浅谈“留水线”在工笔花鸟画中的作用

冯剑平

（云南大学昌新国际艺术学院，云南 昆明 650000）

工笔画中的“水线”也叫作“留水线”，是中国工笔画中特有的一种艺术处理手法，也可以理解为中国画中特有的一种技法。我们需要知道，留水线是在作画的过程中产生，是一种人为的、有主观意识的、有预知结果的艺术活动。画家以白描的形式把所描绘的对象勾勒出来，之后在渲染墨色或颜色的时候，在叶脉等“骨”的附件或者是需要的位置留出一条“白线”，画面罩染的时候可以不理会这条“白线”，但它由始至终都比周围的墨色要淡。作为一种艺术处理手法，“留水线”的出现，最早应该在工笔花鸟画当中，是画家为了更好地表达所描绘对象，从而探索出来的。因此，这种艺术处理手法的出现并非是一种偶然性的选择，是画家在长期的艺术实践当中不断总结、积累的产物，是艺术向前发展的必然结果。它的出现并且得到发展和继承，必定有属于其存在的作用和意义。

纵观中国绘画史，工笔花鸟画的巅峰时期莫过于宋代，由于画家皇帝宋徽宗的原因，花鸟画出现了繁盛、精湛的巅峰时期，出现了大量优秀的艺术作品。哪怕我们粗略地阅览这些工笔花鸟画时，都不难发现，留水线早已经是一种艺术处理手法的常态。

当我们再次细细品读宋人花鸟，尤其是小品画的时候，可以清楚地看到画家在处理每一条留水线的时候，都并非凭空想象，恰恰相反，这些都是经过画家的精雕细琢，每一处都是精准地表达所描绘对象的结构，还交代出叶脉的厚度。留水线的科学合理表达，不但体现了物象的结构，同时也完美地和物象的生命紧密地结合起来，这使得画面增添了视觉的真实感。水线位置的安排并不是到处都有，而是在描绘植物叶子的时候使用。然而，在这些固定的位置当中，或许会有人认为是一种“概念”处理。一种艺术形式一开始总是以精熟为能事，唯恐差之毫厘，无求精雕细琢，美轮美奂，鬼斧神工，而当这一切达到极致的时候，就会返璞归真，慕求简单，单纯，朴素，甚至稚拙的格调。[1]因此，相对于“概念”一词来说，我更觉得是古人总结出来的一种规律，一种合于物理结构和艺术审美的规律。而这些规律其中包括了结构规律、位置规律、或许还包含着光影规律，但无论是什么规律，都有它们存在的作用和意义。

如宋徽宗赵佶的《枇杷山鸟》整幅作品以墨色绘制，画面墨色层次变化丰富，虚实处理微妙。细读画家在处理所有留水线的时候，你会发现它们的处理是那么的精彩绝伦，留白的讲究等都并不逊色于墨色和虚实的处理。从结构方面来看，每一处水线都紧紧地附在叶脉中，顺着叶脉的结构而生，不偏不离，生动自然。水线留白大小合理，富有变化，在以重墨渲染而成的叶子中起到点睛的作用。墨色一重一淡，形成鲜明的对比，水线清晰可见，意蕴生动，但在画面中却又显得和谐统一。如果叶子缺少“留水线”的处理，那么，树叶将会形成一块统一的墨色，这似乎会更加整体。然而，这样的处理方法似乎缺少点什么？很显然，“留水线”的介入，丰富了画面。虽然作者在用墨方面的技法技术表现得相当高超，墨色清润而富有变化，但如果忽略水线，是缺少了对物象结构的表达。工笔画的创作，无论画面的大小，在整个绘制的过程中细节的处理是十分讲究的，工而不腻，工而不作。因此工笔小品画，细节的表达就显得至关重要。每片叶子的叶脉都有主叶脉和次叶脉，而画家为了表达这些，在绘画的过程中，他们处理留水线的时候也紧紧地跟着物象的生理结构走，与此同时，也通过留水线交代出主次叶脉的关系，不做夸张，也不融入个人的创作理解，在追求艺术审美的同时，力求如实地表现对象的真实性，给观者一种真实自然的感受，这也是宋画的一大特点。艺术想象始终伴随着饱满的审美感情，对艺术家来说，塑造形象与表达情感实则是统一的，若把二者分开，就失去了艺术形象的感染力。(在表达主叶脉的时候，留水线是根据其大小变化而变化，越靠近托叶的地方越大，越往叶尖处，水线越小，这种由大到小的变化是一种微妙的、自然的变化，也是一种符合描绘对象生长规律的变化，它不但表达出叶脉的结构走向，也表达出叶脉的厚度。包括在表达次叶脉的时候，画家也从不敷衍了事。然而，对于留水线的大小，历代文献却没有做出明确的规定，似乎这些只要符合当时画面的审美即可，并不需要做出明显的规定，毕竟艺术的表现手法和技法技术，在绘制作品的过程当中，很多时候并没有也不需要一个标准框架去支撑，如果这样，那么艺术就没有了个性，没有了艺术家对生活美、自然美的感悟后的升华。

“留水线”作为中国画中一种独特的绘画语言，在画面有着重要的作用。处理好留水线，有利于画面物象结构和形体的表达，增强画面的节奏感和美感，同时也丰富画面的细节刻画，丰富画面的绘画语言和形式语言。它的存在并延续至今，不但蕴含了中国人对艺术的审美倾向和审美逸趣。对留水线的探究，可促使画家在艺术创作的过程中对中国传统技法怀有传承精神和敬畏之心。