自然的栖居——中国山水画对自然意境的转译

“天地生于自然，万物生于天地”，在历史的长河中，“天人合一”的自然观不仅揭示了人生于自然，应合于自然、依于自然的“处世”之道，更诠释了“浑万象以冥观，兀同体于自然”的内在含义，指出世间万物皆同源于自然。而在古代，“山水”即自然之意，山水画的创作就是山水诗人对于回归自然本源的不断探索。从“看山是山”，到“看山不是山”，再到“看山还是山”的情感演绎，山水诗人运用独特的笔墨手法将自然的形与神转译于山水画中，力求在二维空间营造具有多维时空特征的栖居环境，从而表达其“栖居自然”的最终理想。

1.中国山水中的自然意境

意境由“意”与“境”二字组成。境是形与理的统一，是对自然之象、自然之景的客观描述，而意则为情和神的融合，是对象外之象、景外之情的主观表达。

出自《题破山寺后禅院》一诗的“曲径通幽”则点出了自然意境主客互融的内涵特征。“曲径”意为曲折的小路，揭示了自然“无为”之态的根本属性，“纡余委曲，若不可测”的客观条件为“得景于随形”，引人入胜的观景感受提供了可能。而相比于“曲径”，“通幽”则是一个动态而主观的行为。因“通”而达“幽”，因“动”而生“意”。随着空间视线的变换以及时间节点的推移，丰富的景象特征在人主观意识中不断叠加、交融，最终形成多维时空视角下的山水画境。

2.“胸有沟壑”观自然山水之势

中国山水画是山水诗人遵循主观感受对自然景观心物感应的转化，是主体与客体互通互融的结果。唐代画家张提出了“外师造化，中得心源”的创作理念，其中包含了由“自然山水”到“心中山水”再到“笔墨山水”的转译过程，指出了中国山水画的创作根源是观自然之势而师自然之法。

2.1 饱游山林

北宋画家郭熙在《林泉高致》中言：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”荆浩提倡“凡数万本，方如其真”，范宽指出“写松万本始得其真”，而石涛倡导“搜尽奇峰打草稿”，由此可见，心怀山水，胸有沟壑，并非对真实山水凭空抽象的臆造，而需置身于自然之中，全方位、多视角地体察山水的形态，广泛收集创作素材，将其“罗列于胸”，并与自己的生活经历相融合，形成“可游”“可居”的心中山水。

2.2 远观其势

清代画家石涛认为，面对山川的广阔，如局部观察，即使是神仙也不能全面地表达。而郭熙也曾在《林泉高致》中提出了相似的观点，真山水的阴晴风雨只有远望才可穷尽。

与西方绘画的焦点透视不同，山水诗人运用散点透视的观察方法，以鸟瞰之态使其视线自由地穿梭于山川之中，并在空间与时间的维度中体察自然山水态势的变化。正如郭熙所言，“山形步步移”“山形面面看”。因此，远观山水既强调了对山水势态的宏观描述，也体现出了山水诗人对自然山川多角度多方位动态观察的特征。

2.3 近察其质

真山真水不仅要远观取其态势，更需深入寻其本质，亲身体会每一处山水空间的独特之处。郭熙在饱游山水后，不仅对众山水之长进行了总结，更探明了其形成的原因。他在《林泉高致》中指出，东南地势较低，地表浅薄，易形成溪流，故而受水流滋养，南岳衡山方形成别开生面的山洞。相比于南方，西北地表厚实，山川出自大地深处，大多呈现出雄浑挺拔之态，以华山与泰山最为显著。然而，诗人并非将视线仅仅停留在对单一自然事物的体察上，他们还更深层次地观察到不同自然事物形态特征之间的关联。石涛曾言，山峦虽由土石堆砌而成，但群山连绵却如海水一般波涛汹涌，海水虽柔软包容，却在涨潮与落潮时显现山峰和丘陵的态势，自然事物本来就相融相合，彼此影响，只有在主观意识中，使其形势特征相互关联，才能更全面地体会其形势，而认知其道理。

因此，观山水之势，需将身心融于自然山川之中，观其大势，而见其微质，为山水创作提供丰富的素材来源。

3.“咫尺天地”现自然天地之“大”

对于山水诗人来讲，自然天地最显著的特征便是“大”。其表面含义揭示了自然空间“无限延续”的属性。而其深层内涵则为“大音希声，大象无形”中所体现出的包容性。对于自然而言，“大”包含着自然本身和体察视角的多样性，这无疑为“心中山水”的形成提供了方法和借鉴。为了在咫尺之间融会自然天地的无限之意，山水诗人以“三远”之法感受自然之大，并将自然山水中的独立片段在主观意识中形成有机的整体，营造出“折高折远，自有妙理”的心中山水，以抒发“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝”的自然意境。

