藏族“十明学”对藏戏艺术形成、发展及藏戏理论产生的影响

强巴曲杰

（西藏大学艺术学院 西藏拉萨 850000）

西藏独特的自然生态使居住在这里的人们具有了勤奋、智慧、勇往直前的性格。千百年来，藏族人民在世界第三极上创作出了灿烂的民族文化，其中藏戏艺术从戏剧结构、唱腔舞蹈、面具服饰、鼓钹音乐、故事情节等方面反映出民族性格和审美意识。藏戏在千年的传承中形成了自己独具特色的表演形态，体现着藏民族的审美理想，特别是藏族“十明学”的确立充分显示了民族智慧在“戏剧学”方面的一大飞跃，使藏族戏剧理论、表现形式更加完美、更加符合民族审美观念。

一、“十明学”与藏戏的形成

藏戏在西藏有着悠久的历史，藏戏的萌生、形成走过了漫长的岁月，她是藏民族精神需求的产物，更是审美理想的集中体现。随着佛教的传入，翻译了大量的佛经和古印度文学等古籍，其中就有戏剧理论的译著。这些戏论对后来形成西藏自己的戏剧学起到了一定的影响。藏族“十明学”的确立，使藏族戏剧在十大文化（十明）中占有一席之地。当然，“十明学”不是藏民族全部文化的总称，而是文化与知识主要的十个方面的概论。根据藏文古籍《贤者喜宴》记载，在西藏早期苯教盛行时期，苯（苯教）、仲（故事）、第乌（谜语）三者统治着藏族人的思想文化生活并开化人们的智商。藏族讲“仲”（故事）时，讲究说中有歌、歌中有说，故事里各种人物形象在活灵活现的说与唱中给听众留下深刻的印象。同样，猜“第乌”谜语时，在说与唱中让你动脑筋，灵机一动，很难猜的谜语很快就能猜出来。在以上两种活动中，早期藏族人用话语表演的“故事剧”（གཏམ་བོརྗེགློདི་ཀྱིི་ཟློགློསོ་གར། ）开始萌生，当然还有形成歌舞剧形态的藏族戏剧。1300 年前的吐蕃松赞干布时期，据《智者喜宴》记载，当松赞干布宣布“十善法”等法律时，人们欢歌齐舞，以示热烈祝贺。当时，表演的歌舞“有面具舞蹈，有狮、虎、牦牛舞蹈，有击鼓的舞蹈，表演了‘堆嘎尔’，即：戏剧。用人们的形体热情讴歌的场面看不够，神鼓在天空振天响。比旺琴、笛子等众器乐齐奏鸣……美丽迷人的青少年着盛装，手持供奉器，用众多歌舞来庆贺。”[1]

从这段记录中笔者第一次看到了在西藏历史上的庆典活动中，表演了“堆嘎尔”即戏剧或歌舞剧的记载。藏语中的“堆嘎尔”，被解释为“过去发生的故事，今天用人（演员）的身体反复在舞蹈表演中再现故事内容”。这段话把藏族戏剧的艺术特征讲得非常清楚。当时演员表演的节目因为精彩，大家怎么看也看不够，说明戏剧节目编排得非常好看。同时，文中记录有“面具舞蹈”，可以理解为佩戴各种面具表演的舞蹈，也有可能是苯教盛行时人们头戴黑白羊皮面具来参加祭祀活动，从而可能形成了一种类似于白面具的舞蹈。另外，狮、虎、牦牛舞蹈在西藏历史非常久远，一直延续至今。文中“击鼓舞蹈”有以下几种可能：①在鼓的伴奏下大家共舞；②腰系鼓来表演，如今天的“卓鼓舞”；③手持长柄的鼓来舞蹈，如今天的热巴舞蹈或米那羌姆（俗人舞蹈）等。“鼓舞蹈”的舞蹈品种多、范围广，今天我们无法界定。还存在“比旺”（藏二胡）、笛子等器乐齐鸣的歌舞等。本文中引用的这段记录，一是可说明当时歌舞丰富；二是藏族戏剧的形成时间早，其原因是与各种人文因素和当时社会生活中的文化需求是分不开的。多彩的歌舞和讲故事、猜谜语等文化活动，为早期故事剧的形成提供了丰富的文化土壤，为后来藏族各剧种的形成奠定了文化基础。特别是上世纪30 年代，敦煌出土的翻译成藏文的古印度话剧剧本《罗摩衍那》（རཱརཱ་མ་ནའི་རྟོགློགསོ་བོརྗེགློདི། ）就是 1300多年前的作品，可见当时确有戏剧形态的存在。

