传统、革命及新的女性：“十七年电影”对上海女性的审美构造及文化回响

2020-12-08任明

电影新作 2020年4期

任明

自电影在上海诞生以来，“女性”就是与电影有关的生产和消费活动的一个重要话题，也是电影创作的一个重要“母题”。从上海早期电影创作来看，女性不仅是苦难、奉献、拼搏、隐忍等中华传统美德的化身，也是水性杨花、尖酸刻薄、软弱动摇等所谓“女性弱点”的银幕表征，还是新的生活方式与精神面貌的引领者。新中国成立后，出于建设新国家及对广大人民进行意识形态教育及生活教化的需要，上海电影人创作了与这座城市原来的底色相异的女革命者及社会主义建设者形象。在这些服务于国家建设需要、讴歌先进思想、抨击落后行为的银幕形象中，上海电影人发挥自己对这座城市的热爱、对城市精神与生活质感的把握与熟悉，将具有上海特点的精致、优雅、一丝不苟、忍让坚持等城市精神折射在这些银幕女性身上，塑造了既具有城市文化内涵、也符合时代精神的新中国城市女性形象。本文聚焦《护士日记》（陶金导演，江南电影制片厂，1957）、《万紫千红总是春》（沈浮，海燕电影制片厂，1959）、《女理发师》（丁然，天马电影制片厂，1962）这三部由上海电影制片公司所辖的三个制片厂分别出品的、描绘社会主义女性新生活的电影，分析电影中的女性如何在“社会主义建设”这一意识形态召唤下，融传统美德与革命精神于一身，为新中国树立了城市女性审美的新形象。

一、“应运而生”的女性：传统、革命与城市女性新美学

笔者选择这三部电影作为研究对象，是因为与一些将女主人公表现为外来者、革命者或底层劳动人民的电影不同，这三部电影的女主人公是上海这座城市的“原住民”，并且有着能够体现城市生活特质的身份地位：《护士日记》中的女主角是护士学校的毕业生，《万紫千红总是春》和《女理发师》中的女主角是家庭主妇。这两种身份兼具女性与城市特质：“护士”是城市的庞大专业分工体系中具有相当技术含量的岗位，是新中国新型劳动岗位的代表；“家庭主妇”是城市文明发展到一定阶段的产物，彰显着城市的富足与安宁。在这三部影片中，拥有职业身份的前者，与不拥有职业身份的后者，都在祖国的召唤下投入时代建设的洪流，在银幕上留下正面、阳光、积极向上的社会主义女性新风采。

在《护士日记》中，王丹凤扮演的年轻护士简素华响应国家号召，毕业后准备“到祖国最需要的地方去”；男友沈浩如却只想留在上海过自己设计好的幸福小日子：“我自己还定了计划，争取在三年之内当上主治医师，同时还希望你一毕业之后我们就能生活在一起，安安静静地研究一些东西……”这些现在听起来并不过分的愿望，在当时特殊的时代背景下，却与国家希望年轻人能够到“广阔天地”去的号召相悖：当时新中国正在大力开展工业与边疆建设，亟需大量人力与物力去支援边疆，尤其是城市里有专业能力的年轻人。正是在这一时代背景下，简素华所在的护士学校让她们“提前毕业”，支援边疆。在“建设祖国边疆”这一时代要求下，只想“过好自己的小日子”的沈浩如被作为彻头彻尾的负面人物进行了表现：他不想让简素华离开上海、私自去找组织想暗中留下她；素华离开上海后，他与一位女护士交往频繁，勾勾搭搭……导演通过这些细节，将“不参加祖国边疆建设”与“人格败坏”划上了等号。简素华到了天寒地冻的北方建设工地以后，以自己的纯真善良、不计得失、勇于奉献的精神，抵挡了医护站好色的莫主任的“进攻”、心怀嫉妒的护士顾惠英的刁难，赢得了工人和工地高主任的爱戴与感情。在工厂建设完工、高主任即将奔赴新的建设工地之际，看透沈浩如的自私自利的简素华也将迎来新的感情篇章。

