和晓梅中短篇小说中的情爱叙事分析

布 晖

（云南大学文学院，昆明 650031）

对于当代纳西族女作家和晓梅的作品，有评论家认为，她“牢牢地立足本民族的生活，以其不俗的文学功力和独特的女性视角，解读纳西族女性……像每一个纳西人那样热爱生命，对文学充满激情，对生命体现出来的纯真与美丽有一份独到而偏执的想像和感悟”。[1]47抛开其特定的民族身份，将关注点转向故事后不难发现，其作品中的叙事艺术尤其是情爱叙事艺术，具有不少值得研究的地方。

情爱包含情感与欲望两个层面。作为文学的永恒主题，情爱在不同的叙事模式中往往蕴含着作家的叙事意旨、道德价值判断和文化立场选择等因素。[2]47本文以《飞跃玉龙第三国》《女人是“蜜”》《水之城》等中短篇小说为代表，从叙事学的角度具体分析其情爱类型及表现手法。

一 和晓梅中短篇小说中的情爱类型

和晓梅的小说中，爱情是其主要表现对象。以故事发展的走向、过程、结局等要素为标准进行分类，可分为错爱、痴爱、真爱、其他情感四种类型。

在和晓梅笔下，悲剧有多种表现形式，错爱是其中一种极重要的悲剧表现类型。错爱，指人物在错误的时间或错误的环境[3]236下与错误的对象产生了错误的情感，最终导致爱情悲剧的发生。实际上，文本中错爱的产生并不需要同时满足时间、环境、对象三个条件，满足任一条件都可能构成错爱。

在中篇小说《谎言》（又名《情绪博物馆》）中，司小琪与祁峥的爱情悲剧主要是因其情感发生在错误的对象上。《女人是“蜜”》中，纳西族姑娘阿菊旦蜜金与美国人郭盾 ·布朗间产生的错爱条件是时间和环境。

痴爱，主要分为两种情况：不对等的爱和单向的、无回应的爱。与错爱不同，痴爱更多强调故事中某一人物在情感上的过度付出或单方面付出，错爱的关注对象主要是造成错误恋情产生的条件。

不对等的爱是指在相爱的过程中，双方对感情的投入程度明显不一致。这种情况以《水之城》中母亲与恒之的情感经历为代表。

单向的爱，指的是双方并不是处在一个相爱的状态中，仅有一方以单向的方式朝另一方输出情感，而另一方对此毫无回应，这种形式的感情又可称作单相思。

在小说《蛊》中，水月白爱上了未曾谋面的古大侠即古萧汉，而古萧汉虽知道水月白对自己的崇拜与痴迷，但他却无法给出她想要的回应。《飞跃玉龙第三国》中，拓对吉一直怀有爱意，可吉爱的并不是他，这就致使拓所付出的情感无法被回应。

真爱，指真心相爱，由于相爱双方的感情已经历过时间、环境的考验，这份感情相对来说是平等的，是纯粹且不含杂质的。错爱之所以无法被认为是真爱，一个重要的原因是错爱无法通过时间、环境等外部因素的考验；而痴爱则因其情感的特殊性，无法使双方处于同样的高度，以平等的姿态相爱。

在《飞跃玉龙第三国》中，吉与木的感情比较具有代表性，他们的情感是超越阶级、超越生命的。与错爱、痴爱类故事相比，和晓梅笔下的真爱类故事相对较少，这不仅是因为多数人的爱情故事本身就平淡无奇，而且说明了从古至今真正难得，人们遇见灵魂伴侣的几率总是很低的。

在和晓梅的小说中，还有两类情感比较特殊，但也值得关注。

其一是在《未完成的成丁礼》中，泽措对迪测展现出一种与“俄狄浦斯情结”相关的情感，这种情感往往在青春期阶段以朦胧、不确定的形态出现，并与爱情有重合之处，但更多是无意识、本能的产物，故将其称作是情感的朦胧悸动。

其二是物化的爱情。物化的爱情总是出现在社会转型时期，虽然成因较复杂，但往往与物质财富挂钩，与已婚女性的身份相关。在中篇小说《我和我的病人》中，“我”和大学老师小敏的情感经历虽大相径庭，但都与物质相关，这与现实生活中许多女性的经历有相似之处，因此可将之看作是这个时期已婚女性的缩影，充分展现了文学求真的特性，具有“内蕴的真实”的特征。

通过对以上几种情爱叙事类型的分类和分析，可以发现和晓梅小说对情爱的叙述并不仅局限于某种类型，而是力图在不同题材、不同内容、不同表现对象的小说中发掘爱情的不同特点，表现爱情的多种样貌，并成功塑造出了一系列有情有义敢爱敢恨的人物形象。

