新媒体时代艺术传播形态研究

□张皓 浙江传媒学院设计艺术学院

艺术离不开传播，艺术家创作出来的艺术作品总是希望能够得到更多展览展示的机会，得到各种传播媒介的推送，获得一定程度的批评和认可，这是艺术世界中至关重要的一个环节，也是艺术作品得以真正完成的最终步骤。哲学家贝克莱有句名言：“存在即被感知。”要让艺术得以存在，就必须得到人们更多的欣赏和解读，否则就无法实现其存在的价值意义。艺术的创新和发展，包括艺术家的声望和市场价值的提升都离不开艺术传播的巨大推动力。尤其在进入新媒体时代的今天，发达的、迅捷的全球化传播交流网络已经构成我们社会的基本根基，艺术自然也要与时俱进，逐渐建立一种与之相适应的表现形态，形成新的传播形态。这种传播形态已经不仅仅是对艺术主题、内容的传播，而是更侧重对于艺术本身观念的重大变革。

首先，非常重要的一个变革就是艺术越来越趋向于日常生活化，真正实现波依斯提出的“人人都是艺术家”的观念，实现从现代主义时期就推动“艺术与生活的统一”的理想。如果仔细考察艺术史，我们可以发现艺术有着一个逐渐脱离特权阶层向更为普罗大众层面传播扩散的漫长演化进程。在艺术产生之后的漫长时期内，无论中外，王公贵族和上层官僚阶层作为艺术的重要赞助人和受众主体，几乎完全掌控着艺术创作的主题、内容和展示、表现形式，艺术家的社会地位也较低，只是众多手工行业中的一种，也普遍缺乏文化知识。虽然在文艺复兴时期，艺术家开始获得较多尊重和一定的自主权，在文化上也因为时常和当时有识之士交流，地位获得较大提升，但在整体上依然依附于上层阶级[1]。从19 世纪30 年代开始，西方许多重要的面向大众开放的博物馆相继设立，如柏林的博物馆群、巴黎的卢浮宫、佛罗伦萨的乌菲齐、西班牙的普拉多、英国的大英博物馆、维也纳的艺术史博物馆等，这也让艺术传播的受众得到了全面拓展。原本只供少数人欣赏和观摩的皇家私人艺术收藏开始面向全民开放参观，并且逐渐转化为全民族的、国家的文化象征，艺术也由此迈向了走入日常生活的第一步。工业革命带来的资本主义市场经济是第一个推动力，进一步打破了特权阶层的审美趣味对艺术的控制，让艺术家全面获得了艺术的自主权，也极大地加大了审美观念的传播。

大工业机器的生产和消费社会的形成，火车、汽车、电报、电话等快捷交通、传播技术的相继发明和运用，使现代化都市生活日新月异，流动不居，这也让艺术家们不再满足于建基在古代传统典范之上的艺术规则和审美趣味，而是希望用新的艺术语言去表现节奏更快也更为杂乱多元的现代日常生活景观。印象主义画家开始用散乱的点状笔触捕捉转瞬即逝的微妙光影以及新兴中产阶级丰富多彩的休闲娱乐生活，成为波德莱尔所称的“现代生活画家”。“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”只有通过对一切组成这个时代外界生活的事物进行细致的研究，提取人类生活偶然加进现代性的神秘之美，才能理解当今美的特殊本质，使“现代性”获得新的永恒，形成审美泛化趋势。对流光溢彩的日常生活的追逐，使艺术家以反叛者的姿态以机器美去替代古典雕塑的美，引发了现代主义的革新浪潮。作为最具反叛精神的达达主义的传承者，杜尚不断挑战各种艺术观念、艺术机构，他的作品“三种不同尺度的绳子”就是以改变“米”这一标准的长度度量标准来嘲讽所有的艺术规范。而他著名的命名为“泉”的小便池作品，便是以完全日常生活化的工业产品去挑战和揭示某个展览主办方所提出的看似宽泛自由、没有偏见的艺术评价标准背后所隐藏的标准，使思想和相互作用的新形式创造成为可能。