《万紫千红总是春》讲述上海吉祥里的一群家庭主妇在国家号召下，成立里弄生产组、参加生产“大跃进”的故事。在这一过程中，勤劳孝顺的彩凤因婆婆反对而饱受煎熬，软弱顺从的蔡桂贞因保守自私的丈夫不让她出去工作而痛苦万分，泼辣能干的阿凤因舍不得拿出自家缝纫机给生产组公用而经受着内心的自我谴责……这些性格与处境各异的上海女性，在居委会戴妈妈的领导及彼此帮助下，克服困难，加入到祖国建设的大生产之中。该片采取“群像式”手法，将各色人物心理刻画得栩栩如生。

《女理发师》讲述家庭主妇华家芳勤学苦练理发手艺，但她想要成为一名理发师的愿望遭到丈夫贾主任坚决反对，鄙之为“伺候人的工作”；华家芳只好在丈夫面前隐瞒自己已在“三八理发室”上班的真相。贾主任嘴上一套心里一套，对同事的爱人在餐厅做服务员赞不绝口，说“社会主义劳动分工没有高低贵贱之分”。华家芳经过努力，因技艺精湛、服务态度好被评为“三八红旗手”，贾主任慕名前来理发，发现自己点名要的“3号理发师”原来是妻子。他对服务行业的偏见受到大家嘲笑，自己也尴尬不堪。

可以看出，这三部电影共同赞扬了女性积极参加社会生产的思想与行为，对阻碍女性参加生产的行为与观念进行了抨击。对女性参加社会生产的意义，《万紫千红总是春》中借人物之口进行了表达：“这对妇女好，对社会主义也好”——女性解放的主题与社会主义建设的主题联系在一起，赋予前者以至高的合法性，从而为“妇女解放”“男女平等”等社会议题提供了强大的国家话语支持。与此同时，这三部影片通过展示落后人物的言语与行为，通过银幕上的批判，完成了对银幕下的观众的教育与批判——此时这种教育与批判仍然是和风细雨、讲道理及精神感召式的。在《万紫千红总是春》中，王彩风的婆婆认为她应该待在家中相夫教子——“为什么有福不享，总要往外面跑啊”面对妻子想要参加里弄生产组的请求，蔡桂贞的丈夫郑宝卿讽刺她“应该好好认识一下自己，像你这样的人啊，要是离开了这个家啊……”贾主任对妻子想要当理发师的愿望置之不理：“我不能同意，而且坚决反对。家芳，那种伺候人的工作没有出息。我希望你为我考虑一下！”我们从华家芳忧心忡忡的表情中，可以看出丈夫的反对在她心里所造成的压力：镜框中贾主任笑眯眯的脸突然变成怒目圆睁……在当时社会主义现实主义的美学追求下，女主角们与这些人物的冲突以语言与行为的细节进行了展示，成为现实的“一面镜子”，供银幕前的观众自我审视与自我批评，同时获得与落后思想作斗争的勇气与资源。

图1.电影《护士日记》剧照

值得注意的是，在被作为社会主义新女性的代表加以讴歌的同时，这些女性身上大都具有一种顺从与独立、柔弱与奉献相伴随的双重性格，体现了具有中国特色的、希望女性“刚柔并济”的审美观。这三部电影的主人公都是颇具传统美德的年轻女性：《护士日记》中的简素华，美丽、单纯、温柔，富有奉献与友爱精神。据说，《护士日记》上映后，由于王丹凤塑造的护士形象体现了中国人对女性的理想追求，男士们纷纷将“护士”作为找对象的首选。《万紫千红总是春》中的居委会妇女委员王彩凤（张瑞芳饰），在旧社会是丫头出身；她对婆婆孝顺有加，宁肯自己委屈难过也不肯忤逆婆婆的意愿；蔡桂贞对丈夫顺从到懦弱的地步，在尽心照顾丈夫与儿子的同时感到生活日益空虚，她去参加里弄生产，却两次被丈夫锁在门外，有家归不得；她忍无可忍提出离婚，但仍背着丈夫偷偷回家料理家务。《女理发师》中的华家芳，其丈夫解放前是经理，解放后是国有企业的主任，她在将家里打理得井井有条之余，希望能出去工作，但丈夫的反对让她不断地压抑自己……可以看出，这些都是既承载着传统社会对女性的要求、又真心向往并珍惜新中国为女性所带来的空间的勇敢女性。她们在反抗旧思想加于自身的枷锁的同时，并不摈弃传统价值观，而是努力在新旧传统之间进行嫁接——从这一点来说，上海女性是天生的、讲求实际的改革者与开拓者。不应该被忽略的是，这种“嫁接”是以女性主动承担更多劳动才得以实现的：面对婆婆的反对，彩凤委屈地向丈夫抱怨——“我要是参加生产，我会把家搞得更好的。”兼顾革命与传统对自身的双重要求，这是上海女性能够得到保守派认可的原因，也是上海女性的社会主义新形象总是与坚强独立、负重前行等现代性品质连在一起的原因——这是背负着人类的全部传统，蹒跚前行的现代人的形象。

