民族回望、阶层反思与末世焦虑<br/>——以奉俊昊电影为例

民族回望、阶层反思与末世焦虑
——以奉俊昊电影为例

2020-12-08乔慧

电影新作 2020年4期

乔慧

图1.电影《寄生虫》剧照

2020年2月，韩国导演奉俊昊凭借《寄生虫》在第92届奥斯卡金像奖上大放异彩，一举夺得最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本和最佳国际影片四项大奖，创下了韩国电影、乃至亚洲电影获得奥斯卡金像奖最佳影片奖的历史性纪录。自《绑架门口狗》至今，奉俊昊已经奉献出七部剧情长片，以不同的类型风格和镜语书写来溯源民族历史与观照社会现实，形成以电影包蕴民族回望、阶层反思与末世焦虑的隐喻特征。

李道新老师认为，“韩国并非一般的第三世界国家，但韩国电影具有第三世界电影的特质。”在三个世界的划分标准下，包括韩国在内的大部分亚洲国家被定位于第三世界的经济文化坐标下。“在具体的历史与现实中，政治民族主义与文化民族主义又是密切相关的。”特定的社会政治与经济条件决定了与其相适应的特定民族文化，就韩国来说，因其被殖民历史、经济高速发展伴随危机频生、与至今存在的南北分裂现状，其电影“既致力于抵抗以好莱坞电影为主导的外片，又倡导创作自由、本土价值与民众立场，含蕴了民主、大众与民族主义相互交融的态势”。这样的民族文化特征，可以用弗雷德里克·詹姆逊“第三世界文化”的理论予以分析考察。在詹姆逊看来，第三世界的文化都具有一种比喻或者象征的性质，有“民族寓言”的意蕴。而在分析民族寓言和阶层图景的过程中，詹姆逊又将“认知图绘”作为分析民族与阶级的重要方式。通过詹姆逊的马克思主义文化阐释，可以将奉俊昊隐没入故事文本腠理和镜头技巧、叙事系统之中的文化反思剥离出来，以此实现对其电影隐喻的解读。

一、民族回望：第三世界国家历史寓言

詹姆逊在其《跨国资本主义时代的第三世界文学》一文中指出：“对第三世界的文本而言，即使那些看起来非常个人化并充满了力比多动力的文本，也总是以民族寓言的形式投射着政治含义：个体命运的故事总是第三世界公共文化和社会遭受攻击状态的寓言。”奉俊昊的韩国民族电影在罗伯特·斯塔姆所言“复调”类型层次上，以其隐性书写将影片的超文本与该国民族政治历史记忆相勾连。所以，“跟大多数第三世界电影一样，韩国电影的历史叙述，先是针对日本殖民统治的激愤，此后针对好莱坞霸权的抗争，甚至比印度电影和中国电影的历史叙述更具国族想象的意味。”

奉俊昊出生于1969年，而20世纪的60-70年代是韩国终于摆脱日本殖民统治的20年与在美国政治经济军事管控下意识形态日趋西化的二十年。长期的无法独立的民族历史，构成了韩国民众对外国统治人群，特别是以美国为代表的西方人士的恐惧，入侵的“他者”由此构成韩国民族创伤记忆的重要源头，催生韩国民众的自我认同危机。所以，在奉俊昊的电影中，《汉江怪物》中强迫韩国助手向汉江倾倒生化废水、而韩国助手无力反抗的，是美国化学家；《雪国列车》中执意向环境中投放CW-7降温、根本无视发展中国家的抗议，这是西方发达国家的写照，同时造出永动列车的也是西方科学家；《玉子》中枉顾科技伦理培养变异动物的，也是西方科技公司；《汉江怪物》的恶之源更是从美军停尸房泄露而出。所以英文译名THE HOST不是指向怪物，而是指“主事者”，表明韩国的军事遗留问题，以及目前仍有三万美军驻扎且每年向韩国政府开出几十亿美元军费账单的、美国霸权下的韩国民族悲剧。居高临下不容反抗的西方“他者”，以并不隐晦的寓意深刻而锐利地指涉韩国民族语境。奉俊昊所塑造的汉江中吃人的怪物、在玉子身上打孔活体取肉的科学家、以让末尾车厢人吃人的方式维持列车平衡的维尔福德，都类似于詹姆逊分析鲁迅作品时所关注的“吃人”寓言：用“吃”来戏剧化地再现社会梦魇。西方“他者”作为强权的入侵者存在，吞食韩国社会的普通民众的生存生活空间与作为“自由人”的权利，从而吞噬掉一个民族的独立身份和其国民构建民族身份的认同性。詹姆逊说：“寓言精神具有极度的断续性，充满了分裂和异质，带有与梦幻一样的多种解释，而不是对符号的单一的表述。它的形式超过了老牌现代主义的象征主义，甚至超过了现实主义本身。”奉俊昊电影呈现出的奇观故事，正是对韩国民族身份伤痛记忆的寓言。