松赞干布时期，随着从印度、汉地引进佛教等文化，翻译了大量的佛经，其中有很多古印度的文化涉及戏论；从内地引进的星算等，使藏族“十明学”的内容更加完善，特别是在“十明学”中“堆嘎尔”即戏剧学的确立，使戏剧在西藏文化中的地位得到了确定。“十明学”大小各五明，大五明为工巧明、医方明、声明、因明、内明；小五明为修辞学（诗学）、辞藻学、韵律学、戏剧学、星象学。以上学科涵盖了西藏传统文化的方方面面，如工巧明中包括了藏族音乐、舞蹈、美术、建筑、冶炼等。戏剧学，指明了什么是戏剧、戏剧的表现内容和形式，以及如何正确运用人的形体、歌唱、语言及五大要素等，论述得非常明确。因此，西藏“十明学”的确立，以及先贤们在实践中的不断充实、完善，使西藏“十明学”的内容更加丰富，实践性更强。早期翻译的印度戏剧理论文献有《龙界欢歌》《世间众人欢歌》，是由大译师雄顿·多杰坚参和拉星嘎热（印度人）翻译成藏文的，还有其他一些戏论的译著对原有的藏族戏剧产生了较大的冲击。但在民族精神和审美需求的影响下，藏族戏剧在借鉴其他民族艺术特色的同时，以我为主的戏剧形态、表演形式和戏剧内容等强烈反映出了本民族戏剧美学思想。历代萨迦法王们加大了对“十明学”的研究和实践的力度，到了萨班·贡嘎坚赞（1183—1251）时期，“十明学”的研究得到了进一步加强，他著有《深爱着的戏剧论》（ཟློགློསོ་གར་རབོ་དིགའི་འཇུག་པོ།），这是本土学者经过多年的实践后上升到理论高度来阐述藏族戏剧，更使“十明学”中戏剧理论水平达到了相当高的水平。他还著有《萨班自传八品释》（འཇིམ་དིགགློན་བླ་མ་སོ་སྐྱི་པོཎྜིཎྜི་ཏའི་རངོ་རྣམ་ངོ་བོརྒྱདི་མའི་རྩ་འགྲིཆེལ་བོཞུགསོ་སོགློ། ）①参见：萨班·贡嘎坚赞所著《萨班八部根部与注释》（藏文），由日喀则市佛协会长巴丹屯月先生提供。，该书中讲：“有关戏剧论中的音乐方面，请关注本人撰写的《乐论》。”指出他撰写《乐论》的主要目的是讨论戏剧音乐。《乐论》由歌唱、词、音乐、鼓钹等组成，并作了详实的论述。八品根部中，构成戏剧的五支为：戏剧、主持人、着装人、音乐人和嬉笑人。他所著的《智者入门》[2]一书谈及了诗词写作，其中他巧妙地运用“舞蹈艺技九”（舞蹈味道九或舞蹈风度九）的人物形象塑造法，指明诗歌写作方法，明确指出“舞蹈艺技九”这一概念的内涵，成为了诗歌写作者的技法。他要求诗舞一体，舞蹈要像诗一样形象生动，有诗意；诗要像舞蹈一样优美动人，以情感人。他所著的《乐论》[3]中明确讲：“无论愚昧或丑陋，无论低贱或贫穷，一旦拥有神圣的音乐，就能被人推崇尊敬。人们梳妆打扮、歌舞欢唱时，那里就没有悲伤。神圣的音乐，至高无上。”《乐论》就是为藏戏音乐而撰写的，其写作时间早，音乐知识广，对藏族音乐有自己独特的见解。特别是对“俱声乐”和“缘起乐”的关系、人的发声方法，以及西藏各地因自然环境原因而出现不同的嗓音特点，不同嗓音如何练声、如何与歌词相配合，又如何击鼓、摇钹等方面，与藏戏紧密结合，论述得非常清楚。该书有理论高度，又紧密联系实际，可以看得出当时的综合艺术戏剧的发展已达到了一定的高度。笔者从萨迦寺高僧班丹屯月处了解到，萨班曾对《乐论》作过专门的注释，但目前未能找到这个注释。在明朝时期，萨迦·阿旺贡嘎索南扎西坚赞著有《五明处之一：工巧明分支<乐论>注疏》[4]，他把《乐论》当做“十明学”中工巧明（音乐）来做了注疏。但经研究发现，萨班著作中把它视作“堆嘎尔”（戏剧）而作注的意图是非常明显的。

