“曹禺作品中的各种人物类型，其性格与外貌都具有高度清晰的透明性”，包括“绝对的苦闷压抑”“绝对的软弱忧郁”“绝对的冷酷暴烈”“绝对的投机市侩”等，带有“明显的脸谱化特征”，呈现出性格单纯化、情绪极端化、意义抽象化的审美特征[7]168-169。《雷雨》两极的一端是蘩漪，她热烈、勇敢，用尽一切办法留存爱情，不惜以失去母性为代价；另一极的代表是周萍，他遇事“妥协”“缓冲”[1]7，性格“怯弱”“不定”，“无能”①“他是这样无能，只讨生活于自己的内心的小圈子里。”曹禺《雷雨》，出自《曹禺戏剧全集（1）》，人民文学出版社，2014年版，第64页。是作者对其形象的高度概括、理性定位与无奈抵抗。

《雷雨》的独特艺术魅力在于发人深省的悲剧力量，“虚无者”形象的置入无疑是引发悲剧的深层原因。周萍是当地名望家族的大少爷，外表英俊，理应意气风发，生活得意。但从戏剧整体氛围和人物出场介绍可明显发现，这位外表俊美的青年男性精神空虚，性格懦弱，一方面对自己的所作所为充满强烈的羞愧感和忏悔意识，另一方面又悲观厌世，缺乏生命力，没有独立生存的能力与争取权益的意识。作者在他出场时使用了大量带有否定性的词语，诸如“脸色苍白”“打着呵欠”“整个是不整齐”“无能”“不安定”，做事“不会有计划”“不能克制自己，也不能有规律地终身做一件事”“精神颓丧”“内心残疾”等。大段概括性语言营造了人物背后的虚无与空洞，由外在到内在、精神到情感作出最全面否定——这是一个“美丽的空形”，一个“空虚脆弱，经不起现实的风霜”的温室麦苗，一个情感冲动却永远悔恨的“虚无者”。

从时间发展的维度看，阴暗的过去、矛盾的现在、焦虑的未来构成了周萍虚无思想的根源，主要表现为迷惘、恐惧、痛苦、焦虑、危机、悔恨、颓废与绝望，并最终导致死亡现象的发生——“世界是虚无，时间是虚无，生命也是虚无”[8]121。这不是一个经历过理想奋斗的“多余人”，也不是一个经济困顿的“零余者”，而是一个处在理想与现实无止境的矛盾冲突中的失败者、一个现实主义的软弱者、一个承载着传统文明与现代文明双重危机的虚无者。

伴随虚无者精神困境的是对现实的逃避。“五四”启蒙思潮影响下的青年大胆追求婚恋自由与精神解放，为实现个人幸福勇敢地与代表传统和父权的家庭决裂。但周萍的离开并不是真正意义的寻求新生，而是虚无者对现实的被动回避。置身动荡时代的他困守于家庭生活一隅，几乎看不到社会思潮的影响，懦弱的性格决定了他缺乏决裂的勇气与胆识。从与蘩漪的谈话可大胆断定，突然离开的决定与父亲的突然归来有着直接紧密的关联，长年在外的父亲将定居在家，一旦他与继母的乱伦行为被发现，后果将极其严重。难以理清的多角关系、蘩漪无休止的纠缠与父权的威慑，迫使他主动缴械，选择精神与身体的双重逃避，以此作为自我保护的盾牌。严格意义上说，周萍的恐惧并不仅仅是对父亲的“怕”，还有“对社会舆论的怕”和“对整个统治势力的怕”[9]47。乱伦关系下的个体将遭受权力意志和社会道德的批判，造成家庭的崩溃解体。因此，出走决定只是一次仓促的主体抉择，一次虚无者的暂时逃避，而不是一次勇敢者的困兽之斗。也正因虚无，周萍对未来没有任何规划，去矿上的具体安排及归来时间都不明确。

