流动的美学传承——塔尔科夫斯基电影美学思想的理论渊源

□刘伦 哈尔滨师范大学传媒学院

塔尔科夫斯基是俄罗斯最杰出的电影导演之一，一位被公认为具有顽强个性和以电影艺术创新为己任来探索人类精神世界表现形式的艺术家。他的电影作品和电影理论张扬着美学的熠熠光辉，在俄罗斯广袤大地上有机生长并自成体系。塔尔科夫斯基美学体系的建立绝非孤立的、静态的，我们不应离开社会思潮的影响对其进行独立分析。解析塔尔科夫斯基的美学思想，厘清塔尔科夫斯基美学理论的构建线索与特性，应参照塔尔科夫斯基生活的文化环境，探求对其具有深远意义的理论渊源。

一、基于俄国形式主义“诗电影”的探索

塔尔科夫斯基的电影因诗意闻名，但这诗意并非凭空而来，除却对诗人父亲的基因复制，更有俄国形式主义的理论积淀。可以肯定的是，塔尔科夫斯基的诗电影能够享誉一时，与俄国形式主义有着莫大的关联。

俄国形式主义学派被认为是文艺学史上第一个形式本体论的文艺诗学体系。俄国的形式主义在艾亨·鲍姆和梯尼亚诺夫两位大师的理论积淀下对苏联时期的电影拍摄产生了全方位的影响。20 世纪之初的蒙太奇学派以及“二战”后的苏联“诗电影”，都表现出了俄国形式主义的部分特点。塔尔科夫斯基作为战后“诗电影”的代表，身上无疑有着俄国形式主义的影子，这尤其体现在其电影风格特征上。

首先，是对群体性主人公形象的塑造。观众熟悉的电影人创作都具有独立性，或突出某一人物，并不显出均匀性。而苏联“诗电影”向来习惯于用群像来揭示主题。不同阶层、不同性格的人物出场，不会弱化影片的主要表现对象和表现主题，反而在凸显群体人物个性的同时放大电影的内在主旨。塔尔科夫斯基被喻为“银幕诗人”，塔尔科夫斯基影片主人公的形象能够避免刻板化、脸谱化，张扬个性色彩。

其次，是在整体上充满包容性的诗意流露，不具排他性的整体诗意表现。按照字面意思理解，“诗电影”理应是有关诗意的叙事，然而苏联“诗电影”却涵盖了背景、情节、人物、音乐等诸多元素。塔尔科夫斯基也继承了这一传统，并不排斥除了诗以外的其他因素。他并不以其他电影“诗意”无条件维护者为参照对象，影片人物都是诗意和现实的统一体，没有过度要求“诗意”。

最后，是镜头设计中对于隐喻、象征和幻梦手法的体现。若说苏联电影影响塔尔科夫斯基最深的地方，应属镜头运用的技巧和手段。苏联电影艺术领域受人尊崇的理论家们大多强调“上镜性”原则的特殊作用，会深入研究对于同一事物在不同视角镜头下所体现和表达意境的差别。塔尔科夫斯基利用象征、梦幻、回忆等诸多电影艺术形式塑造影片的诗意特性。在塔尔科夫斯基的电影中隐喻性的构图镜头被多次使用，尽管他对蒙太奇持否定态度。

俄国形式主义可谓塔尔科夫斯基诗电影的启蒙，使得塔尔科夫斯基诗意有迹可循，为今天人们分析塔尔科夫斯基电影的诗意来源提供了更为明确的理论导向。

二、对纪实派理论的扬弃与发展

塔尔科夫斯基在电影领域茕茕孑立，这源于他力求电影内容“真实化”“真理化”的态度，因此可以将其划归为纪实学派，但他又极具个性，所以准确地说，他属于非典型的纪实学派。这种非典型集中体现在两个方面。

首先是对爱森斯坦蒙太奇过度使用的批判。塔尔科夫斯基的观点倾向于巴赞等人的理论，他说时间才是使电影超脱于俗品的最直接影响因素，他不赞同爱森斯坦蒙太奇对电影艺术的决定作用。塔尔科夫斯基对蒙太奇的批驳源自苏联“诗电影”中蒙太奇的滥用，他认为蒙太奇的使用已经过度，有主次颠倒的顾虑。在苏联电影艺术的框架下，从电影理论到电影拍摄实践上，都统一认定蒙太奇是电影的唯一特性。著名电影学者普多夫金已经将蒙太奇上升到导演拍摄准则的高度，蒙太奇可以等义替换导演的拍摄人物。“著述家之于样式，对于导演来说，就是运用蒙太奇的特殊手法和独具风格的手法。”塔尔科夫斯基指出了这种论述的不当之处，这实际上混淆了人们对蒙太奇的理解，蒙太奇应被视作电影拍摄的艺术手法，而不是拍摄目的，蒙太奇与电影不能画上等号，他们之间有着不能抹消的距离。换言之，塔尔科夫斯基指责爱森斯坦的蒙太奇理论夸大了某一细节内容，简化了镜头的复杂多义，将其归纳为片面的理论诠释并推向观众，抹杀了观众在欣赏影片时的能动性。