萨义德在《东方学》中，将西方和东方划为二元对立体，东方处于从属、弱势的地位。东西方二元对立关系正是民族电影叙事的根基。奉俊昊电影中的东西二元对立是特殊的，他是重在呈现少数的“西方他者”对众多的“本国他者”的强权，这种少与强/多、弱的成立，就必须有一个中间点作为杠杆。这个杠杆被奉俊昊设置为本土的意识形态国家机器。所以，奉俊昊电影中的另一层民族伤痕来自政府的无为。《玉子》中露西问助手“我们跟军方的关系”以及短短几分钟就会赶到维持“秩序”的黑垩部队；《汉江怪物》中对民众请求视若笑话而对当局指令奉若神祗监禁百姓的警察，让卑微如强斗一家也低声质疑的“一个人民的公仆”；《杀人回忆》中忙于内斗却对杀人真相束手无策的警官与根本不重视民众被杀而忙于镇压示威游行的第五共和国政权……相对于当下统治中心而言更加宏大的殖民历史进入了潜藏的状态，但并未消失，“继续以一种‘思考’的方式在我们的当代境遇中无意识地发生作用。被掩盖的主叙事这种持续存在于我所称的‘政治无意识’中”。

政治无意识是詹姆逊以马克思主义阐释学分析文类作品的一个关键理论。基于总体历史观是无法被人真正把握的，所以深层历史缺场，被殖民的回忆以“吃人”寓言存在于符号化的意指，而浅层历史如总统更替、军政府暴政以现时的存在来遮蔽找不到民族独立性的“社会前文本”，并以当下统治者与民众的二元对立来维持根本社会矛盾的若隐若现状态。奉俊昊电影中的“西方他者”大部分情况下如同引子，比如指挥助手倾倒生化废水的人作为灾难之因，在后文中却再未出现。而在主体的叙事中，一直贯串叙事始终的是本国政府与警察、官员一类国家机器符码。这样，叙事帮助真正的二元对立历史源头隐匿至边缘，而又在深入剖析之后找到殖民伤痛的影子，它在背后以寓言为遮掩存在于政府与民众之间，存在于阶级壁垒之间，使奉俊昊的侦探破案电影、科幻电影、家庭伦理电影与现实主义电影都成为“政治无意识”叙事文本投射的途径。

在《大众文化的物化和乌托邦》中，詹姆逊用政治无意识理论批判了《教父》中的意识形态性，认为电影把美国社会现状的恶化归因于黑手党的暴力行为，从而掩盖了美国晚期资本主义社会的制度本身才是社会道德和社会理性丧失的源头。奉俊昊电影中的民族自省表达是类似的，以政府的无为、警察的无能、怪物的恐怖和杀人犯的暴虐等，来遮掩了殖民历史本身。在深层历史与浅层历史的表述中，殖民历史与当下西方霸权幻化为“吃人”寓言，而本土国家政权成为首当其冲的二元对立敌对点。奉俊昊通过寓言方式回忆民族历史，而第三世界民族寓言正是在发现未中断的叙事痕迹的过程中指喻民族困境。