二、“十明学”中的藏戏理论

九百年来，在西藏地区掀起了一个全面实践“十明学”的高潮，有很多学者围绕“十明学”的实践总结经验，把它提到理论高度以指导实践，西藏各地各宗派的寺院在这种理论总结上取得了较突出的成果：尊巴·曲吉拉嘛（1184—1233）著有《论音乐》[5]；夏如寺的吴钦·曲琼桑布（1441—1527 年）对“印度十明学”的内容重新作出了翻译；赞扎喜（1432—不详）著有《舞姿的口诀及器乐伴配法》；巴俄·祖拉陈瓦（1504—1566）著有《贤者喜宴》；第司·桑杰加措（1653—1705）著有《白琉璃论除疑》①参见：第司·桑杰加措所著《白琉璃论除疑》木刻板。和《世间庄严》[6]；第五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措（1617—1682）著有《西藏王臣记》[7]；贡珠·云丹加措（1813—1894）著有《知识总汇》[8]；贡堂·丹巴卓美（1762—1823）著有《正确指明吉祥戏剧发展中的音乐论》②参见：贡堂·丹巴卓美所著《正确指明吉祥戏剧发展中的音乐论》。；久米发·江央朗杰（1846—1912）著有《迷幻般的歌舞音乐》[9]；尊巴·崔陈仁钦著有《西藏五明概论》[10]等。除此之外，1979年7月，西藏民族学院油印了《大五明声律学修辞学韵律学戏剧学辞藻学等新旧称谓不同而形成的各种称谓》③尊巴·阿旺洛桑所著《大五明声律学修辞学韵律学戏剧学辞藻学等新旧称谓不同而形成的各种称谓》，西藏民院油印本。，作者尊巴·阿旺洛桑依据多麦巴·鲁珠大师所讲而做了记录。上述藏族戏剧作品中所提出的理论在实践中不断得到充实和完善，最终形成了具有藏民族特色的戏剧理论体系。

我们在谈到藏族“堆嘎尔”（ཟློགློསོ་གར། 藏戏）一词时，一般认为它是把过去发生的故事，通过自身的形体和不同的语言反复进行对话、对唱，在舞蹈中重现故事内容，如云乘王子救出龙界人后形成的“龙界欢歌”。也有人认为，戏剧是过去发生的故事，用人自身的形体，通过不同的语言反复歌唱和舞蹈表演形成的。演员的各种手姿、头部的不同变化，如手姿动作反复转莲花印时模仿出的优美动人的戏剧语言等具备了戏剧的“五支”要素。另外，用形体语言和音乐表现各种剧情，如把音乐的基本调式固定后，通过声音的提高、串音、组合音等方法来适应剧情。同时，强调戏剧中要把握好语言的分寸，要使各个阶层、各个年龄段的人都能接受，这就要求表演者在表演时要正确使用语言和表情。以上是在戏剧学中有关什么是藏戏，怎样形成一部戏剧等问题的主要理论阐释。当然，随着戏剧的发展和学者们对戏剧认知的深入，理论阐释和表述也变得更加清楚、全面，从而使藏戏得到了很好的传承发展，在人民群众中扎下了根，成为藏族文化的重要组成部分。