逃避主义作为生存策略主要有“空间移动”“改造自然”“根据想象营造特定的物质世界”“创造一个全新的精神世界”[10]等路径，周萍选择了最简单也最容易实现的一种。去矿上只是因为那是唯一一个不需要努力就能得到父亲支持并实现行为目的的地方，可以暂时化解生存危机。但借助权威力量实现的空间移动，并不能获得真正新生，也不能解决现实矛盾。与四凤的交往逃不掉蘩漪的监控，去矿上工作也离不开父亲的掌控，这种仅限于可选择范围的逃避方式，缺少真正的大胆之举，没有脱离血缘家庭与父权的束缚。家庭关系的复杂性决定了逃避主义必然指向失败，并将两个恋爱中的女人同时推向绝境。当逃避哲学发挥作用时，他缺少对身边人的必要安排，含糊不敢决断。面对四凤的反复哀求，自私、懦弱而残忍的他一味回避，完全没有理会四凤今后的艰难处境。特别是四凤房间的私情被公之于世后，周萍逃回家的第一个决定竟是马上离开，完全没有顾及四凤的危险处境和已造成的不可逆伤害。这意味着周萍爱情的再次失败：他极可能再次背信弃义，对四凤做出安排的机率几乎为零。系列行为的导向充分展现了虚无者“回避现实”“无能直面现实”[11]的重要特性，也强化了主体缺少勇气与担当的形象特征。

二、比较视野中的虚无者

从主体出发探究，虚无者形象主要通过三种维度建构：否定道德伦理、否定人生价值与存在意义、追求感观享乐。周萍拒绝道德伦理，长期与继母、侍女保持复杂的男女关系。虽然作者和剧中人物没有就“闹鬼”事件发出批判之音，但毫无疑问这是一场道德伦理的沦丧。因怨恨父亲勾引继母、为摆脱继母欺瞒引诱年轻女佣等行为，使主体逐渐坠入无法逃出的深渊，引发精神、生存、经济等多重危机。缺乏明确反抗意识和独立生存能力的虚无者只好困守于精神的苦闷感伤与颓废，沉沦于个体困境，呈现出生理与心理的双重病态，成为“在花园里躺着，脸色苍白，闭着眼睛，像是要死”的怪人。用“苍白”“死”等强烈字眼来形容陌生年轻人，足见这一缺乏生命力的存在给鲁大海带来的视觉震撼。需要指出的是，鲁大海的陌生化视角并不受身份立场影响，也不带所谓的阶级偏见。道德伦理问题带来的强劲心理冲击，迫使主体“恨极了我自己”“恨活着”，陷入怀疑人生价值与存在意义的困境。这又使他走向另一个极端，在个人欲望中以感观享乐麻痹自我、自甘堕落，“不自主地纵于酒，于热烈的狂欢，于一切外面的刺激之中”。

虚无者形象构建还源自剧中人物的对照。可以说，他者截然不同的存在是虚无者的强烈反照，在他者旺盛的生命力与强烈生存欲望的对比下，主体的自我价值体系趋于坍塌，颓废无能的特征更加凸显。从某种意义上讲，周朴园是周萍的理想典型。他坚毅勤奋、富于魄力，是众人眼中的德高望重者，被称作“模范市民”和“模范家长”；他颇富学识，年轻时曾留学德国，掌握了很多经济学知识，成年后走南闯北、事业有成，不仅在本地创办了公司，还在外地开办矿业，积累了相当的财富。单论周家西式且华丽的装饰、古董和油画的摆设，都暗示了主人的财富与品位。在“社会精英”和“模范父亲”的“光环”衬托下，周萍不仅无法企及父亲的个人能力与社会威望，还缺乏端庄的行为举止，近而立之年一事无成。

