媒介融合背景下电影的影像变革与跨媒体叙事

王玉良

2020年，一场突如其来的疫情，打乱了中国电影士气高涨的前进步伐。受疫情影响，本来形势大好的中国电影按下了暂停键，许多优秀作品不得不深藏暗室，以俟时机重回银幕。一直到7月20日，全国影院经过了170多天的停业之后，陆续恢复了营运。疫情期间，中国电影的制片、发行和放映进入了停滞状态，也让我们有足够的时间去审视电影（无论是作为产业还是作为艺术），在非常时期的特殊处境和应对姿态。尤其电影的放映环节，不经意间暴露出传统影院观影的某些弊端，似乎印证了奈飞（Netflix）老板里德·哈斯廷斯（Reed Hastings）的预言：电影院正在扼杀电影产业。今年5月，奈飞对好莱坞埃及剧院的收购，标志着互联网影业在开拓实体影院市场中又迈出了坚实的一步。

为了打破疫情对影院放影的影响，国产影片出现了个别不愿坐以待毙的案例。这其中有两部作品较为典型：一部是徐峥导演的商业片《囧妈》，一部是杨荔钠导演的文艺片《春潮》，它们率先垂范，放弃传统的影院放映，投向了新媒体和互联网平台的怀抱。这些发行方抛开了影院放映的约定，与互联网平台达成共识，为电影的发行、放映趟出了一条新路。也正如迪士尼真人版电影《花木兰》《Mulan，2020》选择在院线和“迪士尼+”的互联网平台同时全球上映一样，电影放映平台的变化，预示着相关视觉机制也要发生一定的转换，在新媒体、融媒体、智媒体大行其道的今天，传统电影为适应新的时代发展，必然要面临影像变革和跨媒体叙事的巨大挑战。

一、媒介融合与观影方式的变革：从Netflix原创剧谈起

互联网时代，随着媒介融合程度的日益加深和发展趋势的不断增强，传统电影的放映形式是否会发生逆转性的变化？这将是一个崭新的课题。所谓的媒介融合，是指“在以数字技术、网络技术和电子通讯技术为核心的科学技术的推动下，组成大媒体业的各产业组织在经济利益和社会需求的驱动下通过合作、并购和整合等手段，实现不同形态的内容融合、传播渠道融合和媒介终端融合的过程。”从这个概念我们不难看到，媒介融合势必要带来电影传播尤其是观影方式的巨大变革。

2020年春，受疫情影响，全球电影业走向低迷，却为互联网和电视业提供了难得的发展契机。作为全球最大的流媒体巨头和收费视频网站，Netflix公司近些年也开始进军影视制片业。它不断吸纳电影界优秀人才，打造了一大批优秀的网剧和数字电影。像本年度的新剧《好莱坞》（Hollywood）就是一个典型案例，作品把我们再次拉回了20世纪40年代，重塑战后美国影艺业的状况。故事虚虚实实，真实人物与虚构人物、真实事件与虚构事件交相辉映。影片通过讲述一群逐梦人在好莱坞“王牌电影公司”的曲折经历，再现了好莱坞在特殊历史时期的发展历程。尤其值得称道的是这部作品通过流媒体播放平台，让全球观众通过互联网可以点播收看。新技术带来了观影方式的变革，Netflix的这种传播模式，与影院观影相比，为观众带来了不一样的视听感受。

早在2011年，Netflix的网络影视销量就占据了美国用户在线影视总销量的45%。事实上，Netflix一开始就是凭借技术起家的，借助互联网平台的便捷，提供视频电影的租赁业务，后来发展成为一家互联网影视随选流媒体播放平台和制片公司。一直以来，它与电影界都保持着密切的联系，从《纸牌屋》（House of Cards，2013）开始，就笼络到了电影界的著名导演大卫·芬奇和演员凯文·史派西参与制作，接下来的《马可·波罗》（Marco Polo Season 1，2014），更多地吸纳了当时好莱坞的名人新秀。Netflix的这种新颖的制片、发行模式，在当时引发了电影界的热议。尤其2015年，当“迷影网”爆出Netflix公司将采取互联网与影院同时点播/放映影片《卧虎藏龙2》时，马上受到了当时影迷的极大关注。《卧虎藏龙2》的这种播映模式，对传统的影院放映方式无疑是一次极大的冲击和挑战，但也表明了Netflix公司在全媒体时代下，顺应媒体融合潮流在产业管理方面的明智之举。