二、阶层反思：认知图绘下的资本主义文化空间逻辑

詹姆逊所说民族寓言叙事的“政治无意识”有主叙事与个体叙事之分。他同时认为“主”或“个体”是辩证存在的。前文说到，殖民记忆作为深层历史而隐匿，此时它为“宏大”。而民族内部的统治与被统治、阶级分化则成为另一种主叙事，构成奉俊昊电影中所有悲剧的根源，奇观故事的力比多。这种“主叙事”隐匿于它所引发的当前社会矛盾之后，继而“当前”也被被奉俊昊处理避开民与国、阶级与阶级之间的宏大对抗，代之以家庭伦理的个体叙事角度、现之以富有隐喻意味的空间差别形塑。

詹姆逊认为文化文本中存在“意识形态的形式和空间”。他从两个层面展开对现代主义文化的空间阐释：第一个层面是基于殖民/后殖民对文学文本中第三世界空间的关切；第二个层面则基于现代性来介绍文学文本中的都市空间想象。从第一个层面上，奉俊昊在《雪国列车》中以引擎车厢与末尾车厢的空间差距、尤以引擎之下小男孩蒂姆劳动的“脚下空间”为最隐喻殖民与被殖民关系，在《玉子》中是以高层落地窗会议大厅与玉子所在的垃圾站一样的配种取肉室的空间差距隐喻殖民与被殖民关系，在《杀人回忆》中以捉不到的杀人犯所居的工厂高楼与死者所陈尸的山林田野为空间差距来隐喻殖民与被殖民关系。

在这一层的“主叙事”隐匿于寓言之后，阶级冲突成为焦点。缘起于20世纪90年代末的韩国“殖民现代性”论述, 是探讨曾被殖民的第三世界国家民族文化的“第三条路径”。美国东亚历史研究者汤尼·白露称“殖民主义”与“现代性”是工业资本主义扩张过程中产生的一对双生儿。“殖民现代性”概念正可以解释奉俊昊电影中的二元对立，勾连其电影中内蕴的民族回忆与阶级现状。

弗里德里希·恩格斯认为住宅空间的使用差异正是人类社会隔离的指示器。寓言叙事的政治无意识力量将西方国家凌驾于韩国民族至上的对立空间隐藏于寓言，将殖民现代性导致的、资本主义国家内部的阶级对立推到前线，形成奉俊昊电影所对应的詹姆逊文化空间的第二个层面：现代性的都市空间。

《绑架门口狗》中，主人公与流浪汉的身份附着于“上”“中”“下”三层空间，职称评定委员会高高在上、主人公在中层汲汲营营，流浪汉在底层挣扎求生；《寄生虫》中别墅主人住在顶层、金基泽一家则身处半地下室妄图占领最上层、被开除的女帮佣住在地下不见天日；《汉江怪物》中的怪物高据下水道顶端，小姑娘与小男孩在底部仰视即将吞噬他们的巨口……三部电影拥有一致的纵向垂直空间，以“上”与“下”的行动轨迹映现社会阶级的分化与对立，高度的增与减关乎阶层地位，也关乎生存处境。在中层主人公走向地下室的过程中，在金基泽与其子在倾盆大雨中延层层而下的阶梯回到半地下室的过程中，在强斗一家飞扑下大桥迫近怪物洞穴的过程中，电影中人物完成了未来生存的空间选择，即求“上”才能得生。由此，观众确立了对韩国阶层分化的社会现实的省思，空间差别隐喻出阶层壁垒。其实在奉俊昊担任编剧而非导演的《海雾》中，船顶的船长、中层轮机室之中的船夫与船底鱼舱中丧生的偷渡客，也是遵循了上中下的纵向空间架构。纵向的上下空间之外，《雪国列车》是以“前”与“后”分割阶级地位。在语义上，“前”与“上”、“后”与“下”本身已经标识出优劣，“永恒的秩序由神圣的永动机所决定，所有东西都各有其属”，前部引擎车厢的权利地位一再被强调。“等级分明却几乎毫无流动性的车厢中，头等车厢的权利主宰者对末等车厢人群的压榨状况无疑是隐喻了韩国整个社会的现状。”最重要的是，三节车厢中成长起来的三种儿童，末端的儿童被当做汽车零件，中部的儿童浑噩成长，而前端的儿童被培育成下一代的阶级秩序维护者与享受者。布努艾尔曾说过：“人从不自由，却不断奋斗想成为他永远不能成为的，这便是悲剧。”悲剧是空间既定，挣扎至死也难以翻覆，所以金基泽沉入了比半地下室更低的地下空间，玄瑞惶惶不可终日后还是葬身怪物腹中，列车外的世界渺无人烟只有一只北极熊。詹姆逊的空间阐释强调的是，个别主体的局部位置与他/她所处的总体阶级结构之间的距离，他将之概括进“认知图绘”的意识形态空间阐释之中。奉俊昊的空间形塑正是为了强调主体因阶级空间的既定而丧失掉的挣扎可能。