蘩漪的果敢、执着、痴情与反抗精神，也是周萍所缺乏的。她“有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽之斗”。偏执的反抗使她“满蓄着受着抑压的‘力’”与“阴鸷性的‘力’”[1]8-9，但正是这种热力使她充满了战斗的生命热情，“对爱的执着与狂热”近乎癫狂，勇敢地反抗一切传统与伦理的束缚。与蘩漪善于诗画、富于叛逆的“魅惑性”形象相比，周萍只是一棵不配她爱的“弱不禁风的草”[1]8-9，她用知识女性觉醒的视角提醒他的浅薄与不足，印证了周萍的空白肤浅和爱情的不彻底。

与周萍的死气沉沉相反，周冲则单纯活泼、富于理想，对社会、家庭、爱情都有着美丽的幻想。他天真快乐，“疾步中夹杂着跳跃”“眼睛欣喜地闪动着，脸色通红”“年轻的轻快的声音”宣示了生命的激情：没有等级观念，计划将一半学费分给四凤，幻想在海上与四凤一起创造美好的未来；尊重工人，希望与工人代表鲁大海交朋友。这种被周萍视为远离现实、不屑一击的“空想”，恰恰反衬了他的迂腐懦弱与颓废消沉。从对待家长权威的态度看，周冲敢于向父亲表达主见、提出异议，周萍却从不敢违抗父亲的旨意，一味恭从，缺乏正面反抗的能力。更别提勇敢、有冲劲又有些许鲁莽的鲁大海，带领工人罢工，反抗不平等制度，强劲的生命力与周萍成截然对比。就连有些小奸小坏、“没有顾忌”地“做坏事”的佣人鲁贵，也成为周萍“羡慕”的对象。

因此，周萍既不具备父辈的魄力与清醒意识，也不具备同辈的生活理想与生命活力。为弥补缺憾、寻求自我价值，他选择了年轻热情、未受教育、显得有些“粗”的四凤，希冀借此挽救自己。同为年轻人，四凤的独立衬托了周萍的寄生属性；青春活力衬托了周萍的平庸世故与消极被动；对母亲兄长的爱也反观了周萍家庭生活的沉重与爱的能力的缺失。当剧中的他者都有属于自己的生命追求与个性特长时，周萍这一矛盾、垂死的生命个体，在比较视野中更凸显了存在的无力感和精神的萎靡软弱，成为寄生于周家生存空间的虚无者。

三、虚无形象建构的批判性考察

考虑到周家的社会地位、影响力及周萍的身份特征，似乎“虚无者”的形象定位有些令人费解。从知识背景看，主体接受了现代工业教育，属于知识新青年群体；从家庭背景看，他是长子和父亲最器重的儿子，属于“前景光明”的一类；从思想动态看，几乎没有受到现代启蒙思想和革命话语的冲击，没有接受社会思潮的洗礼或加入革命与反传统的大潮，也不存在激烈的新旧冲突。特殊的成长经历及生存境遇，搭建了主体独特的生命体验——解构旧传统与无力建构新秩序的内在冲突、批判父亲与维护父权的矛盾综合，造成秩序解析和精神重构的双重崩塌。

（一）身份缺失与父权的在场

童年的亲情缺位和身份缺失，是自我否定的首要动因。周萍自幼没有母亲，父亲并没有因此给予更多关爱与呵护，相反，作为私生子被父亲及父权家庭隐匿起来，在父母双重缺位的成长环境中几乎从未体味过家庭关爱，也就没有享受长子待遇。特殊的成长经历和形式上的父亲，使他内心孤独缺乏自信，渴求被爱又憎恨父亲，由此形成的“古怪”性情直接影响了他对亲情、爱情、友情的认知。