图1.电影《罗马》剧照

一般来讲，新生事物从出现到接受往往需要一个过程。Netflix的种种另类表现，也遭到了国际电影界的质疑，由它出品和发行的电影常常被置于大制片商和影院排斥的双重夹缝中。2018年，因为影片《罗马》（Roma）是由流媒体制作和发行而遭到了戛纳电影节抵制风波，在全球影界引发了一场意义重大的讨论。虽然这部作品在国际电影节中命运多舛，但最终赢得了金狮奖最佳影片、奥斯卡奖和金球奖最佳外语片和最佳导演奖的殊荣，充分说明了国际主流电影界对它的认可和接受。尤其最近几年，Netflix与中国影视界的接触，充分说明了它看到了中国巨大的市场潜能。从网剧《马可·波罗》到《好莱坞》，Netflix总在作品叙事中呈现一些中国内容。虽然对中国观众来讲，这种“他者”视域下的中国，总是那样的似是而非，影像中所呈现的“中国”常给人一种“熟悉的陌生感”，诸如丝绸之路、元大都、南宋宫廷和好莱坞的黄柳霜，但它的主要目的在于为了拉近与中国文化的距离，建立起中国观众的认同感。因为对于好莱坞创作者来讲，他们关心的根本不是历史的真实，而是主要人物的故事呈现上，最主要让中国观众感受这种视觉上的观影变革带来的心理震颤。

在Netflix影响下，近年来中国电影界也在转变思维模式，一方面在制作上与流媒体平台的合作，共同开发极具潜力的国内市场；另一方面在影片发行上开始在流媒体平台发行播映，尝试改变观众传统的观影模式。“互联网技术的革新与媒介融合的演进，催生了‘院线电影’内容的流媒体‘非院线发行渠道’，‘非院线’在线视频平台的经营发展又促使了‘非院线电影’内容的出现。”所有的这一切，都通过各种新技术的组合蜂拥而至。观众可以在网站上，以VOD（Video on Demand，视频点播）的模式，随时随地点击观看电影作品。像中国的爱奇艺，作为一个影响较大的视频网站，不断地制作原创内容，正在向类似Netflix的营销模式转型。亦有像网剧《白夜追凶》之类的作品，通过Netflix的互联网平台向全球传播，不断扩大中国故事的国际影响。

随着网络时代的到来，影视作品与自媒体在商业运作方面产生了便捷式的媾和。在新技术与利益的驱使下，它们最为简易、直接的亲密接触，为艺术创作带来了重要影响。然而，“俄罗斯套娃”式的炒作模式，让有些电影商抛开作品的内涵品质，把创作视为一种拢钱工具，快餐式、低俗化地迎合受众则成了部分投机商的直接目的。为了点击率、为了增加流量明星的关注度、为了标王的广告拍卖，各种IP电影蜂拥而至，使影视创作中的技术美学出现了一次空前的膨胀。从某种意义上讲，这一切都与媒介融合有关，影视技术革新直接影响到了观众视觉机制的转换。互联网平台这种便捷的观看模式，自然带了不少便利，但作品内容本身的缺陷，却是技术解决不了的问题，始终要遭到多方面的诟病。着实，新技术给观众带来了不一样的视听感受，但这一切，都要建立在作品本身艺术质量的保证之下。

图2.电影《比利·林恩的中场战事》剧照

二、视觉机制的转换与影像变革

正是人类生理学层面的“视觉暂留”机制和心理学层面的完型行为，使电影的出现成了一种必然。电影作为视听艺术，与人类的视觉机制存在着紧密的联系。人类的视觉机制是一个高度复杂的信息处理过程，从影像学角度来讲，受画面中色彩、光线、构图等诸多元素的影响。电影的影像变革会直接影响观众视觉机制的转换。如果从视觉机制层面对电影进行研究，好莱坞电影是最好的对象范本。无论是商业大片，还是艺术电影，好莱坞都在通过引导视觉机制的转换和画面影像的变革，不断植入一种全新的理念去影响观众。因此，这种视觉机制的引导在好莱坞电影中随处可见，也是好莱坞工业体制中运用的最为广泛的手段。分析好莱坞电影，绝对不能仅看其浮华的视像表面，事实上每个镜头，每种构图、每束光线，可能就是一种视觉机制的引导。因为这些影像形式的变革或转换，往往是为了彰显内容表达的，而观众的视觉机制又是电影银幕上的画面与观众心理沟通的条件保障。

