探究越剧语音与地方方言的紧密联系

钱丽文

（浙江艺术职业学院，浙江 杭州 310053）

一、越剧语音和嵊州方言的融合

越剧作为我国的第二大剧种已经有了一百多年的历史。越剧的前身是嵊州一带流行的“落地唱书”，早期演员都是当地农民出身，唱念语音都是老百姓平时生活当中交流的语音，唱念的内容大多数是老百姓生活中喜闻乐见的事。比如：“前面走来个大姑娘，手拎香篮去烧香。心急慌张一脚绊，屁股跌得两瓣生（sang方言）”。随着更多人喜爱这种说唱艺术，演出从农村田头、晒场，到城镇茶楼，又慢慢扩展到大中城市，演出内容也不断丰富，还向京剧、绍剧等古老剧种学习表演和移植剧目。因演出宫闱戏，此唱念中就较多使用嵊洲方言的书面语言。20世纪40年代，袁派创始人袁雪芬开始对越剧进行改革，越剧从形式到内容都进行了革新，新越剧在上海掀起了蓬勃发展的趋势。这时候越剧的舞台语言也发生了很大的变化。为了达到舞台语言大众化，通俗化的要求，演员们在唱念中舍弃了一些嵊州方言中过于俚俗的土语土音,除大量运用嵊州方言中的书面语音外，对有些字的读音，还吸收融入了话剧、昆剧使用的国语和中州韵中的语音音素。新中国成立以后,有些字的读音又向普通话靠拢，变成带有本方言特色的嵊州官话。也就是“官白”。因为越剧舞台语言，在行内通称“越白”。“越白”主要“官白”和“土白”组成。前者就是运用方言中的书面语言和近似普通话的读音构成，后者指的则是嵊州方言中的土语土音。现今越剧舞台上使用的语音，以“官白”为主，“土白”则是作为色彩性的艺术语言来使用的。比如有些剧目中一些风趣诙谐的人物和小丑角色，常用“土白”。如比如传统戏《箍桶记》中“九斤姑娘”的唱词“挑挑担子乡下跑”的“乡（xiang）下（h’o）”和“外加一碗霉千张”的“外（nga）加（ga）”；《碧玉簪》中“王夫人”的唱词“媳妇大娘、老太婆省勿得奈两块肉”的“大（do）娘（njiang）”、“省（sang）（fê）得（dê）奈（na）两块（kue）肉（njiǒ）”等等用的就是土白；以及有些剧目中的小丑角色，常用“土白”。

“越白”属于吴语系统中的一个支流。“越白”中的声母、韵母和声调都比较好地保留着汉语中的古语音特点。声母中的清、浊、声调的阴阳和入声部分构成了语音的基础。经过前辈艺术家们长期的舞台实践，在广泛使用的越剧舞台语言中历史地辩证的归纳出了一套有完整的声、韵、调并自成体系的语言。“越白”有声母28个外加二个半元音半辅音；有声调7个，形成阴阳相对，其中四个阴调即高调，三个阳调即低调；有韵母46个分别归于20个韵脚，根据传统的押韵习惯和“押大致相近的韵”的原则，合并成十三道韵辙来使用。其中有些字，根据不同语音的使用情况进行编排，例如：土白“花huo”即按“官白”读音列入“拉抓韵hua”，又按“土白”常用习惯，分别列入“菠萝韵”的阴平。又例如多音字：“行”，根据“银行h’aong”，“行ying为”，“不行x’ing”等不同词汇的不同读音，既列入“堂皇韵”阳平，又分别列入“临清韵”的阳平和阳去。

从以上的分析可以看出，语音其实是语言外部的物质外壳，主要也表现了地方性语言变化的过程。越剧，就是在嵊州这块肥沃的艺术土壤中孕育、诞生的。

（一）词汇

地方剧种的风格特色，一般都与地域历史、自然环境、文化传统、民风民俗等有着密切的关系。早期越剧中的词汇反映的都是农村实际生活，因此其包含的内容都是来自民间的口语。例如：早期越剧《懒姑娘》中的台词“头发像那烂稻草，眼睛像那烂葡萄，鼻子好像大蒜头……其实，前面的”烂稻草”“烂葡萄”和“大蒜头”都是在农村常见的事物。又比如越剧剧目中经常出现的“阿爹（dia）”和“阿娘（njiang）”就是嵊州当地常见的称呼词,即：父亲与母亲。而类似“剃头佬”指的是理发师、“讨饭佬”指的是乞丐，“阔佬”指的是有钱人等等。后面的“佬”字，带有非常明显的诙谐式的方言特色。又例如：“讲gaong话wo”其实表示的就是“说话”的意思，“侬nong讲gaong话wo”其实表示的是“你讲话”的意思，这些都是非常典型的嵊州方言词汇。多数词汇饱含非常浓厚的生活气息。所以嵊州人人都会唱越剧，嵊州人听越剧、唱越剧就跟家常便饭一样平常。