回归家庭获得身份认同后，仍处在矛盾张力中的他没有消除与父亲的情感隔阂，相反男性家长的绝对权威、经济与思想的双向控制、父亲的“缺席”与父权的“在场”成为压倒主体的新一轮冲击。家长专制是传统社会的普遍现象，强势家长肆意剥夺家庭成员的权利、尖锐批评他者意见并要求无条件服从。两年来第一次回家的周朴园，以强硬的方式重新布置客厅，“催着要搬”新房子，几乎看不到尊重与商量的余地。剧中有关雨衣、关窗、吃药等细节，都是他单方面发出的严肃指令，得到强制执行。他专横地强迫妻子吃药，要求她“替孩子做个服从的榜样”，与儿子偶然对话的语气更是“严峻”“命令”，一句话就打破周冲“所有的梦”。生存境遇和绝对父权反照在周萍身上，变成了懦弱压抑式的性格特征。学业上，念了矿科却没有建树；事业上，似乎也不具备继承父业的能力。面对父亲的要求或质问，没有辩驳的意愿与能力，只能唯诺或无声地承受巨大的精神压力。

（二）能力异位与价值重建的失败

回归家庭首先需要解决的是自我重建及自我与外部环境关系的重建。与身份转换相伴的是“长子”特殊文化内涵带来的地位与责任的改变。个人本位和非理性主义的周萍没有主观努力的诉求，对维系血缘亲情并不热衷，在沉寂的表面下一味追求爱情。渴求爱却不具备爱的能力是周萍的悲剧，也是整个家庭的悲剧，个体行为的蝴蝶效应使整个家庭在瞬息之间土崩瓦解。

与继母的乱伦之恋可视作对家庭和父亲的刻意背叛，阴暗的畸恋以闹鬼的形式勉强结合，出现的是女鬼在哭、男鬼“低着头直叹气”的一幕。他对爱情又缺乏足够的坚定和忠诚，和继母纠缠的同时与四凤结合，三角恋的猛烈发展态势超出预想空间和控制范畴后，又加剧印证了主体对自我无能的认知。颓废的行为和缺乏坦荡的胸襟，使周萍的人生总是与阴暗、见不得人的秘密相关；亲情、爱情、友情的多重失意，使他片面追求非理性的快感体验，欺瞒、逃避、悔恨也就成为他常有的人生态度。

能力异位的结果导向是主体价值重构的失败。他需要找到一个合适的人来证明自己的存在价值，但很显然蘩漪并不是。钱谷融曾指出，周萍“不但受着他父亲的威压，同时还受着蘩漪的胁逼，受着命运的播弄”[9]42。从个性刚毅、颇富才学、忧郁而敏感的蘩漪处，周萍无从获得优越感，更无法从精神上实现征服他者与自我重构。相较而言，单纯低微、死心塌地忠于爱情的四凤，似乎是一个更合适也更容易被主宰的人选。他用优越的物质手段、老练的情场经验，轻易地占有这个年轻少女，占据双方关系的绝对主导权，自由决定约会时间和地点，任意在外胡闹并毫无顾忌地撒手离开。这种绝对主导权正是周萍人生所缺乏的，也是潜意识里渴求的。周萍与四凤的结合成为必然，悲剧性也就成为必然——无从摆脱的多角关系与更深层次的内在矛盾，解构了自我价值与人生意义，也亲手拆除了身份重构与价值重构的可能。

（三）自我救赎与精神危机的终结

偏离价值取向的自我重构，使周萍失去了秩序世界的条理规范，个体精神危机亦由此诞生。朱光潜在谈价值意识时曾提到“别条理，审分寸”，认为“有了条理，事物才能分别类居，不相杂乱；有了分寸才能尊卑定位，适其宜”[12]17。但个体与家庭、爱情与道德伦理的不可调解矛盾，使其价值取向的“条理”与“分寸”皆失，成为个体走不出的死胡同。

从作者对人物形象的旁白分析到戏剧冲突的逐步剖开，周萍始终以一种充满矛盾与自我撕裂的形象出现。他平素表现出来的“脸色苍白”“不整齐”“像个死人”等非正常、非健康情形，主要起因于心态的失衡与行为的失端。身为大户人家的长子，他身上聚集了反抗传统与眷恋传统、逃避现实与服从现实的不可逆矛盾，表现出行为和思维的复杂性：挑战父权、打破常规与继母结合；当父权遭遇挑战与危机时又毫不犹豫地维护父权，打工人鲁大海巴掌、跪在地上请求“母亲”吃药。他的个人情感违背了社会道德规范与基本价值取向，不被家庭社会许可，去酒场欢场胡闹的行为也容易被诟病。矛盾、焦虑、颓废、无望等情绪成为个体精神危机的显性征兆。