以好莱坞影片《魔鬼代言人》（The Devil's Advocate，1997）为例，它就像一场梦的戏剧，在技术主义和视觉机制的共谋下，带给了观众心灵上的震颤。《魔鬼代言人》表面看来，是一部法律题材的“庭审片”，但剥开它的外衣，才发现那只是它的“壳”，真正的“核”却是在讲一个关于人的“心魔”的故事。创作者通过一系列视觉影像的间离呈现和反常规处理，对影片主题进行了更深入的身份反思。如果首次观看该片的话，我们可能会被故事前半部分的“超现实”叙事弄得云里雾里，感觉一切都过于戏剧化。但当在结尾处发现这只是主人公的臆想时，定会恍然大悟，发现前面的一切又是那么的合情合理。这是好莱坞的一种常规叙事游戏，更是导演泰勒·海克福德的花招伎俩，通过叙事的技巧和影像的变换，完成了观影视觉机制上的巧妙转换。与大卫·林奇的《穆赫兰道》（Mulholland Dr.，2000）同类，这类影片主要凸显视觉机制与心理学层面的综合交互。在融媒体语境下，观众视觉机制的转换，更多情况下与电影的影像画面存在着更为明显直接的关系。

早在2015年，中国电影市场就出现过两部对观众视觉机制提出挑战的作品，一部是侯孝贤的《刺客聂隐娘》，另一部是贾樟柯的《山河故人》。这两部作品通过画面影像影响观众视觉，出现了创造性的变革，都不谋而合地在影片画幅上注入了另类思考。《刺客聂隐娘》用了黑白+彩色的影像呈现和4:3的画幅；《山河故人》在涉及三个不同年代时，创作者特别用4比3、16比9和1比2.35三种画幅来代表过去、现在和将来。观众对这两部电影创作中的影像变革似乎还未适应，紧接着2016年，又有两部电影在形式上让观众为之一震：一部是李安导演的《比利·林恩的中场战事》，打着3D、4K和120帧/秒的招牌进行宣传；再一部是冯小刚导演的《我不是潘金莲》，突破性的通过圆形画幅、方行画幅和宽银幕画幅的递进使用，再次挑战观众的视觉机制。

面对这种艺术手法的创新，无论传统影院的技术放映，还是现代观众的观影预期，似乎都有点始料未及，于是就出现了电影院放映员把画幅放错的失误案例。这些似乎毫不起眼的小事，却隐含着一种“技术”与“艺术”的错位，一种边缘叙事与主流审美的冲突与失和，同样也是对观众传统视觉机制默守心理的极大考验。正如电影从黑白到彩色、从标准画幅到宽银幕一样，视觉上的革新必定会带来观众审美心理上的不适。然而，这些创新作品的可贵之处，在于它们似乎已经察觉到了媒介形态的时代变化，提前做出了对电影未来发展之途的些许展望与回应。

从技术层面看，电影正经历着从二维到三维，再到全息影像（holographic image）的升级变革，这是对人眼视觉机制的一次层第挑战。一场虚拟现实的技术革命正在发生，“该技术通过计算机将多种媒体信息融合在一起，并生成可进行交互的三维动态景象和具有互动性的实体行为系统，逼真的场景以及可互动的体验，使观看者能够‘浸入’到该环境中。”早期电影给观众带来的是一种画布延展的二维效果；随着三维技术的引入，使观众对纵深空间又有了新鲜的视觉感触；而全息技术的发展，真正实现了观众“犹在画中”的在场愿景。好莱坞在电影技术的革新方面总是走在世界的前列，如果说李安的《比利·林恩的中场战事》对观众视觉机制的转换，开启了电影技术革新的新时代，那么詹姆斯·卡梅隆正意欲向前迈出更为大胆的一步。数年前，他就放出消息，要把《阿凡达2》制作出全息电影的打算，而且将使用“120帧+裸眼3D+激光全息”等更高新的技术拍摄，这无疑将是电影发展史上的一次重大突破。未来影像技术的发展，从虚拟现实到全息影像，人类在沉浸式体验中可能会经历更为深入的美学互动。