二 叙述者和叙述聚焦

和晓梅情爱叙事的特点比较突出：一是其作品多以非线性叙述的方式，对故事的情调、节奏作出改变；二是故事叙述中叙述者类型的复杂性；三是叙述聚焦的多次变化。

（一）叙述者划分

叙述者不仅是文本的讲述者，也是文本中的“声音”发出者。叙述者是一种功能，并属于“‘表达出构成文本的语言符号的那个行为者'或‘其他媒介中与之相当的行为者'”。[4]52以《来自一条街的破碎》《女人是“蜜”》小说为例，对叙述者的类别划分以及叙述聚焦分析，是具有特殊意义的。

按照叙述者的不同类型及可能具有的相对意义，可划分为：故事外叙述者与故事内叙述者；非人物叙述者与人物叙述者；外显的叙述者与内隐的叙述者；可靠叙述者或不可靠叙述者。[5]将《来自一条街的破碎》《我和我的病人》《女人是“蜜”》三篇小说进行叙述者的划分，结果如表1：

表1 三篇小说的叙述者划分

在《来自一条街的破碎》中，叙述者始终以第三人称进行叙述，并处于“无所不知”的状态。但读者对叙述者的认识是完全空白的，因为叙述者高于故事层面，其不仅没有直接出现在其所述故事中，而且也未以昌青街的任一人物出现，故可将其看作是故事外叙述者和非人物叙述者。另外，此文的叙述者在叙述过程中是以非侵入的、与受述者保持距离的方式和尽可能中立的态度来进行叙述，读者的关注点只能随着故事的变化而变化，对叙述者却一无所知，可认为其是内隐叙述者。又因为叙述者给出的自身信息实在有限，也无法得出其是否是可靠叙述者的结论。在和晓梅的其他作品如《飞跃玉龙第三国》《未完成的成丁礼》中，类似的叙述者并不鲜见。

与前述不同，在《我和我的病人》中，叙述者以人物的身份参与故事，推动故事情节发展，这里的叙述者是故事中的叙述者，人物叙述者和外显叙述者。叙述者在叙述过程中，存在一个直接与受述者说话的过程，接受者能明显感受到叙述者在讲述中流露的态度。但叙述者与隐含作者的思想规范明显是不一致的，尤其是在故事的前半部分，“我”对金钱表现出的渴望，对爱情产生的怀疑，显然与隐含作者 “对这个社会，你最终还是能感受到温暖”[6]5的看法背道而驰。

相较于上述情况，《女人是“蜜”》则稍显复杂。故事存在两个叙述层：“我”作为第一叙述者，外婆作为第二叙述者（本文讨论的主要是第一叙述者及其所在故事层）。“我”讲述故事，也作为人物参与故事，是较明显的故事中的叙述者、人物叙述者。称此叙述者为外显叙述者，是因叙述者虽未与接受者交流互动，却表现出明显的情感倾向。“我”与隐含作者的意图及思想规范较一致，该叙述者可被认为是可靠叙述者。

由此可见，和晓梅在叙述情爱内容面对“谁说”这一问题时，采用了灵活且富于变化的方式，在贴合小说内容的基础上，带来眼前一亮的叙述，使读者产生“陌生化”的阅读新体验。

（二）叙述聚焦

米克·巴尔将聚焦定义为：“我将把所呈现出来的诸成分与视觉（通过这一视觉这些成分被呈现出来）之间的关系称为聚焦。这样，聚焦就是视觉与被‘看见'被感知的东西之间的关系。”[7]168法国结构主义批评家热奈特从“视点”范畴出发，将叙述聚焦分为三类：无聚焦或零聚焦叙事、内聚焦叙事、外聚焦叙事。进行叙述聚焦分析，可以深化对和晓梅小说情感追求、情爱悲剧的理解。

在《来自一条街的破碎》中，作者主要采用了零聚焦叙事。叙述者知道的多以任何一个人物。由于人物掌握的信息有限，且受聚焦限制，导致他们对大部分事件认识的残缺和不完整。以该故事中的田红及其母亲蓝医生为例。蓝医生与病人袁疯子相爱，就蓝医生而言，意味着平淡生活的改变；就田红而言，意味着母亲的背叛。田红与蓝医生受限于观察的角度、位置，对同一件事产生了不同的看法，得出不同的结论。这件事既意味着这个本就摇摇欲坠家庭的分崩离析，也进一步消解了田红为数不多的情感与人性。