“认知图绘”的概念想法始于詹姆逊对《热天午后》的电影评论，称其为“用我一向称之为认知图绘的东西进行的一项研究”。他以城市空间勾连意识形态，从而以空间阐明了大众电影的政治性意识形态内蕴。詹姆逊以此理论为根基对《热天午后》中的人物在社会阶层中所处的地位进行位置标定，三种角色对应三种社会阶层地位，对应无产者、疲软的地方权力机构与跨国资本主义势力。梳理奉俊昊的电影，詹姆逊的位置标定都可以在奉式电影结构中一一找到对应：无产者如金基泽一家与前女帮佣夫妇、陶俊母子二人与流浪汉、被误认为杀人犯而遭遇拷打的乡民、末尾车厢的众人；疲软的地方权力机构如镇压国民游行的警察、无法判断连环罪犯的警察、冲散动物保护协会的部队、找不到金基泽藏身之地的警察；跨国资本主义势力如驻韩美军科学家、指令韩国农民养猪的美国公司老板、作为“会长”的别墅主人和其全无理智分析能力任人欺骗的夫人。奉俊昊电影中的人物设定与詹姆逊所言人物设定是毫无二致的，个体身份寓言昭示了背后的阶层寓言，从而揭示出韩国资本主义社会阶层之间复杂的社会政治关系。在意识形态空间的表述上，詹姆逊与列斐伏尔和福柯极为相似：空间是政治的，通过权力网络来搭建与营造的空间，是权力用来掌控民众的方式。

詹姆逊的空间“绝不仅仅是一种文化意识形态或者文化幻象，而是有确切的历史以及社会经济现实根据的——它是资本主义全球性发展历史上第三次大规模扩张的产物”，因而将文化文学空间与现实空间象维系，以现实的空间隐喻资本主义阶级空间。因为住宅等生活空间是空间场域中最为浅明却又必须的存在样态，是人类主体社会化的产物。基于住宅的可感性与社会性，各种“家”成为奉俊昊营造社会阶级空间的主要建构方式与表达。奉俊昊充分通过镜头的上下升降和前后跟随来力图展现影片中的人物，尤其是底层人物所想要了解的社会空间图景：《寄生虫》《母亲》《汉江怪物》《绑架门口狗》都是在平面横向或者垂直纵向的调度中，全景呈现韩国社会阶层的分化。基于镜头的造型作用，意识形态被空间可视化表达，社会现实在影片空间中形成图绘。由于视觉文化的盛行，电影在意识形态话语表达时，可以借助场景的布置与镜头的调度来付诸观众眼前。

但詹姆逊也指出，在我们这个时代作为所指的“世界系统”或“全球化系统”是太过庞大复杂的存在，以至于置身其中的人们通常无法直接而完整地完成认知图绘，所以进而只能经由一个寓言式的工具或者中介更简单的客体来间接地绘制与模拟，而这种客体或者中介在视觉时代的电影中，往往被代之以一种媒介现象。《玉子》中巨大猪耳下装置的信息盒子、《雪国列车》中前部车厢才有的窗与《寄生虫》中上层人家所拥有的手机信号，标识詹姆逊在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一文中所说的“超空间”，且是数字或图像的异质空间。詹姆逊认为超空间事实上是难以感知、难以把控的信息技术网状组织，其背后正是庞大的跨国资本主义的权利网络，而这被屏蔽的信号与得不到的信息，被奉俊昊处理成为象征权力分野的“知沟”而存在。