藏戏是一门综合艺术，它吸纳了藏族众多的艺术门类。从远古起，为启迪人们的智慧，出现了以讲故事形式的“仲”和猜谜语形式的“第乌”，为表达思想情感而简单地用歌来唱故事情节，用舞蹈表演故事中的人物。后来出现了“喇嘛玛尼”“格萨尔说唱”“哲嘎尔”等，在寺院出现了诵经音乐、羌姆舞、鼓、钹等，这些对藏族戏剧的产生起到了重要的作用。同时，戏论中所讲的“五支”实为藏戏表演的核心要素，它包括了藏戏艺术表现形式的所有内容。

三、“十明学”中构成藏戏的五大要素——“五支”

戏论中所说“五支”为：堆嘎尔（戏剧）、多曾巴（主持人）、锐木瓦（伴奏者）、切苏休巴（着装人）和协盖巴（嬉笑人）。

（一）堆嘎尔

“堆嘎尔”即是戏剧或歌舞剧，它由“雄”即故事或剧本、唱腔、舞蹈三大方面构成。

首先，藏语中“堆嘎尔”是指戏剧，即把过去发生的故事写成文学剧本。目前有八大剧目、五部小剧目，以及巴贡剧目和格萨尔剧目。八大剧目，包括根据松赞干布传记《玛尼全集》改编的藏戏剧目《汉妃和尼妃》，取自《莲花遗教》的《白玛雯巴》，以及从不同版本《释迦牟尼传》中吸收素材，并完全依据藏族人的风俗习惯，人物名称、地名、人物形象等完全依据藏民族传统习俗改编的《诺桑法王》《苏吉尼玛》《智美更登》《顿月顿珠》《卓娃桑姆》。虽然素材取自各种版本的《释迦牟尼传》，但改编者完全按照历史上西藏地方的文化传统对故事进行重新创作并不断完善，符合藏民族的审美观念。藏戏《朗萨雯蚌》是根据当时在西藏发生的社会现象而创作的，剧中如实地反映了扎钦官人逼婚，并对嫁到他们家的朗萨姑娘不公、将其迫害而死的故事。五部小剧为《云承王子》《日琼瓦》《岱巴丹巴》《曲别旺秋》和《金巴钦布》，其中，《岱巴丹巴》在南木林县旷玛乡演出，《日琼瓦》的片段在昌都个别县的热巴演出过程中有表演。剧目创作者在创作改编过程中始终坚持以我为主，以本民族的戏剧美学思想为指导，在人物形象塑造过程中遵循了吐蕃赤松德赞时期的做法。当时，莲花生大师问赞普：桑耶寺建寺成功后，寺内的神像依据印度人塑造，还是塑造成其他地方人的形象？赞普答：依据藏族人的形象塑造，这样才能受到藏族人的崇敬和信仰。所以，后来创作藏戏的学者们把印度佛教故事素材改编成藏族戏剧剧本时，尽量采用符合藏族人心理需求和审美观念的创作手法。目前，仍在群众中表演的“巴贡”剧目是一个非常古老的藏戏剧种，它是依据藏文史籍《拔协》创作的。经调查了解，早在萨迦地方政权时期，为宣扬佛法和表现修建桑耶寺的重大历史意义，据说萨迦寺就把这个故事改编成了“巴贡”戏在寺内进行表演。早期“巴贡”戏有十六大段，后来传入民间后又增加了六段，共表演二十二段。目前，萨迦县麻布加乡和定结县传承了这一藏戏。据说，昂仁县、定日县等地也曾流传，这一点有待进一步考证。

剧本是一剧之本，历史上众多研究戏剧的学者创作改编了很多戏剧剧目，但除《曲杰诺桑》的创作者留有名字外，其他均未留名。所有藏戏剧目中，都塑造了典型人物形象，每部剧中的个人物都具有典型性，都以宣扬“真、善、美”为主线，鞭挞“假、恶、丑”，使广大观者与剧情产生共鸣，达到了教育目的。