这三部影片不仅通过精心选择演员（王丹凤、张瑞芳、沙莉等），从“形象美”的角度为片中女性奠定了审美基础，而且通过展示其居住环境及日常生活细节，表现这几位女性的秀美、能干及富有的生活情趣。《护士日记》中的简素华在风雪茫茫的东北建设工地为自己打造了一个简单但整洁温馨的宿舍——窗前插着鲜花的小花瓶无声倾诉着这位上海女孩对“环境美”的追求；她还以一己之力，让从前凌乱不堪的医护站焕然一新。《万紫千红总是春》用全景镜头和空镜头展示了彩凤与桂贞家中的整洁及各自风格——前者洋溢着温暖热闹的生活情趣，后者在宽敞雅致中透露着几分冷淡，象征着两家不同的生活氛围。《女理发师》的第一组镜头，以平行摄影的方式展示了华家芳的生活环境：位于楼上的卧室与起居室宽敞整洁明亮，家具不多而整整有条。这些对女主人公生活环境的展示，显示了她们作为都市女性的物质基础与生活情趣，这无疑与中国其他城市是有所区别的。

除此之外，影片还以女主人公生活的细节展示其美德。《万紫千红总是春》细腻描写了彩凤的孝顺与能干：一大早去集市买菜、给两个儿子和婆婆买零食、帮婆婆梳头、整理卧室、在厨房里炒菜、做饭、洗衣服……导演以蒙太奇的手法表现其勤快与能干，在银幕上呼之欲出。《女理发师》中的华家芳在丈夫出差回来后，不忍心打扰其睡眠，悉心为其准备早餐、报纸与茶水。《护士日记》中的简素华，导演则通过其对男友沈浩如的温柔与忠诚，表现其作为女性的传统美德。这种将社会主义理想与传统美德相嫁接的手法，从人物塑造的角度来说，可以增强人物道德情操的崇高感与行为的一致性；从观众接受的角度来说，可以通过延续——而不是挑战——观众的传统审美观，推动其对新中国正在建设的新价值观与生活方式的认同。

二、凝视与封闭——作为“对立面”的男性

作为影片歌颂的女性的对立面，这三部电影中的男性也颇具社会认知与符号价值。观众可以借这些人物对照自己的思想及对“男女平等”的态度。与体现了成长的生命力、言语与行动具有发展性的女性相比，这三部电影中的男性呈现出封闭、保守、静态的特征。《护士日记》中的沈浩如，直言“我是不会改变的”，让素华放弃他会转变思想、和她一起去建设边疆的想法——导演也许是在借此影射改造当时社会上存在的利己主义思想的难度。《万紫千红总是春》中的郑宝卿极度自私和看不起女性，他反对妻子参加里弄生产，更排斥居委会前来做工作，“我还是那句话，我们家里的事，别人不必管”；这种所谓的“公”“私”分明，体现了他对轰轰烈烈的社会生产运动充耳不闻，充眼不见，排斥保守的心态。影片用了很多细节来表现郑宝卿这个人物的自私：因为晚上不回家吃饭，他就让桂贞把鱼留到第二天再烧；对妻子毫无鼓励，只想把她控制在为自己服务的范围内：“像你这样的人啊，要是离开了这个家啊……”自诩自己在外工作、学习，对家中女性充满瞧不起的心态，当妻子和侄女和他谈社会主义建设和劳动时，他的“杀手锏”是以蔑视的态度反问：“你知道什么叫社会主义吗？”“你知道什么叫劳动吗？”导演以这些细节讽刺了一些人骨子里的自私与空谈大道理。《女理发师》中的贾主任，其冥顽不化、拒绝沟通的性格由他自己在片中进行了表述：“三天两头给我写信，想说服我，让她学剃头，真是异想天开啊。”从影片中这几位男性的言行举止中可以看出，他们享受着自己的小天地——位于上海这座现代化城市之中的某处较为优越的生存空间——不希望它有任何改变。迫切需要各方面力量加入其中的社会主义建设话语当然要对其展开批判；他们各自性格上的弱点及自私自利之处，就是银幕上展开这种批判的切入口。