三、末世焦虑：科技质疑与疾病之殇

詹姆逊认为下层民众在失去对“超空间”的认知之后，他们的个体经验已经和公共经验脱节，并因此被挤压到生存空间的边缘。后殖民时代的晚期资本主义国家的国民，由于无法把握自身的身份、阶级、生存问题，只能陷人詹姆逊借助拉康精神分析概念所引出的“精神分裂症”状态。把握不到未来的焦虑与焦虑催生出来的精神压力，体现在奉俊昊电影中，以科技质疑与疾病之殇的形式弥漫无望的哀伤。

（一）殖民现代性与科技质疑

韩国的民族主义电影与后民族主义电影中的现代性意识, 大都呈现出“掠夺与抵抗”的二元论述模式。20世纪初的日本与后来的美国相继借由政治、军事层面的压制与经济层面的榨取而被掠取的民族被批由耕种社会快速步入资本主义时期。经济的发展无法避讳民族的独立性问题，经济发展带来的社会阶层分化又进一步使韩国民众反思现代性本身, 在思考韩国现代性的起源与现代性的影响的同时,就必须反思被殖民的民族历史与当下现代化之间的关联。继而，“殖民的现代性”使之对现代性产生抗拒，也就催生出奉俊昊电影叙事之中的科技灾难想象。毕竟，“在海德格尔看来，现代科技是工业体系的一种‘预置’，是形而上学的完成，是一种使物成为‘持存物’的遮蔽。”

殖民现代性强行加速了历史，把科技打造成阶级分立、财富差距的工具与上层权势的奠基，《汉江怪物》里当普通垃圾一样倾倒的生化废水，是美军基地的科研剩余用品；《玉子》中庞然大猪是转基因实验室培养出来的怪异品种；《雪国列车》中CW-7灭绝了列车以外世界上所有的生机，诺亚方舟号是禁锢了人的自由并产生人“吃人”的悲剧的监牢；甚至于《寄生虫》中的豪车，都埋藏了一个寄生家庭的肮脏预谋。在奉俊昊的电影中，科技带来的改变从来不是幸福生活的福音，而是家破人亡、血流成河的悲剧。而且埃吕尔认为科技禁锢了人作为主体的自主性，反而成为技术的奴役。《雪国列车》中被引擎的伟大洗脑的一代儿童与甘心成为机器零件运转引擎的蒂姆，他们一起被科技异化为与机器一样的科技装置物。人生的异化与人性的异化皆起源于科技，恐慌于科技发展的叙事情结无疑隐喻了恐惧于韩国的殖民现代性，隐喻了民族历史的痛楚症候。

（二）精神荒原与疾病隐喻

基于殖民现代性理论与话语权利理论，福柯的“规训权力”认为殖民权力的重要特征之一是不断生产所谓“殖民地现代主体”,被规训的人在文学寓言中屡屡被呈现为被规训的身体，缺乏了“主体性”就等于罹患了不治之症。所以，“在人类文化中，‘疾病’的概念不仅仅是简单的生理现象，本身也负载着深刻的象征意义与哲学色彩。鉴于疾病在文学书写中的隐喻功用，作品中出现的疾病意象必然有比疾病本身更为深刻的内涵。”苏珊·桑塔格也在《疾病的隐喻》中指出，疾病常常被作为修辞手法。