其 次 ，藏 语 中“堆 噶 尔”一 词 又 有“鲁 堆”（ གླུུགླུུགླུུགླུུ་ཟློགློསོ།），具有“反复歌唱”之意。“鲁”在这里应理解为唱腔，也就是用歌来唱故事。唱必有音，音涉及怎样发声、怎样形成，以及与词紧密配合的音律等。对此，萨班·贡嘎坚赞著有《乐论》，其中对歌唱、词、声乐、鼓钹等方面作了详细的阐释，符合藏戏中的唱腔、词、鼓钹及声乐训练。可以说，《乐论》是为藏戏音乐训练、表演而撰写的。

藏戏中的歌唱，吸收了大量民歌体、鲁体、说唱体，以及寺院诵经体的元素，但主要还是依据戏剧中各种人物的性格特征重新设计、创作了唱腔。《乐论》中，对如何形成曲调？如何发声？如何运气？以及如何根据喉、舌、鼻音的变化唱出一首动人的歌曲等方面做了详细的论述。“欲将音乐分两类，俱生乐和缘起乐。它们表现形式各有不同，故能划分出无数类别。现在讲俱生乐的四种音调的表现形式：扬声、转折、变化和低旋。由于它们发声不同，所以还要讲各自的区分。”[11]这里讲的是自身发出的声音，当音的高低长短在变化中交织组合在一起时，才能悦耳动听。《乐论》中又讲：“在扬声音上结合转折歌词，在变化音上结合低旋歌词，在扬声音上结合扬声歌词，在转折音上结合转折歌词。它们用音去结合词，或用歌词去结合音，或者在没有结合时，自己唱起来即可。”[12]在《知识总汇》一书中明确记载：“四种声调上，再加任何一字就形成了五种上扬音调。阿（ཨི།）字为直音，艾（ཨིཆེ།）字为上升音，伊（ཨིི།）字为转折音，哦（ཨིགློ།）字为赞扬音，吴（ཨུ）字为贬扬音。”[13]藏戏唱腔中，通常讲“震古”（མགྲིིན་ཁུག）即“喉音转折音”，对此非常重视，只要“震古”唱得好，整个唱腔就非常完美。否则嗓子再好，若不会运用“震古”所唱的唱腔就显得味道不足。《乐论》中也同样强调“震古”音，认为它不但具有好听的功能，还具有保护嗓音的作用。《乐论》中同时指出，歌唱时“歌词要吐字清楚，声音要清晰明亮。”[14]西藏各地人的嗓音条件不同，是由于各自所处的自然条件、饮食习惯的不同所造成的。“前藏人声音洪亮而婉转；后藏人声音嘶鸣而豁亮；阿里人声音挤压而短促；康巴人声音威武而粗犷。”[15]因各地人的声音不同，所以就形成了各地有不同特点的歌声。因此，歌唱时要依据各自的嗓音情况来把歌唱好。如何掌握好歌唱技法呢？首先必须在导师的指导下，依据自己的嗓音条件，“在扬升时要正而直，变化时要转化变换，转折时要弯曲，低旋时要柔和，所有音调要柔美。”以上是《乐论》中对歌唱方法的阐释。萨迦·阿旺贡嘎索南扎巴坚赞对《乐论》作的注疏中，依据《乐论》原文对鼓的论述做了详实的注释。其中，包括鼓钹手的坐姿、鼓槌的持法、击鼓的部位、钹的持法和铙钹的技法等。在民间练习嗓子，主要根据藏文字母哈（ཧ།）、昂（འ།）、阿（ཨི།）的发音在树林或河边等地练习。也有在房间内练习的，有米玛坚赞练唱腔时曾震破了窗户上的藏纸的传说。

再次，“堆嘎尔”的“嘎尔”在藏语中意为“舞蹈”。藏戏中的舞蹈是用人的形体舞动来表演故事。剧中每位角色有特定的舞蹈组合，这些舞蹈很多都是从生活中提炼加工后成为戏剧表现的舞蹈，同时也有不少从民间舞蹈、宗教舞蹈提炼而演变成为能表达剧中人物的思想情感、塑造人物形象而设计的舞姿。所有舞蹈动作都有一定的故事，因此藏戏舞蹈形成了自成体系的舞蹈语言，如阿吉拉姆剧中的猎人舞蹈被比喻为鹰姿，雄鹰是飞鸟之王，他在蓝天上飞翔时高傲豪放的雄姿，是力量和智慧的象征。猎人鹰步舞蹈，慢板时步伐稳健有力；快板时动中走快步，模仿鹰的步态，以刻画人物的勇敢、机灵和正直。舞蹈动律中明显看得出，吸收了宗教羌姆舞蹈的元素，但又不是宗教羌姆舞蹈的本来面目，整个舞蹈雄壮、凶猛，表现出战胜一切艰难险阻的气势。仙女舞蹈动作优美动人，双手绕莲花印，舞步轻巧灵活，每位仙女在各种转身中表现她们的聪明与智慧。藏戏中每位角色有自己特定的出场舞蹈，而这种舞蹈表现着各自的性格特征及作用。