就这三部电影而言，不仅里面的负面男性形象体现出封闭保守的特点，与女性主人公相比，其正面男性角色也基本上静止不动，缺乏性格上的成长。《护士日记》中的高主任从一出场就是个既具感召力又有领导能力的青年领导者形象。影片中，他对简素华的好感与情感缺乏发展过程——基于素华的美丽，这并非难以理解，但影片对这个人物的塑造无疑是流于表面化与符号化的。《万紫千红总是春》中彩凤的丈夫刘根发，是个热爱工作、热情开朗的青年工人形象，他支持彩凤参加里弄工作，在母亲面前帮彩凤说话，为彩凤逗笑解忧，扮演了一位在母亲与妻子面前非常有担当的男性角色——这一角色似乎永远积极进取、不会为任何事发愁。因此，虽然我们在影片中看不出刘根发这个角色在工厂里的职位，但作为充满前途的年轻人，他所承担的功能与《护士日记》中的高主任相同，那就是为影片提供一位无所不能、永远不会被困难所打倒的社会主义建设的“顶梁柱”形象。需要指出的是，《万紫千红总是春》中的居委会主任戴妈妈也是这样的形象。对故事中的女性及银幕前的观众来说，这一形象具有振奋人心、在必要时提供帮助与支持的作用；但就人物的心理过程来说，这些人物是静止的、封闭的。这种兵来将挡、水来土掩的革命乐观主义精神与无所不能的“党代表”形象，充斥了“十七年电影”的银幕，在电影叙事及部分观众心中都造成了一种并无坚固现实基础的叙事依赖以及心理依赖。

由于导演将主要笔墨放在女性角色的刻画上，片中男性角色主要承担的是“映衬”与“凝视”的功能：女性的美德与优点，在男性弱点与局限性的映照下，显得更加闪亮动人；女性的成长与变化，是在男性“凝视”的目光中显露出来的。在《护士日记》“雨夜抢险”这一场戏中，高主任是素华勇敢行为的见证人，他注视着素华在大雨滂沱中救起昏倒的工人，见证了素华的成长与美好。《万紫千红总是春》中，郑宝卿隔着窗户看到妻子在生产组认真工作的身影，意识到自己从前小看了妻子；在片尾预示夫妻复合那场戏中，郑宝卿看向妻子的目光中多了几分敬佩与惭愧。《女理发师》中，戴着高度近视眼镜的贾主任到最后也没看清自己的妻子，在他窘迫地望向镜中的自己时，观众却早已看清楚他大男子主义思想的虚伪与不合时宜。劳拉·穆尔维指出在传统好莱坞电影中，银幕上的男性往往承担着“凝视”及替观众“凝视”的目光，观众借这目光完成自身对影片叙事的认同及对片中女性角色的“物化”。但在中国“十七年电影”中，来自男性的这种“凝视”受到了意识形态教化及对“男女平等”追求的“反击”：影片中的正面价值观是由女性、而非男性所代表。男性仍居“凝视”地位，但在这种“凝视”中他和观众一起受到女主人公的言行教育，感到钦佩，从而使这一“凝视”失去了穆尔维所说的“掌控”意味，变成一种“挫折感”或是“被征服”，如负面角色沈浩如、郑宝卿和贾主任所代表的；影片中的正面角色高主任和刘根发等，则因为自身的静止与封闭，成为一种具有体制意味的、“永远凝视”的象征物。

