黄钺《二十四画品》美学特征探究

其《二十四画品》（以下简称《画品》）以诗论画，用四言韵语将绘画风格、意境转化为意象，寓理论于生动、具体的形象之中[2]，对后世绘画理论研究贡献颇大。

《画品》前序：“昔者画缋之事，备于百工，两汉以还，精于学士。谢赫、姚最并有书传，俱称《画品》。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹余闲，乃仿司空表圣之例，著《画品》廿有四篇，专言林壑理趣。管蠡之见，曾未得其二三，后有作者，为其前驱可耳。”[3]黄钺仿照唐代司空图《诗品》的体例，对各种风格归类概括，分二十四画品，计有：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹逸、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀。《画品》以清新雅致的韵语，“专言林壑理趣”[4]，总结归纳传统山水画的二十四种艺术风格及其特征表现，为中国传统绘画理论的继承和补充做出了贡献。

一、《画品》形成背景

清代有关画理、画论、画品等方面的著述颇丰，但多为摘录旧说，论述前人的研究成果，对董其昌画学思想及其南北宗理论的诠释成了主流。其中重要的著述有石涛《画语录》、沈宗骞《芥舟学画编》、笪重光《画筌》、方薰《山静居画论》、邹一桂《小山画谱》等；另外王时敏有《西庐画跋》等，王原祁有《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》等，王鉴有《染香庵跋画》等，王有《清晖赠言》等；有对画理画法的详述，有以随笔的形式论画。或抒一己之见，或发一家之言，均有一定的理论价值。

黄钺嘉庆年间曾奉诏编撰《秘殿珠林》《石渠宝笈续编》，有机会遍览内府所藏精品，鉴别真伪，品评等次，为其后来的绘画理论研究积淀了丰厚的素养；《壹斋集》中收录了大量诗歌，其中有两百多首题画论画诗，体现了他深厚的文学修养和独到的艺术见解。在清代绘画艺术理论繁荣的环境里，黄钺本身的艺术实践素养及其对书画的鉴赏能力，为《画品》的形成奠定了基础。

唐宋的绘画理论偏重阐述人们对绘画的认识，明清画论更注重绘画技法的总结，这是绘画经过长期发展逐渐独立和成熟的必然结果；明清时期人们更关注绘画本身的形式，从章法、笔法、墨法到题款钤印，所论详尽。在这样的环境下，黄钺能够高屋建瓴地从绘画形态的高度出发，以清新简明的韵语阐述绘画意境、绘画风格，实为难得。《画品》一直未得到画学研究学者的足够重视，不能不说是种遗憾。

二、中国文人独特的审美观念对《画品》的影响

中国文化源远流长，博大精深，古老的文明孕育着丰富而成熟的审美意识，其中以孔孟和老庄对中国古人审美意识的形成影响最大；哲学思想渗入文学艺术作品中而引发美学的探索，在数千年的文学艺术作品中不断出现；文学美学和哲学之间的这种渗透贯通的现象，是中国美学的重要特征之一。文学美学对绘画艺术的影响主要体现在文人画的兴起和迅速发展上，文人画发展到明清时期已经趋于成熟并有自己的面貌特征，中国文人这种独特的审美观念在文人画的欣赏和创作中也展露无遗。《画品》自然也不例外，下文主要从道家思想和儒家思想对其的影响展开论述。

第一，老庄美学对《画品》的影响。

《画品》之气韵：“六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。”[5]黄钺将“气韵”列为二十四画品之首，强调“气韵”的重要性。气韵论古已有之，南朝·齐谢赫在其所著《古画品录》中，首次提出“六法”，并言“气韵生动”乃六法之要；这里虽阐述的是人物画创作和品评的准则，但随着绘画题材的发展和完善，“气韵生动”已不局限于人物画，而是广泛用于花鸟画和山水画中。黄钺认为气韵在绘画创作中最难表现，因其是个广义的概念，在绘画、文学中被广泛运用，“如音栖弦，如烟成霭”[6]。黄钺用生动的比喻说明气韵在山水画中是一种含蓄的表现，这与中国文人含蓄的审美趣味不无关系。含蓄美的实质是意境美，是“只可意会，不可言传的”境界，是东方文化所特有的文人气和书卷气。