十明之工巧明中有“舞蹈艺技九”（舞蹈风度九、舞蹈味道九）等一整套传统舞蹈理论，这一理论在藏戏舞蹈、宗教舞蹈、民间舞蹈中都得到了充分的运用。特别是在藏戏中，以“舞蹈艺技九”为代表的藏族舞蹈理论在每位角色的塑造过程中运用得淋漓尽致，使人物形象更加丰满和典型。

“舞蹈艺技九”是：优美、英姿、丑态（身技）；威猛、嬉笑、恐怖（声技）；悲悯、忿怒、和善（意技），是舞蹈的表现技法。戏剧中，根据人物的地位、性格、情感和剧中所发挥的作用，演员以身、语、意融为一体进行表演。有人认为，“舞蹈艺技九”是古印度的“舞技九”。对此，于海燕在《东方舞苑花絮》一书中提到：“印度《乐舞论》中提到了拉斯八，后增至拉斯九”。[16]她在书中提到的“拉斯九”与藏文古籍中的“舞蹈艺技九”相比较，相同的只有优美、忿怒和恐怖，其他都不同。根据于海燕书中提到的内容，印度的“拉斯九”是针对演员脸部表情训练的，与舞蹈关系不大。而藏族的“舞蹈艺技九”，除了在各种舞蹈中都有运用外，特别在西藏戏剧、热巴等舞蹈中运用得非常到位。如在戏剧中每位角色都带着面具，所以，喜、怒、哀、乐完全依靠身体动作语言舞出来，这是舞蹈理论运用到戏剧中的一大成果。《东嘎大辞典》中根据藏文古籍的相关记载说：“优美华丽的身姿，英姿雄壮的身姿，不净相丑态的身姿，稀奇嬉笑的身姿，威严凶猛的身姿，未曾耳闻目睹就感到恐惧和怖畏的身姿，苦难痛苦的可怜身姿，欲贪婪霸道的身姿，温雅柔软和气的身姿。”[17]藏文古籍中对所有舞蹈演员的形体提出了符合藏族舞蹈特征的具体要求，“上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆，四肢关节像机器，肌腱活动要松弛，全身肌肉满当当，表演表情要傲慢，动作要缓慢庄重，膝窝曲节要颤动，脚步脚尖要灵活，基本要求要英姿雄壮。”藏族舞蹈理论对表演者特别指出：“雄壮凶猛的舞蹈，过多地摇摆会失误。傲慢柔软的舞蹈，过多的做作会失误。伶俐轻便的舞蹈，过多的慌忙会失误。缓步慢速的舞蹈，过多的懒散会失误。优美典雅的舞蹈，过多的大动会失误。”《智者入门》一书中，萨班·贡嘎坚赞指出：“舞蹈像诗一样形象生动而富有情感，诗像舞蹈一样优美动人。”[18]这就是十明中工巧明对舞蹈理论运用到藏戏中时所要达到的形体要求，也是塑造形象时舞蹈要发挥的作用。众所周知，藏戏中的每一种舞步、每一个动作都是剧中人物情感的外在的可观性艺术再现，身体的舞动与内心的情感融为一体，使大家能观赏到人物的内心情感。因此，藏族戏论中舞蹈是视觉艺术；唱腔则是听觉艺术。两者结合就形成了表演故事的艺术。藏族舞蹈理论认为，演员表演时必须以饱满的情绪把身、语、意融为一体，演好每一个角色，决不能出现懒散不入戏的现象。