女性虽然成为被“凝视”的对象，但在这“凝视”中并无欲望的存在。女明星的“去欲望化”是新中国成立后电影界首当其冲的工程。虽然这三部电影中女性角色的扮演者不乏美女——其中《护士日记》和《女理发师》皆由解放前位列“沪港四大女星”（李丽华、周璇、白光、王丹凤）之一的王丹凤扮演——但这三部电影中的“凝视”并无真正意义上的色情意味。这不仅是因为导演对角色的定位与塑造、建国后上海的女明星们所积极进行的自我改造，更是因为影片中作为“凝视者”的男性目光本身缺少对女性的欲念——无论是代表了组织形象的高主任和刘根发，还是郑宝卿、贾主任等反面人物。前者不需赘言：在社会主义建设中，男性和女性之间是纯洁的革命情谊——至少在公共空间和公共领域中表现如此。1974年，访华的罗兰·巴尔特在游历了北京、上海、南京、洛阳后总结性写道：“在这里，无任何色情。”值得一提的是，《万紫千红总是春》中有一场表现家庭内部场景的戏：在丈夫答应帮自己说服婆婆以后，彩凤爱慕地看着丈夫，而刘根发不为所动，或佯装不知……这一幕表演具有当时的电影作品所少有的张力；导演对刘根发这个人物的设定抹杀了“欲望”在其身上的表现。而郑宝卿、贾主任等反面人物作为不承认女性社会价值、一心只想将女性“锁”在家中的保守形象，他们看待女性的目光缺少精神性的欲念，而是一种理性的实用主义。值得指出的是，《护士日记》中设置了一位热衷于与女护士调情、不热衷于为工人看病的医护站主任莫家彬这样一位人物形象。按照道理来说，他在影片中看待简素华的目光应该是充满色欲的，然而，也许是担心对真正色欲的表现会破坏女主人公及整部影片的纯洁性，影片中莫主任的形象颇具漫画色彩。他对简素华迅速升起的热情及求爱过程中的冒失与缺少风度，都使得与这个人物有关的一切更像是一场闹剧。简素华这个人物贯彻始终的纯洁性也具有取消他人对其凝视的色情意味的作用。“这种观看与被观看作为一种自我认同的方式，是一个从主体出发回到并改变主体的内部心理过程，而这种过程极大地受到了客体的影响，或者说，在这个过程中，主体被瓦解了……”正如拉康所指出的，“被凝视”的客体对主体具有“影响”与“瓦解”的反作用。很明显，这样一位纯洁女性对莫主任的挑逗与“凝视”不会有任何回应。这样纯洁坚定的个体是不会受“凝视”她的目光所影响的。

在缺少欲念也抵制欲念的“凝视”与“被凝视”中，女性在追求自我的过程中获得诸多支持与认同，也改造了作为对立面的男性：简素华得到校长及工地工人们的认同；彩凤、桂贞等家庭主妇得到彼此、居委会以及工厂技术人员的认同；女理发师华家芳得到顾客与体制荣誉的认同。在这种认同的鼓励下，她们迅速成长为开放、进取、充满活力、团结在一起的女性共同体。这与“五四时期”宣传“妇女解放”所强调的个人主义与个性主义是值得注意的重要区别。与之相反，这三部电影中的男性角色是孤立的、无组织的——尽管他们都有各自的单位与职业；面对女性时，他们似乎仅凭一己之力就足以应付。这三部电影在不同程度上都展示了这一点：在这场与男性及保守思想的斗争中，女性需要团结起来。

对于男性对女性的“毫无帮助”，《万紫千红总是春》中还有一个颇具讽刺意味的细节：在尚未获知季素兰因“传闲话”捅出篓子之时，其一身知识分子打扮的丈夫在爷爷面前表功：“昨天晚上我想来想去，你还是参加（里弄生产组）的好”；得知妻子捅了篓子之后，他马上又说：“像你这样的人啊，现在想来想去，你还是不参加的好”。听了丈夫这番话，一直沮丧地坐在沙发上的季素兰开始哭泣起来。这轻描淡写的一笔，深刻揭示了男女两性关系在当时的现实及问题所在：女性解放不能依靠男性，只能靠自己。因为男性对女性真正需要什么、能做什么，既不了解也不关心，这可谓是真正关心女性命运的导演们对两性关系的深刻洞察。