在奉俊昊的电影中，疾病无所不在，以各种形式，身体的、精神的、天生的、后发的，从不同层面揭示出历史过往和当下时代韩国民众的生存困境和思想迷惘。以电影上映时间为序，《绑架门口狗》中精神古怪的看门人与老人、《杀人回忆》中被刑讯的傻瓜、《三人三色》里有强烈自毁倾向的青年男女、《汉江怪物》里愚蒙迟钝的父亲、《母亲》中不知人事的儿子和后来被推出顶罪的“日本疯子”、《玉子》中带有神经质倾向的老板双胞胎姐妹以及《寄生虫》中趋近精神失常的前任女帮佣的丈夫和“见鬼”后留下心理疾病的男童。奉俊昊其实对疾病叙事有着偏执的爱好，以至于《母亲》中的母亲要给自己扎针来强行毁掉记忆，《汉江怪物》中的南珠被无根由地决定了拉弓之前犹豫不决的毛病。日本殖民地历史和美国掌控历史，使得韩国在经济上无法自给自足，军事上无法独立，政治上无法自主。外患未除，政府昏庸，阶级矛盾已达顶点。第三世界民族寓言指涉的是溃败的现实，精神荒原借由疾病来隐喻当前。

詹姆逊也认为，“身体是资产阶级文化在消耗殆尽之前的最后的现实，是转变、变化和变异的最后发生地，是主体的昂扬自信的激情消退后残留的一点点心情。”奉俊昊以“疾病”为坚持不变的隐喻形态，关注身体疾病和精神疾病两个维度的病变，借以揭示韩国民族以及韩国民众在生理和心理上对民族创伤与社会发展的溃不成军的无力反抗。

马克思认为，全部人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。个体的健康已经失控，而家庭的完整也始终缺席：《汉江怪物》中无母、《母亲》中无父、《玉子》中无父无母、《寄生虫》中三个家庭都告破灭。个体的与家庭的疾病隐喻了整个社会的失序，银幕显示出的是“总体性历史”对小我存在的影响力，而背后寓言中是无数个小我构成的民族之痼疾。

四.辩证存在的寓言：反乌托邦或者乌托邦

韩国延世大学的徐南同教授把韩国的民族创伤记忆归结为三种因素，一是因为“韩国在历史上多次遭受帝国主义、殖民主义的入侵”；二是“统治暴政，从朴正熙军人政府到全斗焕的军事独裁韩国民众一直饱受暴政之苦”；三是“被殖民时期民众的奴隶心理延续至今，二者又于社会贫富严重两极分化的状况下被以新的方式加深。”同样曾在延世大学求学，接受社会学系专业教育的奉俊昊，将其电影创作的格局放置在全球及东亚视野里，以类型故事从各种角度切入韩国民族与社会的历史回忆和当下描述，“倾向于正视因历史和现实造成的创伤记忆、分断焦虑与抗争格局”，关注韩国民族创伤记忆的三种因素并言此意彼进行寓言式的艺术处理，从而使得他的作品具有高度的政治与人类“议题”价值。

不可否认的是，奉俊昊出身于中产阶级家庭，虽然一直力求奇观震撼的阶级隐喻，但对中上层阶级的剖析批判往往避重就轻。《杀人回忆》与《汉江怪物》的上层阶级几乎存活于台词里，《玉子》避开政治只谈资本，《雪国列车》辛苦营造的一场对立几乎崩坍在维尔福德的一场宣讲式的劝说里。然而，这个缺陷，竟然也“政治无意识”地再次符合了詹姆逊文学阐释观的另一个要素：乌托邦。

在詹姆逊的马克思主义阐释理论中，“意识形态”与“乌托邦”是一对重要的核心概念，一对辩证共生而不可或缺的维度。詹姆逊认为，所有的阶级意识在其本质上都是乌托邦的，在马克思主义的文化学里，乌托邦甚至代表着马克思主义的未来视角，乌托邦的存在代表着对一种更为合理的社会制度的憧憬。

尽管奉俊昊电影以反乌托邦而著名，但实际上总能找到乌托邦的影子，在结尾，留存一丝希望的余地。《杀人回忆》里朴警长穿越屏幕凝视不动，是对职责、对良心的念念不忘；《玉子》里两个人与两头猪都重新开心地生活在了山野家乡；《雪国列车》里破开禁锢是冰雪将融的、有动物可存活的新世界；《寄生虫》里深夜闪烁的摩斯密信温暖灯光。尤其在《寄生虫》中，奉俊昊用家庭的温情遮蔽了阶级宿命的悲凉，甚至以其子“赚钱买下房子接出父亲”的理想，架构了以奋斗跨越阶级的未来图景。