现代主义艺术以一种类似新闻报道般的求新求异的方式和手段进行传播与扩展，而一项重大技术的发明则在进一步拓展了艺术传播形态的同时，也开始瓦解艺术家对艺术的掌控权，让更多的人能够介入艺术的创作和审美趣味的争夺中，形成更为多元的艺术发展格局，这就是照相机的发明和普及性。本雅明从照相机以及摄像机的发明和运用中感受到这些低廉的“机械复制时代的艺术作品”不仅让高贵的艺术作品达到前所未有的传播广度和深度，并且还能够被所有人自由截取、修改和挪用，完全深入社会的内部肌体之中，改变了人们感知艺术的方式，不再是静观默思，而是运动游走。艺术作品被赋予的独一无二的“光晕”被消解，从膜拜价值转变为展示价值。而处于如今建基于数字和网络技术之上的新媒体时代，艺术作品的生产和复制技术更为方便易得和便捷修改，图像的展示功能占据前所未有的崇高地位。每个人都能够像杜尚一样，可以随意在著名的“蒙娜丽莎”脸上画上胡子来表达自己特立独行的姿态。因此，从如今的传媒技术层面来说，艺术和生活的统一思想在新媒体时代已经基本得到了实现，生活就是艺术。鲁尔瓦·纳格姆在《日常生活的革命》一书中说道，如今的时代已经从之前为宗教、阶级等崇高意识形态的革命转变为更为淳朴的日常生活的革命，追求“生活高于一切”的诉求。人们认识到，要在每个人都具有的生活意志的基础上建立一个社会，在“以全民享受为目标的自我享受”的基础上描绘一幅社会蓝图，从而完成从非人性的历史向人性的现实的转变。

艺术和日常生活的融合，导致了艺术终结理论的产生。利奥塔在1979 年出版的《后现代状态：关于知识的报告》一书中就阐述到，从“二战”之后，尤其是60 年代前后以信息化为特征的后现代社会的到来，建基于理想基础上的科学话语逐渐没落并失去其合法性，导致宏大叙事的终结，进入了文化多元共生时代，一个更具日常生活性的时代。美国哲学家阿瑟·丹托和德国学者汉斯·贝尔廷都不约而同地撰写了有关艺术终结的论著，虽然两人的思想观念并不完全一致，但他们都看到艺术和生活相对清晰的边界已经被打破，艺术的地位和性质正在发生着深刻的变化。艺术走向哲学化、观念化，不再有进化论上的历史发展意义，从宏大叙事转向日常私密叙事。那么向死而后生的艺术将不再是依赖实际的物质媒介而存在的通常意义上的艺术，也将不再具有明确的创作者和观看者的区分。艺术或非艺术只依赖构成艺术世界的社会情景也依赖传播效应，这些决定性因素都是不断流变的，没有固定物质实体的观念形态，艺术也因此进入一种非物质的形态中。

艺术传播中非物质性的形成，一方面体现在新媒体数字化和网络化技术形态中，更重要的是体现在艺术对观念性的侧重上。艺术作品本身已经不再重要，艺术是为了传播和建构一个事件或情景，提供一个公共领域，一个能够远程交流互动的平台，让日常生活中孤独、自闭，渴望真诚、自由与爱的人们能够从中得到一种归属感和认同感，并且能够激发人们的认同感和新观念的扩散。这种情景类似于普鲁斯特在《追忆似水年华》中品尝“玛德琳蛋糕”时的情节，那似曾相识的味道触发了普鲁斯特对一件往事的不尽追忆，连绵思绪总是于不经意中从看似极为平常的事物中激荡开来，犹如落入平静水面的树叶激起层层涟漪，不断播撒开去，激发出人们潜藏在内心深处的记忆以及与之伴随的情感，抚平伤痕，打破偏见，突破局限，让人更具包容性和开放性，推动新的创造力的爆发。这种日常的、偶发的却能带给人久久难以忘怀和难以平复的心动感受的奇异时刻正是艺术应该达到的传播效果和目的，也是艺术创作所应该的前进方向。