三、看不见的城市，看得见的女性

曾经有一度，在表现上海题材的电影中，“上海”这座城市并没有被直接点明，而是以各种假造的地名替代，譬如“东港市”“临江市”“滨江市”等。但是在这三部电影中，“上海”作为明确的故事背景出现，表明片中女性的生活基础与城市文化背景。“上海”作为叙事的起点，在影片开头就被进行了表现。《护士日记》中，随片头字幕与青春的歌声一道出现在银幕上的，是远景空镜头中挂在校门上的“上海护士学校”的牌匾，镜头随之转入绿荫葱葱的校园、翘角飞檐的建筑、草坪上三三俩俩坐着的年轻人、宿舍阳台上正在热烈讨论着毕业后去向的年轻护士们……《万紫千红总是春》同样以女性嘹亮的歌声拉开序幕，随歌声一起出现的是外滩西式建筑的静止镜头，接着是热闹的街市场景：彩凤刚刚买好一束鲜花、喜欢缝纫的阿凤在看货摊上五彩缤纷的布条、贤惠的桂贞在买鱼……三人买好菜后回到清晨的里弄，看到戴妈妈送儿媳妇去上班。彩凤向阿凤抱怨道：“戴妈妈的儿媳妇都登上报了，在大跃进里都成了生产上的能手了。看看咱们！”她嘟着嘴扬起手中的鲜花，表达自己对只能忙于家庭琐事的不满。在稍后的场景中，从建筑物里走出来的戴妈妈身后的牌匾显示了故事的发生地：“吉祥里居民委员会”。当受“大跃进”形势鼓舞的女人们向戴妈妈表达希望成立里弄生产组的愿望时，其中一人说：“戴妈妈，你虽然是北方人，但是你在上海都做那么多年工了……”导演通过这句话表明故事的发生地是上海，而戴妈妈是一位工人翻身闹革命、得解放的革命干部。

在《女理发师》中，片头一个横移的长镜头向观众展示了女主人公的生活环境：整洁的床铺，阳台上摆放整齐的、小巧玲珑的盆景……室中央一张桌子前，一位女性正背对着镜头在忙碌着。随着她转过身对着镜头嫣然一笑，用鸡毛掸子在练理发手艺的女主人公正式出场。从室内的宽敞明亮与整洁中可以看出，这个家庭的生活条件颇为舒适。随后，邻居小男孩为女主人公送来了丈夫的来信，信封上写着：上海市顾家宅786弄13号华家芳同志收。导演以特写镜头对这几行字进行了展示，显示其要表明故事发生地的企图。信的内容是：我即日动身，预计2号可到上海。

三部影片的开头都以娴熟、充满诗意与生活气息的镜头对上海这座城市及女主人公的生活环境进行了展示。这座明亮、整洁、美好的社会主义城市是影片叙事的起点，而女主人公作为与城市的美好环境相呼应的代表，具体体现着这座城市的文化修养与精神面貌——最重要的是，体现着这座城市对国家号召的响应。随后几位导演分别通过沈浩如的婚房、彩凤与桂贞等人的家庭内部场景、贾主任与同事在美丽邨餐厅吃饭时的镜头等，向观众展示了上海这座城市的物质基础以及消费习惯。是女性们的选择使得这座城市从消费之城转变为“生产之城”，女性是城市文化转变的载体，也是象征。

从电影叙事与艺术形象的张力来说，这三部影片将人物置于社会主义建设的特定时空，通过女性与男性的对立与统一，传统与革命的递进与开展，通过“女性”这一人性化载体，将社会主义建设的革命激情与中华民族的传统美德联系在一起。虽说这种对“女性美德”的强调与宣扬，有在传统的“三座大山”之外又压上“革命的大山”之嫌，但就艺术形象的感染力与文化精神的打造来说，却赋予了新中国城市女性负重前行、坚强团结的品质，成为激励无数中国女性冲破阻碍、勇敢前进的榜样。这种精神能量，与高高在上、坐享其成、自我封闭的男性形象相比，更符合时代精神，更能引起观众共鸣，无疑也更符合女性自身在面对各种社会现实及人类自身处境时的需要。