随着融媒体时代的到来，电影放映平台的不断变化，引发观众视觉机制转换的内容也会变得日益复杂。影院放映与互联网放映的最直接后果就是导致了院线电影和非院线电影的区别。这是一种环环相扣的关系，放映平台的差异直接影响作品内容的制作倾向，一方面，内容的多样性无疑会引导观众视觉机制的多样化转换；另一方面，放映平台的交互必然会带来电影创作中的跨媒体叙事。

三、媒介融合背景下电影的跨媒体叙事

随着新媒体技术的不断革新，近些年的电影创作越来越依赖不同媒体间的交流互动。媒介融合带来了观影视觉机制的转换，“以数字技术为核心发展起来的新媒体为叙事这一人类基本活动提供了多种平台，在传统电影银幕和电视屏幕之外更增添了其他各色展示与交互的介质，由此成就了‘跨媒体叙事’这一概念和实践在业界、学界的高度认知和认可度。”这里说的跨媒体叙事，一方面指的作品展示和播映平台的跨越与交融，体现一种互渗性；另一方面指电影在叙事层面，文本间的延展与变异，尤其是所融入的数字时代的思维方式。

电影的跨媒体叙事，首先体现在展映平台和空间的交互融合方面。与早期电影放映空间相比，当下电影的放映空间呈现出更加多样化的特质。“电影的放映和观看空间并不是客观的、中立的，而是藉由内嵌于其坐落位置、内部环境的文化隐语，并与影片本身、与观看者的身体感受形成互动，从而限定了观看者理解电影的可能性，也成为探讨电影美学的一个参照维度。”早期电影的放映一个影院往往只有一个影厅，于是呈现出首轮、二轮、三轮等影院放映的递次阶段，而当下电影院线的多影厅放映，使同一影片能够同时异地最大化地吸纳更多的观众。如果把互联网平台纳入现代电影放映体系的话，姑且可以把影院放映视为首轮，互联网平台视为二轮。一般情况下，电影首选院线放映，结束之后才会拿到互联网平台进行下一轮的点播放映（个别特例除外），这就形成了同一作品在展示和播映时，由于平台的跨越和交融而产生一种互渗性。电影的这种跨媒体性，虽然因为“跨”暴露出了不同空间、平台间的差异性，“但这一概念的核心仍是以相似性为基础，串联起各色影像呈现的介质和平台，打通传统银幕/屏幕和各类新媒体屏幕之间的叙事边界”，使跨媒体叙事产生更为明确的实践意义。

2019年5月，青年导演顾晓刚的影片《春江水暖》首次亮相法国戛纳电影节；同年7月，影片又荣膺第13届FIRST青年电影展最佳导演和最佳长剧情片奖。作品通过创新性的镜语手法，再现了中国传统卷轴美学的写意风格，引起了电影界的极大关注。对于这部影片的定档公映日期，国内影迷翘首以待。受疫情影响，《春江水暖》这部影片在游历各大电影节之后，也迟迟未能与观众见面。直到今年8月，发行方才正式宣布，本片将采用独特的上映方式：8月21日，先在爱奇艺超级影院上映；8月28日，在大象点映合作的影院全国限量公映。这种“互联网+影院”的放映模式，很明确地印证了电影的这种跨媒体属性。在爱奇艺超级影院采用类似VOD的付费点播模式，满足了观众相对自由的观影需求；大象点映的限量版公映，也为影迷提供了观赏这部艺术电影的有效渠道。随着互联网技术的高速发展，以及各种新的流媒体平台的不断涌现，电影的这种院线放映边界随之会日益模糊。正如竖屏拍摄对电影传统画幅的挑战一样，电影的放映平台也将面临更多前所未有的问题，而承认电影的这种跨媒体属性，可能就是解决这些问题的重要突破口。

其次在叙事层面，文本间的延展与变异，加之数字时代全新思维方式的融入，也是电影跨媒体叙事的重要特征。电影作为一门综合艺术，一直与其他艺术门类保持着割舍不断的联系，除了传统的六大艺术之外，数字时代诞生的网络游戏也成了电影关注的对象。对热销游戏的电影改编，逐渐发展为针对特定消费群体的一种大众时尚。事实上，游戏与电影存在天然的相似性，除了能让观众耽迷于所营造的虚幻空间难以自拔之外，还带有明显的互动属性。正是这种相似性，为游戏的电影改编提供了天然的便捷，这种改编最主要体现在文本的叙事方面。电影需要把游戏剧情的随意性变革为约定性，结局的多样化改造为单一化。这种文本间的延展与变异，都需要融入数字时代全新的思维方式。电影的跨媒体叙事，打通了不同媒介之间的壁垒，重塑了媒介传输的内容，对电影的本体形态、观众的观看体验和选择范围都有一定程度的影响。

