浅谈“气韵生动”

赵研 郑瑞利

（1.2.平顶山学院艺术设计学院，河南 平顶山 467000）

一、时代背景

（一）谢赫

谢赫是南北朝时期南齐画家、绘画理论家，其在著作《古画品录》中提出了“六法”论，“六法”作为赏析中国画的标准，它们是气韵，生动是也；骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也；经营，位置是也；传移，模写是也；这六条标准的排序不是随意安排的，而是作者经过思考按照它们的重要性进行由高到低的排序，所以“气韵生动”是尤为重要的。

谢赫在绘画史上的重要贡献在于其绘画理论《古画品录》，虽然内容简短，但却具有划时代的重要意义，他系统的论述了从三国吴到萧梁三百年间二十七位名画家的绘画作品，并对他们作品优劣及艺术成就的高低进行分析。这部著作在谢赫之后，成了历朝历代艺术家和评论家都赞不绝口的论著。

（二）《古画品录》产生的背景

谢赫生活的南北朝时期，由于战乱频繁，政治黑暗，统治者又采用血腥的统治。魏晋以前，美术与政治、教化紧密联系，变成一种为政治、为功利服务的工具。到了魏晋南北朝时期，美术一方面起着“成教化，助人论”的作用，另一方面沦为艺术作品而独立出来，艺术家在某种程度上打破政治对艺术的约束。通过作品来表现不满和反抗，绘画题材变的多样，表现出对当时生活的态度，和对生活的热爱，在一定程度上来说，是士大夫阶层追求自我的体现。肖像画也得到重视，谢赫作为这个时期的画家、绘画理论家，擅长肖像画，有着深厚的观察力和摹写能力，他的所有言论都是从一个成熟画家的立场出发，并对当时和以前绘画现状的关系进行思考后所整理的结果。

二、“气韵生动”的分析

（一）“气韵生动”产生的原因及发展过程

人类从有意识开始就从未停止过对“气”“韵”的思考和探索。关于这个问题，我们可以从中国古代的哲学思想中寻找。在先秦时期，人们就开始探讨，日渐产生了国人对天地万物根源的认识“气”。到魏晋，有关“气”是自然万物生成、变化的根本的论述已经是一种共识。

我国的绘画从一开始就有一种表现对象特征和规律的倾向。从某种程度上来说，这都可以归结到“气”——因“人秉元气于天”，人的身体、精神等就是“气”的一种外化形式。但从美学的角度入手，会发现美学中的“气”并不是指宇宙的本体而是艺术创造主体的内心世界，也是作品之中所体现出的生命的元气。是画家把自己身上的“气”灌注在表现对象上，并对表现对象的“气”进行生动把握。这就是谢赫所说的“气”。

“韵”字大约最早出现在曹植的《白鹤赋》：“聆雅琴之清韵”。我们会发现，“韵”字是有“音”与“匀”字组成，由此便可知“韵”字是与声韵、韵律等有关，引申到绘画领域，是一种比拟性质的说法。王原祁在他的《麓台题画稿》中说“音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之架也；音之出落，犹画之笔墨也。”

（二）“气韵生动”的含义

从以上的分析中，我们能看出“气”是指艺术创造主体的内心世界，也是艺术作品中所揭示出的心灵的元气。“韵”字的含义应该是笔墨本身所表现出的形式美和韵律美以及节奏美，也有一种意境美。在谢赫《古画品录》成书之前，“气”和“韵”大都是分开使用的，二者连用比较少，不能说谢赫发明了“气韵”这个词，但将这个词运用到绘画领域，谢赫应该是第一位。在《古画品录》的原文中，谢赫用“气韵”仅一处，就是在开篇中讲的“气韵，生动是也”，“气”、“韵”也有单独使用。

对于“气韵”，近现代美术理论家有很多的分析和理解，宗白华曾说：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。”谢赫的“气韵”，在我理解应该指人的一种精神状态。它是画面呈现出来的整体风貌、印象或者是状态，是创作者所具有的修养，客体所具有的别具一格的审美特点，以及通过笔墨、线条、构图等富有美感的艺术手段，所体现出来的意境美和审美状态。

三、“气韵生动”的分析

如何表现“气韵生动”是历代画家都想知道，也都思考的问题，也是艺术家研究绘画理论的要点。整体来说，画家常常会根据自己的体会把“气韵生动”与“用笔用墨”、“才学”因素联系在一起，这是一幅画显现出“气韵生动”的关键因素。

（一）“气韵生动”与用笔用墨的联系

“气韵生动”要求画面要有笔气，墨气，又有气势，气度。这种气韵是画家在长期的艺术实践中训练出来的一种“力透纸背”的特殊气功，是画家经过立意构思，对自然景象进行提炼和概括，来表达一定的精神内涵。

笔墨作为中国画的绘画语言，是中国画家表现感情的独特手段。很早以前的宋元，就有对用笔用墨的研究，并且达到了高峰，也形成了一定的规范和审美标准。随着文人画的发展，在元代，笔墨的重要性得到了提升，很多画家认为中国画实际上就是用笔用墨，笔墨不仅仅是画家表达情感，表现气韵和意境的手段，它本身也是气韵和意境的形成要素。中国画的笔法反映在“气”上，而墨法表现在“韵”上。中国画还讲求墨分五彩，即浓、淡、干、湿、焦，这表明用墨不能呆板，需要灵活，用墨对“气韵生动”有相当大的关联，笔是通过墨来揭示的，墨是通过笔来传递的，笔墨能体现出中国画独有的韵律，在写意画上更是备受瞩目，但在工笔画中也能显示出它的用处的，用好了笔墨，画面会增加许多韵味。用笔的法则自古就有人归纳，例如人物画中，根据用笔方法产生的不同线条的形状可分为，蚯蚓描、高古游丝描、铁线描等十八种描法。根据笔法的不同，墨会在纸上产生不同的效果如：浓、淡、干、湿、焦。在中国画中，墨是可以代替各种色彩的，中国画的一个重要特征就是墨为主，色为辅。