从银幕人物形象与城市历史叙事的结合来说，《神女》中的妈妈，《小玩意》中的叶大嫂、《一江春水向东流》中的素芬……这些不幸女性是上海解放前那段苦难历史的代表：“她试图在这些矛盾中过活，却往往失败，在电影终结时沦为一具尸首。”诚如米莲姆·汉森所指出的，当时上海的电影人以特定的视觉语言与叙事技巧调解“中国传统价值和当代时髦的女性文化之间的冲突”，“既强牢不拔却又同时留有充分的余地以允许不同形式的解读”，可以说，呈现与调解转型期间价值观的冲突是上海电影人的可贵能力。《护士日记》《万紫千红总是春》《女理发师》代表新中国成立后，上海电影人在新的意识形态鼓舞下，打造新的城市女性形象的努力。在当时政治运动不断、对文艺管控忽紧忽松、电影创作动辄得咎的情况下，上海电影人秉持自身对生活与人性的理解、对新中国与集体主义的热爱，创作出集审美感性与意识形态宣传于一体、“传统”与“革命”紧密衔接的优秀作品。

《护士日记》《万紫千红总是春》与《女理发师》中所塑造的兼具传统美德与独立精神的城市女性，不仅是一代人难忘的银幕形象，也影响着今天电影人对女性的审美与创作，成为上海宝贵的城市精神遗产与文化财富。新世纪以来，《假装没感觉》（2002）、《美丽上海》（2003）、《做头》（2004）、《长恨歌》（2005）、《茉莉花开》（2006）等由上海电影人及文化人（参与）主创的电影作品，继承了前辈的宝贵传统，认真审视新时期及改革开放背景下，处于传统与现代话语转型之间的女性所面临的困难与选择，塑造了在时代挑战下勇敢走向新生的城市女性形象。由于当时中国电影市场的不景气，这些电影上映以后未能引起应有的市场反响与讨论，不能不说是时代的遗憾。这些电影所打造的处于现代性与全球化压力之下的女性形象，表现了女性对外部世界的呼应与坚强相对：受苦，但是不屈服。剥离了“十七年”电影中所曾经存在的意识形态话语的强制性要求，这是新的时代背景下更为真实、更为勇敢、但也更为孤独的城市女性形象。值得警醒的是，今天的上海叙事缺少成功的电影故事，更缺少女性的踪影，其中的原因及解决途径，值得我们借助过去时代的电影，展开深层次的思考与探索。

【注释】

①如《神女》（1933）《小玩意》（1934）、《一江春水向东流》（1947）等影片。

②如《姊妹花》（1934）、《腐蚀》（1950）等影片。

③如《新女性》（1935）、《体育皇后》（1934）、《十字街头》（1937）等影片。

④如《女司机》（1950）、《团结起来到明天》（1950）等影片。

⑤1957年4月，为加强经营管理，同时力求呈现电影的流派和艺术特色，上海电影制片厂改组成上海电影制片公司，下辖江南、海燕、天马三家制片厂，这三家制片厂是在之前由创作人员自由结合的“五老社”“沈记社”“五花社”的基础上成立起来的。

⑥钟雪萍.“妇女能顶半边天”：一个有四种说法的故事[J].任明译，南开学报（哲学社会科学版），2009（4）.

⑦她是绝代美人，从影40余年一生却只爱一个人[EB/OL].http://www.sohu.com/a/163858059_516458，2019.11.28.

⑧卡尔·容格寻找灵魂的现代人[M].北京：光明日报出版社，2007。

⑨世易时移，考虑到当时盲目开展社会主义“大跃进”所造成的极大浪费，郑宝卿这种对“什么叫社会主义”“什么叫劳动”进行追问的态度也许值得赞许和重新加以评价；但这改变不了影片中以诸多细节堆砌起来的这个人物的负面形象。

⑩劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影，见吴琼.凝视的快感[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

⑪赵丽瑾.视觉快感与“去欲望化”明星形象建构——中国“十七年电影”明星研究[J].电影艺术，2015（2）.