1985 年,法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）推出了“非物质”展，集中探讨当时刚刚展现其改变社会的巨大社会影响力的网络和计算机技术在艺术层面的人与物质关系的变革，追问“信息化社会”中的人作为存在者的理念以及独特的知识状态。产生于计算机和电子技术的“非物质”不再是实物的物质，而是对“人”的意识和自由身份的一种解构。人的大脑皮层如同电子场或一个复杂的化学组织，“由媒体所传达的信息组成，并与各种符码发生临界接触，‘翻译’就是在这个临界处发生的”[2]。非物质的时空环境是一个充满流动的信息和不可见界面，消弭不同领域之间界限的时空，没有中心和边缘、内部与外部之间的对立和明确的标识和边界。这次展览不同于现代意义上的凭借天赋和智慧以及想象力和意志力去创造新的事物的艺术创作观念，其不突出作品和个人，而是强调事件和多重叙事，是一个参与式的平台。人类主体在其中只是一个翻译者，即以人类的神经组织致力于对未知信息的收集、获得和重组。一切知识都感官化和情绪化了，其中最为突出的就是对知识给予视觉化（影像化）和听觉化的处理，重新激活和强化了图像与声音传输信息的能力。

未完成态是新媒体时代艺术传播的第三个重要形态，强调了艺术不断生成、流变的特质。游牧式网络形态催生了追求行动和语境，推动了参与性、互动性和合作性，关乎过程而非物质的艺术形态。萨拉·库克提出了相应的新媒体术语：合作（collaborative）、分布式（distributed）和可变的（variable）。这三个特性使新媒体时代的艺术不会出现合法的、让人崇拜的当代艺术体系，自由游走在历史的控制和无趣的规章外，也使其更注重新技术带来的激发各种创造思维的可能性。新媒体时代的艺术作为一种当代前卫的编码方式，具有一种“元媒体”特性，呈现“再媒介化”（remediation）倾向，以新的媒体形态去更新前一种媒体形态，形成一种传递或传播过程的美学，定义作品的语境就是网络和系统本身。所有艺术都是一个媒介化过程，即通过媒介自身来媒介化某种思想观念。从某种意义上来说，新媒体时代的艺术作品就是要能够驱动观众之间的对话和交流，创造有传播性的事件，交流本身就是作品。

从尼采宣布“上帝已死”到罗兰·巴特宣布“作者已死”，再到阿瑟·丹托和汉斯·贝尔廷的“艺术的终结”，清晰地呈现了艺术从神到精英再扩大到大众的传播进程，艺术的权威性和体系化也在这个进程中得到完全颠覆和革新。新媒体技术只是加速了这一进程。非物质性和未完成态作为艺术进入日常生活状态的具体表现，消解了对艺术完全操控的可能性，也使完整实体性的艺术作品概念也不复存在，有的只是围绕艺术“文本”的多元化和微观化的阐释。德勒兹非常强调差异与生成(difference and becoming)的思想观念，批判传统建立在“存在与认同”(being and identity)基础上的思维模式，坚持一种生成(becoming)而非存在(being)的生成论美学，这种美学颠覆了柏拉图主义及摹仿论传统，认为不再有某种源头或存在作为生成的基点，消解柏拉图式的原本／摹本、真实／虚假的二元对立观念，以活力论的多元视角对传统的人类主体论视域解辖域化，使德勒兹的后结构主义思想游牧成为可能。一切存在皆不过是生成生命(becoming-life)之流中的一个相对稳定的瞬间。而驱动这种川流不息的生成变革的力量来自人内心渴望摆脱权威束缚的欲望。欲望不断运动，探寻各种逃逸路线或出路，总是拒绝被最终具象化。个体身份也因此呈现出形态复数，通过不同的行为和干涉关系形成多元的身份，生成就是存在的本质[3]。

法国学者安德烈·马尔罗深受以摄影为代表的机械复制技术所带来的艺术传播的巨大影响的启发，提出了创建“无墙的博物馆”的想法，消弭艺术作品于观众在物理距离与心理距离的隔阂，但这一理想在新媒体时代的数字和网络技术普及之后才真正获得实现的可能。只是这种实现并非仅仅将艺术简单用新媒体呈现，新媒体时代的艺术所要实现的目标是要创建一种平均分布的有生命的信息空间，一个能够推动相互交流、合作的透明、灵活、富有创造性的空间，创造人们与艺术直接“交流和对话”的机会，抛弃偏见、突破束缚，主动地介入和参与艺术创造过程，以充满生命力的态度去独立思考、自由创作和传播，建构德勒兹在“块茎”理论中所描绘的一种新的思维模式,一种非中心化、非统一化、非层级化的传播形态。