自我救赎是个体危机的必然行动。具有一定现代教育背景的周萍并不是传统意义上的坏人，也几乎没有故意伤害他人的行径。他“有道德观念”“有情爱”“渴望着生活”，并因而深感罪恶，常常懊悔自己的不当行为，深陷道德观念折磨，觉得对不起父亲就更加敬畏父亲。当“理智冷回来的时候，他更刻毒地悔恨自己，更深地觉得这是反人性，一切的犯了罪的痛苦都牵到自己身上”。主体行为与自我意识、短期行为与长期后果的现实矛盾，使他在困境中不断挣扎，在生存焦虑中怀疑存在意义，呈现出精神失衡。明确的个体意识使他认识到自身行为的荒诞性，不断地自我拷问、寻求救疗，寻找新的生活方向和行动方向。“他要把自己拯救起来，他需要新的力，无论是什么，只要能帮助他，把他由冲突的苦海中救出来，他愿意找”。但缺少积极入世精神的他没有抗争者的绝然姿态与勇气，把爱情当作避难所，远离时代前进动力，仅从自我的狭小空间寻找救赎，注定了救赎的无能为力。价值重构的失败使他恐惧、厌恶非正常男女关系，害怕付出更为惨重的代价，直面问题又不能解决问题，无法断然作出了结。这使得他深陷精神危机，“越过越怕，越恨，越厌恶”，烦恼、苦闷、找不到宣泄的出口，“情感和矛盾的奴隶”也就成为他的代名词。

原生家庭经年累积的罪感，将道德层面的乱伦转化为生物性的血缘乱伦，救赎也因此裂变为行动的荒谬和精神的绝望，宣告了自我救赎的无意义。在社会的整体转型和价值冲突中，这种失败迫使主体走向精神危机的终结：他绝望地对父亲喊出“您不该生我”，从生命起源的角度彻底否定了人物存在的意义。道德伦理和生物伦理的危机彻底打破了周家的秩序世界，终结了价值理想，意义也就被彻底消解。

四、“虚无长子”的时代特征及其文化意蕴

一般来说，家庭可以演绎社会历史的动荡变迁，“家族内部的争斗、道德的沦丧、人丁的萎靡”预示了“难以拯救的危机”；“时局的混乱、外敌的入侵”预示了“包括家庭制度在内的中国前现代社会的最终解体”[13]84-85。存在的危机和主体权利的丧失，是“五四”时期青年一代的集体生态处境。主体价值观的差异在家族传统中出现了“孝子”与“逆子”两类形象，部分“逆子”勇于逃离家庭与传统的桎梏，公然反抗不合理的家庭制度。曹禺笔下的周萍不能简单地归入这两种类型，他敢于打破常规，又缺乏进取和决裂的决心，迟疑、焦虑、痛苦，具有一定的复杂性和独特性。

从小“没有母亲，没有亲戚，身边没有一个可以交谈的人”的成长经历，使作者深刻地理解这种“寂寞”和“痛苦”[14]363，达成了与周萍的精神共鸣。他将“自己的个体生命体验注入他的人物，他的戏剧中；同时，又将这种属于个体的体验，升华为对于人类生命本原的体验，即所谓的‘一团原始的生命之感’”[6]15-16。因此在述说周萍形象时，他以一种更为广泛的人文关怀寻找令人同情的因素，避免人物单纯呈现“坏”的一面。这是对生命与个体的尊重与关怀，也是对笔下人物的理解与同情。