（二）多曾巴

“多曾巴”（主持人）这个角色是指戏师或总指挥者，他使剧中的故事如同串珠子一样把故事情节连贯于全剧之中。主持人必须全面掌握一部剧的全过程，他是剧团的戏师或是长辈，是认真传承该剧团风格、艺术特色的导师。他也是一位熟悉全剧，包括唱腔、舞蹈、鼓点、服饰、面具、道具等各要素的人。平时训练时，能严格要求每位演员的唱、舞、白、打，以及服饰、道具等具体环节。他又是这个剧团的主心骨，只要他在，这个剧团的优良传统、艺术特色就能传承，并有所发展。演出时，他是掌握全剧节奏长短者。因此，主持人是一部戏能否演好的关键，更是能否体现该剧团优秀艺术特色的掌舵者，对一台剧起着举足轻重的作用。

（三）锐木瓦

在藏戏中，主要的“锐木瓦”（伴奏者）只有鼓手和摇钹手。如前所述，萨班的《乐论》中有一个章节是主要介绍鼓钹手的作用和技法的。在西藏，鼓的历史非常久远。根据藏文古籍《论鼓》[19]一书，早期的人用石头敲击声互相传递消息，叫做“多丁”。后来在苯教盛行时，杀很多牛羊来祭祀。由于日常生活中不需要很多动物的皮和骨头，所以，在下一次的祭祀中有人就用牛羊干皮击打，并在击打声中大声喊叫。再后来人们在动物的肋骨上打洞，拼成圆形，其上再套上湿皮后晒干，就形成了最初的鼓。《新旧密宗装饰及器乐》中记载：“在陶罐上套动物皮而形成了鼓。”[20]上述“多丁”，可以说是西藏最早的体鸣祭祀乐器，同时也是传递消息的器物，至今“多丁”在寺院等地被用来传递消息。随着社会发展，鼓不但成为祭祀用具，而且不同鼓声的鼓组成了“达玛鼓”即传递信息的母体，用高低两声传递简单的消息。鼓后来传入民间，成为民间歌舞的伴奏乐器。同样，鼓在战争中使用，以鼓舞士气，成为指挥战争的工具。鼓在西藏有着悠久的历史，是藏族人民智慧的结晶。《吐蕃与象雄史》一书中说，当迎请苯教祖师顿巴辛绕时，“象雄地区‘那查布’‘宣查布’两种歌舞表演时，敲打着大小不等的鼓，吹起‘铜钦’（大号）‘苏呐’，敲起大锣，在摇动钹等的音乐声中，演员唱着歌，双脚在起舞。”[21]萨班在《乐论》中说：“敲击大鼓时，首先不可无身姿。姿势应该是左右两腿膝盖下，两只脚掌分开来，长短相同端坐起。然后脊梁直挺立，鼓钹握法顺势起。”又说：“击鼓的部位应该是，从鼓把儿向上衡量，约五指宽处击打之。还要以手指和关节持鼓槌，呈似握非握状，顺势发力，不以臂力击打。”指明了击鼓的部位，以及持鼓槌的技法。在整个藏戏表演中，只有鼓和钹来伴奏，但其音乐效果能达到最佳的状态。在讲钹的铙钹方法时，除坐姿外，手不可紧握而要放松，手也不可接触前胸。“将优质柔软钹带，按例绕无名指上，沿食指往后紧缠住，掌心间似握非握，不阻挡钹之余音，拇指持铙略分开。”具体铙钹的技法，根据伴奏的对象不同而有所不同，如“歌曲器乐演奏时，如若敲三击回合，一击下压，二击扬，第三第四第五击，保持正常之状态，六击略压出低音，七八九击大而高，十击略压出低音，十一大而后终止。”藏戏的主要伴奏器乐有鼓钹之外，在有些戏剧中人物需要有“铜钦”（大号）和“甲林”（长管吹奏乐）。有的戏班为了活跃气氛，还会增加扎念琴，齐奏共舞。在阿里普兰的藏戏中，还加入了“达玛鼓”演奏，并有演员在戏中表演“嘎尔”等。伴奏者不多，在剧情发展、人物出场、戏中人物间的矛盾冲突等场景中，伴奏者掌握着鼓钹的节奏、声音大小等音乐要素，可以很好地配合戏中人物的表情推动故事发展。