其次是对电影本体论的部分意见重合。作为电影人，对电影本体的追问是永恒命题。在对电影进行本体论探讨之际，塔尔科夫斯基没有与之同流，他回溯追问艺术的源头，对于到底艺术是什么，塔尔科夫斯基曾经有一句经典的描述：“艺术——理想的思慕。”以此为基础，他完整地为自己的电影艺术观下了准确的定义：“每一种艺术都有自己极其诗意的意涵，电影亦不例外。它有自己独特的角色和命运——它的诞生是为了表达生命中某一特定领域，其意义至今仍未在其他艺术中得到表达。艺术中任何新事物的产生都是呼应了人类心灵的特殊需求，而其功能则是探索我们这一时代最重要的问题。[1]”在塔尔科夫斯基的艺术创作中，艺术是用来表达人类精神潜能的绝对自由并对抗那些吞噬心灵的物质产品的武器；艺术所肯定的是人类所梦想和希冀的最美好的一切。总之，艺术是理想的思慕。

在蒙太奇和电影本体的争论上，塔尔科夫斯基和纪实学派站在同一阵营，巴赞对塔尔科夫斯基可谓是启迪的先驱。因而，把塔尔科夫斯基划归为纪实美学的派别是相对合理的，他与纪实学派之间确实存在不解之缘。

三、对美法作者电影论的借鉴与开拓

提到作者电影理论，不得不谈及安德烈·巴赞和安德鲁·萨瑞斯。他们分别代表了法国和美国作者电影理论所取得的最高成就。塔尔科夫斯基也十分推崇作者电影理论，然而细细分析他的著作《雕刻时光》不难看出，塔尔科夫斯基的作者电影理论与英法作者电影理论之间存在显著差异。

塔尔科夫斯基从导演学院毕业，他本身具备理论和实践的双重高度，在认同巴赞观点的同时，他进一步注明了作者导演身份的实现途径：塔尔科夫斯基认为导演在承担电影的“作者”这一重任后，还需要在编剧、摄影和演员等方面来确保“作者”身份的至高无上。“一部电影的理念、目的及其体现，终归要由导演来负责。否则他无法有效地掌控拍摄。”导演应在影片创作方面始终拥有绝对权力，电影的最终决定者不是别人，正是导演自己。

作者电影理论的核心在于编导一体化，强调导演对电影的绝对控制，这集中表现为对剧本和演员的操控。塔尔科夫斯基对电影剧本和文学作品有着清晰的分辨，他认为确保文学作品恢宏之处的关键是“维持其文学的身份”。而将文学作品转换为剧本时，文学作品的意象已经被影片里的影像画面替换了出来，它不再是文学作品而是全新的电影剧本，导演此时才能用它来拍摄电影。假设剧本的作用只是让拍摄内容面面俱到，这一定不会是一部完整的电影，只能是“一部完成影片的预行誊本，其与文学已毫无瓜葛”。“开始真正对剧本下功夫是在它已被接受并被买下之后，这一工作或者由导演亲自执笔，或者与他的作家同事密切配合，将作家的写作技巧导向导演所要求的方向。”对于演员方面，塔尔科夫斯基也有详细的规定，他觉得演员应该“对导演有着同志般信任”，应在电影拍摄的初始阶段对摄制计划了如指掌。演员习惯用“逻辑”思考是不称职的，演员的职责是全心全意信任和信赖导演，演员表演的成功与否实则取决于导演。但塔尔科夫斯基注明了演员的自主性，演员可以释放天性，对特定情境下的情绪可以有独特的表达。在这种状况下演员具有绝对的自由，可以对自我的情感和理智做出特殊的主观处理。

法国作者论过于强调主观性和抒情性，没有与实践建立与之相当的联系，因而一定程度上流于空疏；而美国的电影作者论因其电影本体论的缺乏而偏重实用主义；塔尔科夫斯基的作者论是本体论、认识论和方法论的三方融合，他借鉴英法作者电影论的合理内核，并在此基础上进行扬弃，这使得塔尔科夫斯基的作者电影身份愈加显著和珍贵。扬与弃，塔尔科夫斯基已然找到了最佳的黄金分割点。塔尔科夫斯基避免了二者的片面，他以作者论来映照自我的人生，关注生命。梳理塔尔科夫斯基的全部作品，我们可以发现塔尔科夫斯基一直期待的“无非是处在心灵上无法自主、没有自由的芸芸众生中犹能掌握自己内在自由的人们，他们对于道德的信念和立场使他们看起来懦弱，事实上却是坚强的表征。”在《雕刻时光》中，塔尔科夫斯基逐一阐明了他的“七部半”主旨，正是如此。

结 语

塔尔科夫斯基作为电影行业的巨匠，他的美学因子并非得天独厚，而是来自多方浸润，社会思潮、文化氛围、民族外围、时代环境等因素多重交织，共同织就了塔尔科夫斯基的全部美学图景。单纯从任一方面，都无法合理地阐释塔尔科夫斯基电影的美学缘起。当塔尔科夫斯基站在历史和现实的理论交汇处，天才般地提出自己的理论，并以此为支撑，把外部的俄罗斯文化传统以及内部的自我情感体验借助电影手段付诸实践，人们才得以发现塔尔科夫斯基影片涌动着的美。