（一）“虚无的长子”是曹禺发现的时代特征

作为周家长子，周萍被寄予厚望。但他缺乏长子形象普遍具备的责任意识和牺牲精神，“阉鸡似的男子”[1]8、无能的虚无者形象，决定了他的个人悲剧与家庭悲剧。诚如田本相所言，“他决没有‘起家立业’的强大心胸，也没有继承为‘最圆满、最有秩序’的家庭传统的健全胃口”[3]54。作为矛盾冲突的核心、悲剧的导火线与承受者，重建身份的失败与无法摆脱的精神危机使他无力承受和解决家庭纠葛，更无法担当救赎他人及所处时代的重任。

令人可悲、可笑、可怜又可叹的是，如此一个虚无者竟承载了剧中各方人物的压力与希望，被视为救命稻草。他是周朴园寄予厚望的长子与周家继承人，是侍萍思念了30年的儿子，是“救活”蘩漪、唯一可以帮助她摆脱樊笼的情人，是四凤的心灵依靠与未来寄托，还是四凤腹中胎儿的父亲。将救赎任务置于虚无者身上，也就注定了戏剧的悲剧结局。他不是理想的救世主，不具备救赎他人的能力与意识，包括生存能力、经济能力与情感魄力等。

作者用虚无者形象开启了读者对社会现实的思考，开拓了困守于大家庭的青年男女的时代精神谱系。但周萍又不是一个彻底的虚无者，他的反抗与不满都带有明显的局限性。他抓住四凤来摆脱蘩漪，让自己陷入了更大更深的情感漩涡。与时代疏离的他不敢与掌握命脉的父权家庭决裂，面对挫折与风险只是一味回避，这使众人所期盼的担当、价值与意义重构，在主体生命的价值体验中再次走向虚无。

（二）“死亡的长子”更是曹禺的惊人之笔

宗法制社会的家长制、长子思想禁锢了人们的行为方式，长子文化传统在家族传承中有着举足轻重的地位。从作者意图或文本内涵看，在社会整体转型的特定历史背景下，兼具封建和资产家庭长子身份的周萍难以成为他者或文化的承载体，无力承受道德与责任的巨大压力。长子形象的虚无化及长子身份重建的失败，从某种程度反映了中国传统文化的承接错位。长子最后的死亡、后继无人的困境，是以周朴园为代表的群体建构“最圆满、最有秩序的家庭”的失败，是作者对中国传统文化的某种反思与价值重估，更是作者提出的深刻现实叩问。置身历史原场，《雷雨》提出的“虚无的长子”和“死亡的长子”不仅是对整个社会政治文化、经济文化和历史文化的否定，也是对建设新社会的迷惘。在这种特定的语境下，虚无就具有一种特殊的启蒙意义，长子形象的塑造也就达到了以“狭小的家庭”感悟“人生的大悲苦”和“人性的大世界”的高度[4]。

在曹禺的创作中，这种形象并不仅在《雷雨》中出现，《北京人》的曾文清、《原野》的焦大星、《家》的高觉新等都是这种服从于强势家长、缺乏精神追求、丧失生命活力的失败男性典型。焦大星在父母的溺爱与摆弄下，成为失去个人权利意志的孱头；曾文清作为曾家重振门庭希望的长子和愫芳寄托生命的爱人，离家后的重新回归验证了他只是关在笼子里“飞不动”的鸟、“一个生命的空壳”[15]34和“懒惰无用的废人”[16]285，最后在精神僵死的绝望中吞鸦片自杀。这类长子（或独子）大多精神空虚，内心孤独，困守于家庭的桎梏中，但又承载了家庭的未来与希望，能力不足也无力担当，降低了承载与传承的可能性。对此他们有着较清醒的认知，在重压与无望之下选择了逃避或自我毁灭，宣告了新旧文化的错位和传统家族体制的涣散。从个人与文化传承的角度对这种男性类形象存在价值的否定，既是曹禺对社会现状的绝望反抗、对文化底蕴内在传承能力的暗自担忧，也是《雷雨》的特别魅力之所在。