网络游戏在建构过程中更多地是操作者的一种“控制”，而到了电影中就演变为一种“引导”，这是常规的游戏改编电影的模式。正如前不久上映的真人动画影片《刺猬索尼克》（Sonic the Hedgehog，2020）一样，它讲述了拥有超音速能力的刺猬索尼克孤身前往地球，引发了一场被怪异博士抓捕和逃亡的故事。本片脱胎于被许多游戏迷所熟知的游戏系列故事，经过创作者的加工改造，不仅融入了许多原来游戏中的桥段元素，而且进行了电影化的处理。虽然改编后的电影也存在种种瑕疵，致使许多观众声讨剧情缺乏想象力，游戏元素插入生硬等问题，但从票房角度，无疑是一次成功的案例，本片荣登北美最卖座的游戏改编电影之首，实有可取之处。除了此类常规的游戏改编电影的诸多范本之外，近些年，许多出品公司开始尝试电影的游戏化创作，试图从其他路径建构电影与游戏间的跨媒体叙事，如《黑镜：潘达斯奈基》（Black Mirror:Bandersnatch，2018）。

2018年圣诞节，Netflix公司推出了网剧《黑镜》系列的特别篇，就是这部《黑镜：潘达斯奈基》。该剧以游戏的方式将现实和虚拟世界混合在一起，真正实现了作品与观众的交互性，播映之后引发了观众的广泛热议。影片讲述了一位名叫史蒂芬的年轻程序员，将母亲留下的一部幻想小说改编成游戏的故事。本片和常规影片最大的不同在于，观众可以在观赏过程中自己选择情节走向，决定剧中人物的各种命运。这种互动式的叙事策略和开放式的结局思路，让观众真正体验了一把操纵剧情的新奇之感。剧情首次出现选择是在史蒂芬去游戏公司面试，老板要求他加入公司团队，当史蒂芬要做出决定的时候，屏幕上出现了“ACCEPT or REFUSE”（接受或拒绝）的选项，这时观众可以根据自己意愿为主人公进行命运安排，而后续剧情也会随之出现更多这样的抉择。不同的选项将会导向不同结局，因为“由程序智能化控制的影片将允许我们进行交互式、开放性的叙事。”这部作品最大的特点在于通过原始故事文本的延展和变异，实现了电影与游戏间的跨媒体叙事。但这种跨媒体娱乐的操纵与观赏，已经与传统影院形成了明显的分庭抗礼之势，因为它所带来的互动式观影体验，也只能在Netflix的官网上进行在线观看。

随着媒介融合趋势的不断加深，电影从创作内容到放映平台都将面临一系列的挑战。关于电影本体的经典论述在融媒体技术的冲击下，都有可能需要重新思考和订正。安德烈·巴赞对“电影”本体的理解是不是要注入新的内涵？随着流媒体作品的不断增多，国际电影节的评奖体系应该是接纳还是排斥？“电视电影”是否是真正意义上的电影？“院线电影”的概念是否需要再定义？等，这一个个现实而又敏感的问题都是融媒时代电影发展必须要面对的。媒介融合对电影发展是一个很好的机遇，它可以提高电影的传播速度和增大电影的传播效果。电影制作也可通过影像变革和跨媒体叙事，来呼应时代的发展。只有通过协商和共处，才能推动电影艺术向着更为健康的方向发展。

【注释】

①蔡雯，王学文.角度·视野·轨迹——试析有关“媒介融合”的研究[J].国际新闻界，2009（11）：90.

②马瑞清.美国流媒体平台与非院线电影的兴起与冲击[J].电影艺术，2020（04）：19.

③郝薇东.VR与影像记录的融合研究[J].当代电影，2016（10）：83.

④孙绍谊.二十世纪西方电影理论思潮[M].上海：复旦大学出版社，2018：34.

⑤张隽隽. 影院之外：早期电影上海多样化的放映空间初探[J].电影新作，2018（06）:47.

⑥同④，35.

⑦黄石.虚拟现实电影的镜头与视觉引导[M].当代电影，2016（12）：123.