（二）字调

每个汉字都有声调，它是贯穿在每个汉字内部高低、升降、曲直、长短的变化形态，在越剧里称之为字调。越剧有7个声调，即：阴平（523）高降升调、阳平（312）低降升调、阴上（53）高降调、阴去（45/）高升调、阳去（224）低升调、阴入（5ˆ）高短调、阳入（2ˇ）低短调。越剧的常用汉字中阴平和阳平字调的比例约占一半、这些字的调值是：阴平（523）、阳平（312）普通话里的平调在越剧语音里是有弯曲升降的，因为嵊州方言的诸多特点中，最有特色的就是有弯曲的字调比较多。比如：普通话（带dài）咚（dōng）夯（hāng）的声调在越剧语音里是“带（da）、咚（dong）、夯（hang/）”。“带咚”指的是近处，“夯”指的是远处，这些方言在普通话里没有办法更好地翻译出来。而同样的字在不同的句子里其表达的意义也不同。比如：在“来夯讲敌人打杭城”的句子里，“夯”表达的只是语气助字，意思是“在讲那敌人打杭城”的事。而“打短佬来咚敲门”的“咚”实际表达的就是打短佬在敲门的意思。又比如：“弯弯曲曲”普通话里都是第一声平调，而越剧语音里的“弯”（uan）是高降调，而“曲”（qiô）字是高短调也就是方言里的“喉塞音”。越剧的字调在连字成句的时候会变调。比如：“标题”单独念“标”字是阴平（biao）“题”字是阳平（d’i），但在连续时“标”就变成了阴上（biao）“题”就变成了阳去（d’i）。越剧字调的变调状况比较复杂，因为越剧字调具有特有的韵律腔调，并且这些腔调因为行当、流派、人物情感以及演员自身条件的差异而又会有不同的表现。越剧语音中还包含着许多“我伢”和“依拉”等不同的人称和一些语气助字如：“啦、吧、呀、哇”等，当植入这些人称和语气助词之后，更显现出浓厚的方言特色。也正是因为这些特点，为越剧的念白和唱腔提供了委婉曲折、缠绵隽秀的语音基础。

二、越剧发展过程中的语言变化

从我国经济、文化和生产力等发展的过程来看，越剧在改革创新的过程中还是需要和地方浓郁的语音色彩和个性化的声乐特征的方言并存的。因为越剧来源于民间，生命的原动力在广大的群众中间，艺术形式、题材内容无不透出浓浓的质朴的民间情怀。保护嵊州方言不仅仅是保护越剧特色，而是在保护传统文化的同时，也显示着越剧文化的深厚积淀及其定力。但是，随着时代的发展，观众的审美需求也在不断地提高，尤其是高科技迅猛发展的今天，越剧的继承和创新更应该相辅相成，从而更加发扬光大。因此越剧语音在不违背传统的审美心理的状况下也可以适量的调整和改变。

比如：书舒（sl）、处（cl）、主朱注珠著诸（zl）、除锄（z’l）等原来属于“思之韵”的韵母“l”。现在可以把它念成“呜呼韵”韵母，即：书舒（su）、处（cu）、主朱珠诸（zu）、除锄（z’u）这样就能够把“书生——私生”“珍珠——蒸煮”“诸位——智慧”“处境——此景”“除草——词糙”等明显区别开来了，也不必为叫“公主”而“公子”应答而尴尬了，“读书”也不会“毒死”了。又比如像“树倒猢狲散”的“猢”字，在越剧语音里是属于“喉塞尾”韵母，读“wǒ猢”是土白，但是如果唱念者不是一般的平民百姓，而是有一定身份地位的达官贵人，如果念“wǒ seng猢狲”就会显得太土，没有了人物特征了，所以这时候可以往近似普通话的语音靠，念“vu seng”。反之，如果这个人物是生活在底层的老百姓，或者是诙谐的小丑角色，那就应该念“wǒ猢seng狲”，这样更能突出人物诙谐风趣的个性特征，如果唱念成“vu猢 seng狲”那不但失去了人物的个性特征，更失去了用语言塑造人物的意义了。也就是说，语言的变化是可以根据剧情、人物等需要来进行适当的调整和改变的。另外，改变生僻字的运用也符合语言发展的规律。

三、结语

与时俱进，接受现代化的美学需要，朝着大众化、书面化、普通话的方向衍变是越剧语音发展的基本趋势和走向。愿越剧这朵经过百年风雨洗礼的艺术奇葩，在新时代绽放出更加美丽鲜艳的花朵。