与此不同，《飞跃玉龙第三国》的聚焦方式是第三人称零聚焦叙事。五姨作为小说中的重要人物，她的故事以复线叙述的方式娓娓道来，以情人跳作为关键情节，可将五姨分为两个聚焦主体：即情人跳前的五姨（年轻的五姨），情人跳后的五姨（二十年后的五姨）。由于作者对叙事时序的调整，出现了回忆与现实交织，过去和当下同在的情况。

《女人是“蜜”》的叙述聚焦情况显然更加复杂。第一人称的固定内聚焦叙述，可将叙述聚焦者细化为叙述自我和经验自我。以经验自我为主导的“我”的叙述和聚焦贯穿了“我”与“桃花疯”女人交往的全过程，“我”在叙述中受到了许多限制而无法处于全知全能的状态，这样的叙述与聚焦能够极大地增强读者的共情效果。另外，在对“我”的童年经历的描写中，儿童叙述者的讲述拉大了叙述自我与经验自我的距离。这不仅起到了过渡的作用，而且为小说蒙上了挥之不去的宿命感。

三 叙述场景

场景是由叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合而成。[8]264所有的情爱叙事都发生于一定的场景中，对叙述场景的分析，可以更加深入地探寻和晓梅情爱叙事的秘密和内涵。

（一）“情人跳”场景

在《女人是“蜜”》《飞跃玉龙第三国》中，都涉及到情人跳的场景，且其中场景涉及到的人物感情也是与不同的情爱类型相联系的。值得注意的是，两篇小说都未将纳西族情死仪式完整地呈现出来，反而把某些较重要的叙述内容作了省略。在《女人是“蜜”》中，读者能够看到阿菊旦蜜金说服郭盾 ·布朗一同殉情的场景，也可以看见阿菊旦一人倒在十字架下的场面，而这种独缺了对阿菊旦纵身跳下悬崖的叙述。实际上，作者对于这个场景的省略主要因其需突出的并不是情人跳发生的整个过程，而是由这个行为引发的后续事件。与前者不同，《飞跃玉龙第三国》只在故事的尾声处对五姨飞身跃下山崖作了叙述，对五姨在情死前的准备，情死后故事的发展都未作具体说明。所以即使都涉及情人跳场景，和晓梅在不同的小说中选择突出和省略的内容却各不相同，而这种不同对两位殉情的女子来说主要表现在：尽管她们都因即将前往玉龙第三国而觉得幸福，但这种幸福带给阿菊旦蜜金的是逃脱的决绝，带给五姨的是清醒的释然。

（二）“枪杀”场景

在《飞跃玉龙第三国》中，枪杀场景和情人跳场景存在一个前后发生的顺序，先有拓拔枪射杀木，后有五姨跳下悬崖。在此小说中，枪杀是发生在户外，是一种突发性行为。《深深古井巷》的枪杀场景则是在室内，且该枪杀行为虽也是出人意料的，但在故事前半部分出现的争吵、殴打等情节，已为接下来的枪杀埋下了伏笔。

如米克·巴尔所说：“场景常常是一个核心时刻，叙述可以通过它向任何方向继续。”[9]124在《飞跃玉龙第三国》中，枪杀带来的后果首先是拓与吉的情感彻底破裂，其次是拓在误杀吉后，产生的愧疚、自责将影响他的后半生，最后是吉与木情感的彻底升华，吉义无反顾地为木挡子弹的举动，成为了他们真挚爱情的最后考验。《深深古井巷》中，由枪杀所致的叙述发展也有三个方面：第一，这个家庭在三伯父枪杀二伯父后的彻底崩溃；第二，这个事件导致了三伯母之后的自杀；第三，枪杀意味着所有曾被刻意回避的矛盾都彻底爆发，也意味着二伯母和三伯父之间的感情只能以悲剧结尾。

同样是枪杀的叙述场景，两篇小说带给读者的感受却大不相同。《飞跃玉龙第三国》的枪杀带给读者更多是一种期待受挫，当读者以为吉和木即将携手跳崖共同死去时，拓突然对木开枪和吉对木的保护，则将读者先前的判断完全打破。《深深古井巷》的枪杀带给读者的主要是一种“净化”的审美感受，故事在前半部分对矛盾的不断压制和回避，直至枪杀后矛盾的彻底爆发，这不仅为该悲剧带来了强烈的感染力，也使读者在情感的震撼中，情绪得到了彻底宣泄。

自古以来，小说中情爱的表现形式总是丰富的，情爱的叙事类型更是多样的。通过对和晓梅中短篇小说代表性作品的探讨不难发现，该作家对叙述者、叙述聚焦、叙述场景等叙述技巧的运用是十分娴熟的，而这或许是她能讲好独特的纳西族爱情故事的重要原因吧。