《画品》之朴拙：“大巧若拙，归朴返真。”[7]说的是绘画作品讲求天真自然，这和中国文人崇尚自然、脱略形似、反对精巧的审美观密切相关。早在先秦时，老子即提出“见素抱朴，少私寡欲”，推崇“朴拙”的美学境界，强调“素”“朴”；庄子不仅继承了老子的哲学思考，在审美观上也和老子一样崇尚自然质朴的审美趣味，强调“真”。以老庄为代表的道家思想是中国传统文化重要的组成部分，是中国文化史上灿烂的思想典范，对文人士大夫阶层的影响意义深远。黄钺将神妙、朴拙、明净、简洁、澹逸等列入二十四品，也是受老庄思想的深刻影响，其中简洁：“厚不因多，薄不因少。旨哉斯言，朗若天晓。务简先繁，欲洁去小。”[8]正是承续了老庄美学，主张以自然为美，不事雕琢，天放自成，一片灵机。

《淮南子·齐俗训》：“萧条者形之君，寂寞者音之主也。”萧条者，即萧疏之境，萧疏之境与中国画尚简的笔墨技巧息息相关，云林最得其妙，笔墨无多而意境幽深；其画面寥寥数笔，大片空白，实白而不空，于无笔处用意，风韵萧疏，格调高古。《画品》中高古、超脱、荒寒、空灵等皆出于此。

《画品》用感性的语言为我们展现不同绘画意境的表现特征，生动形象，栩栩如生。其中神妙、高古、超脱等风格实质上是种人格理想或人格境界，体现人的精神，带着人格美的理性思考。

第二，孔孟思想对《画品》的影响。

儒家学说在中国古代社会中占主导地位，是正统的哲学思想、伦理思想，它渗透到中国古代社会的各个领域，自然也深深影响着古人的精神世界。儒家思想以“仁”为核心，而“克己复礼为仁”，通过外在的“礼”，促使人的内在品质修养和精神境界达到“仁”的高度，造就完美的人格形象。孟子发展了儒家学说中的“仁”，提出“仁政”，并建构了“天人合一”的思维模式。儒家文化在中国古代意识形态领域占据统治地位，这使画家、理论家们自觉或不自觉地形成一种源于儒家思想的思维模式，从而在绘画作品、画学理论中表现出和儒家思想相一致的精神品质。但从儒家思想到绘画作品、画学理论之间，经历了复杂的思想演变的过程；其一是画学理论中对儒家特有的概念、范畴的借用，如古人论画常常以“理趣”“游于艺”“进于道”等概念解释绘画的创作与鉴赏；其二是在没有借用儒家特定概念的情况下，画家、理论家所表现出的与儒家精神相一致的思想倾向。《画品》中的“冲和”“苍润”“圆浑”等体现出的审美趣味与儒家的思想特质具有一致性，儒家重视内在特质的表现与外在形式上的统一，反对偏执，中庸为尚；如“气厚则苍，神和乃润”[9]“圆斯气裕，浑则神全”[10]等，都是从绘画作品、画学理论所表现的审美出发，阐释儒学在画学中的延伸及转义。

儒家精神中“天人合一”的思维方式也影响到绘画创作、画学理论的研究，如《画品》之沉雄：“目极万里，心游大荒。魄力破地，天为之昂。括之无遗，恢之弥张……”[11]“天人合一”的思想在中国传统山水画中的体现尤为明显，山水画提倡“外师造化，中得心源”，以“我”与“山川”相互交融的状态，使自然拟人化，表现“我”的精神情怀。石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也。”[12]这种主客体高度融合的状态使中国山水画不只是对自然物象的描摹，而是主体内在精神的显现和对绘画意境的追求。“天人合一”也正是中国山水画的最高境界和至高的精神追求，但“天人合一”的思维模式具有模糊性的特点，这与中国文字“难以言传”的隐喻性特点有着千丝万缕的联系，如“大音希声”“大象无形”等；反映在绘画领域中，虚幻、朦胧、含蓄的审美趣味成了中国人追求的最高境界。

在黄钺对二十四画品的描述中，我们不难发现《画品》除受道、儒的深刻影响，还受禅、宋明理学的影响。禅宗使中国绘画艺术更加自觉地追求宁静淡泊的审美境界，瞬间即永恒的情感体验在文人士大夫谈玄论道中得到升华，儒学以艺术成就人格的理想也在此得到真正的实践；理学中“万物一体”的生态价值指归对中国山水画的发展具有重要的意义，其中“人与自然”“人与万物”的观念以及道德境界的审美化对山水画美学境界的探索有着不可忽视的推动作用。《画品》的理论价值不止于此，笔者也期待更多的画学研究者对《画品》所包含的更深层次的美学思想和哲学思考做深入的研究，探索《画品》有益于当代绘画实践和理论研究的启示。