（四）切苏休巴

如果说用唱、舞、音乐可以塑造人物形象，那么，“切苏休巴”（着装人）就是戴上具有个性的面具，穿上符合人物身份的服装，手持具有一定象征意义的道具的活生生的人物。关于其面具，在西藏有着悠久的历史，最初人们在祭祀时除了用牛羊皮制作鼓等乐器外，由于苯教信仰万物有灵而想象出了很多鬼神的形象，其中有披着羊皮的白鬼和黑鬼等，后来逐渐用羊皮遮面表演神鬼而出现了最初的面具。西藏历史古籍中记载的“面具舞蹈”，同时，出现了“白色老人”“白色果子”等披着动物皮的一些人物形象。藏文古籍《智者喜宴》一书中也说：“古时候有人用羊毛套在头上，装神弄鬼。”面具在西藏有着悠久的历史，它不但成为了宗教活动中各种神、鬼、魔的形象标志，也成为了民间歌舞中的“阿热瓦”、说唱艺术中的“哲嘎尔”，以及藏戏中各种人物的标志。在塑造不同人物形象的同时，用颜色划分人物的内心世界。服装大多根据过去社会中各阶层等级的不同而制作，其面料、颜色都有所不同。因此，“着装人”是每个人物的形象塑造者。

（五）协盖巴

协盖巴的演技水平高，能说会道，用身体语言或幽默有趣的语言逗笑观众的嬉笑人。戏剧中有时唱腔多或对话多时，戏显得比较单调沉闷，这时嬉笑人的出场使戏剧的情绪能发生很大的变化。嬉笑人又起着把主要人物形象树立起来的作用，嬉笑人的语言极为丰富，只要他开口就能逗得大家一笑。其语言幽默，但绝无脏话和下流的语言。因此，嬉笑人不但起着调解情绪的作用，而且起着把戏中的人物都演活起来的作用，很有观赏性和活力。

以上五支是西藏戏剧的核心五大要素，缺一不可。

结语

在西藏，藏戏的萌生、发展有着得天独厚的文化土壤和丰富的文化资源。从远古时期的古岩画和藏文古籍不难看出，在西藏产生歌舞的年代非常久远。古时候除了“鲁”“卓”“嘎尔”“宣”等歌舞外，另有“格萨尔”“哲嘎尔”“喇嘛玛尼”等说唱艺术形式，为藏戏的产生提供了重要素材。在藏族十明学科中，藏戏有自己的一席之地。随着《戏论》等著作的出现和广大藏戏人的长期努力实践，藏戏在西藏高原上得到了快速发展并在人民群众中扎下了根。早在吐蕃松赞干布时期，西藏就有了具有本民族文化特色的“堆嘎尔”。后来，在历史长河中先后出现了《乐论》《论深爱着的戏剧》《萨班自述八部根部与注释》《论音乐》等理论著作，进一步丰富了藏戏理论，对藏戏不同剧种的形成发展起到了重要作用。藏戏在西藏走过了千年，她所具有的戏剧美学价值是中华戏剧宝库的重要组成部分，为史学、民俗学、戏剧学、美学、舞蹈学、音乐学以及工艺学等学科的发展提供了重要资料。藏戏把过去发生的故事，用演员的歌唱出来、用舞蹈表演出来；用面具、服饰等工艺来塑造人物形象，从而使一个独具民族特色的戏剧形态在西藏高原上开花结果。藏戏在高原起源后，经唐东杰布等人的努力在民间得到了广泛的传播，后通过在雪顿节等重大节庆活动中的展演和经验积累，藏戏艺术不断得到发展并进一步提高了其艺术水平。过去西藏只有少数几个戏班，但是到了2018年底，据不完全统计，已有143个戏班。传统藏戏迎来了最好的发展机遇。

致谢：本文写作过程中得到了日喀则市佛教协会会长巴丹屯月先生、西藏大学艺术学院王晓雪同学，以及我的家人的大力支持，在此一并感谢。