4.“芥子须弥”探自然尺度之法

与西方绘画“近大远小”的创作规律相比，山水诗人在山水空间转译的过程中，为了营造“真山真水”的真实画境，以达可居可游的审美目的，也提出了关于自然景观尺度关系的创作规律。王维在《山水诀》中言:“人物不过一寸许，松柏上现二尺长。”荆浩在《山水赋》中指出，在画山水时，意在笔先，“丈山尺树，寸马豆人”是画自然山水的基本要求，而郭熙也在《林泉高致》中提出：“山有三大，山大于木，木大于人。”可见，山水诗人不仅对自然物象因远近位置关系所引起的尺度变化进行了控制，更界定了不同物象之间的尺度关系。

然而，为了加强山水画对于自然意境的诠释，山水诗人在确保整体画面符合自然尺度规律的前提下，对于局部景象的尺度关系进行了调整。在元代画家倪瓒的《容膝斋图》中，临江而建的茅草屋的尺度显然被有意地缩小。而其“简”和“小”的特点则恰恰反衬出了湖面的辽阔深远和人于自然中的微小。北宋画家范宽在《溪山行旅图》中运用皴法和画树法细致刻画了远山本无法看到的细节，从视觉感官上拉近了山的距离，使其巍峨之势扑面而来。

故而，山水诗人常常通过对局部景物尺度的“非常态”调整，赋予自然山水充满趣味的叙事性特征，从而加深了中国山水画“可居”“可游”的审美意蕴。

5.“多方盛景”享自然山林之乐

清代画家笪重光曾言：“作山先求入路，出水须定来源。择水通桥，取境设路。树中有屋，屋后有山。”由此看来，山水诗人更像是人居环境的设计师，运用笔墨的“建构方法”在山水画中营造出“诗意”的栖居空间。

5.1 栖于山水

山水诗人将心中山水与生活经历相融合，对人在自然之中的生活方式进行探讨，并运用笔墨营造出丰富多变的栖居空间。

宏观视角下，笪重光在《画筌》中针对不同栖居环境的营造进行了阐述。其中以沙岸、芦塘、楼橹、船帆、渔网等元素突出其临水而居的环境特征和以捕鱼为生的栖息之道。以农舍、篱笆、旅店、农田、村落等元素突出其傍山而居的环境特征和以耕种为生的生活之法。二者因自然环境特征的迥异，造就了不同的生活方式，从而在宏观视角下形成独具地域特色的空间表现方式。

中观视角下，山水诗人探讨了山水画中栖居空间的位置选择。笪重光指出，寺院应建于符合“龙脉水砂”之处，村舍草堂应建于合乎风水之所，农民的茅屋应靠近田垄，而“水阁”一词则点明了阁与水的关系，或是渔人的房舍临江而建，或是归隐的圣贤依水而居。此外，郭熙提出了更为具体的选址原则，他在《林泉高致》中指出，村庄靠近陆地而不是靠近山，是为了方便耕田，即使有少数靠近山的村庄，山中也必有耕田之地。村舍旅店临水而建，需避免因水流冲击而引发的危险。由此可见，在山水画中，栖居空间位置的选择并非单纯地迎合画面的构图安排，而是山水诗人顺应自然的表达。

微观视角下，山水诗人对于栖居空间的存在形式及氛围营造进行了畅想和描绘。笪重光指出，寺观空间应清幽深远，水阁空间应幽静绮丽，山居人家应隐于深山，小路难寻；村舍草堂应隐于松林，敞开门扉，与水相对；渔人房屋紧临江边，荒僻冷清；旅店村庄罗列密布，喧嚣热闹。清代画家唐岱指出，山寺殿宇应于绝壁之上，孤亭草舍应独踞林麓深处，虾房蟹舍应依柳堤花坞而建。由此可见，每一处栖居场所都悄然融会于自然之中，并随自然特征的多变而呈现出丰富的体验感受。

5.2 乐在山水

为了摆脱世俗的喧嚣，山水诗人常常寄情于山水，并用笔墨描绘和畅想令人神往的山居生活。临江寒钓、清潭捕鱼、空谷放鹤、红叶题诗、洞口观棋、流觞对饮，都是山水诗人对于栖居自然的诗意表达。在王铎的《春晓观瀑图》中，持丈老叟于木桥而望，独享山间瀑流的快意。在谢时臣的《春山对弈图》中，主宾对弈，童仆煮茶，鹤鸣猿啼，依山傍水，生动再现了春日对弈的悠然之景。在仇英的《曲水流觞图》中，众人沿曲水而坐，随兴赋诗，自然洒脱。

6.总结

从自然山水到心中山水再到笔墨山水，山水诗人在“天人合一”自然观的影响下，以真山真水作为创作灵感，融入其丰富的生活经历和“出于自然，应融于自然，合于自然”的真情实感，在二维的方寸之间，营造出丰富而理想的栖居之所，实现了自然山水的空间意境由客到主的转译，而其中所反映出的精神文化内涵，也为现代人如何顺应自然、回应自然、“栖居”自然提供了借鉴和启示。