历代艺术家对笔法和墨法都十分的考究，他们把用笔用墨方面有没有形成自己独特的风格来评价一个画家是否能成为真正的艺术家。同时，外貌和意象的刻画在画面中也十分重视,达到一种平衡的分配才能使画面情景交融。笔墨的相互使用就形成了气韵，笔墨即风格，笔墨即气韵。

（二）“气韵生动”与才学的联系

艺术品有优劣之分，创作者的才学是这种差别的主因。才学指一个人知识和修养以及对事物的准确判断力。才识对艺术家的创作有着直接或间接的启发作用，所以它也是十分重要的。

“才学”对创作灵感具有很大的启发作用。灵感表面上看着是突发的、偶然的，但它不会是凭空就来的，它是画家在长期的文化积累过程中产生的一种想法，是一种潜意识。所以我们可以说才学可以培养艺术灵感，才学越厚，就会越接近灵感。宋朝的苏东坡说：“读书万卷始通神。”这就很好的说明了才学修养的重要。

“才学”对作品的构思、构图也有很大的关系，进而会影响到“气韵”的表达。才学越丰厚，处理画面时就会灵活多变，不断的创新。

中国画是诗、书、画、印相结合的一门艺术，要想成为一名好的画家，必须要德才兼备，必须要有很高的个人修养。多读书会让作品具有“书卷气”，“书卷气”本身就是一种“气韵”的方式。书画家蒋骥在《传神秘要》中说：“人品高，学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气，即有气韵。”这句话直接就说明了“才学”与“气韵”的关系。

四、“气韵生动”对其后绘画理论的影响

谢赫总结前人的绘画经验，在此基础上提出了“气韵生动”，揭示出中国画独有的精神内涵，它因此成为中国画品评的一个规范与标准，此后的绘画以及绘画理论的演进从未离开“气韵生动”这个核心。

（一）“气韵生动”对中国绘画理论演进的影响

“气韵生动”，指人的一种精神状态。它是画面呈现出来的整体风貌、印象或者是状态，是创作者所具有的修养，客体所具有的别具一格的审美特点。它是在画家长期以来的修养和实践的基础上归纳出来的。

“气韵生动”和顾恺之的“传神”论基本上是一致的，在表现人物精神状态上也是一致的。但顾恺之的“传神”论多指人物的面部，特别是眼睛体现出的神情，偏向就画伦画。而谢赫的“气韵生动”是对“传神”论的发展和概括。

1.张彦远的《历代名画记》

唐以后，“气韵生动”的美学理念被广泛理解和运用，唐朝绘画理论家张彦远的《历代名画记》，是中国第一部绘画通史论著，在著作中，他肯定了谢赫的“六法”论。他说：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”所以说可以看出来张彦远认为画画应以追求“气韵”为目的，“气韵”应高于“形似”张彦远对谢赫的“气韵生动”做出了最早的阐述。

2.荆浩的《笔法记》

五代时期，水墨山水渐渐走向成熟，五代后梁画家荆浩在他的《笔法记》中也阐述了自己的观点“六要”即气、韵、思、景、笔、墨。对于“气韵”荆浩做出了自己的解释说：“气者，心随气运，取象不惑。”“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”所以从荆浩的理论中可以看出来这个时期人们对“气韵生动”的认识进和对笔墨技法有了进一步的认识。

3.郭若虚的《图画见闻志》

宋代的郭若虚的《图画见闻志》是一部画史著作，他对“气韵生动”的论述为“凡画，气韵本乎游心。”这是他的著作里面影响很深的一句话，在他看来，“气韵”是天生的，是不能学的。他又指出“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”这也是文人画蓬勃发展的的重要突破。

4.王履的《华山图序》

王履说“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”他认为绘画最基本的要求就是绘画要达到“形似以达意”，这是对“气韵生动”的有一个重要的认识。

5.原济的《一本语录》

石涛在他的著作中提出了“一画论”、“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”等理论主张，同样是对“气韵生动”的发展。

（二）“气韵生动”对绘画的影响

1.吴道子

吴道子的绘画风格被称为“吴带当风”，他具有深厚的绘画功底，画起画来游刃有余，自由自在。“吴带当风”的艺术风格是具有传神效果的。他是顾恺之的“传神”论和谢赫的“气韵生动”论的一个实践者。

2.苏轼

苏东坡是宋朝著名的文学家、书画家，喜欢画枯木怪石，画画主张要求神似，他是文人画的开创者，提倡以形写神，不求形似求神韵。苏轼认为画家在进行创作时，对所要表现的客体进行观察，不应盲目的追求外表特征的相像，特别强调传神。

3.元代及以后画家

元代，文人画开始占据画坛，他们不再追求唐宋时期的写实，反而追求苍茫的意境，草草逸笔，不求形似，追求“聊以自娱”，所以导致写实绘画的缺失。

明代董其昌等人把绘画分为“南北宗论”，“崇南抑北”的绘画意识成了绘画的主流，追求苍润的笔墨效果，发展到一种不能自拔的地步，所以就导致了清代数百年传统写实绘画的衰落。到了近代，中国画家开始改变这种情况，展开变革，如蒋兆和在的艺术实践中，把“气韵生动”与“骨法用笔”作为自己艺术创作的依据，精微写实就是蒋兆和人物绘画的特点，他追求把人物形象和神情特征都要做到准确、生动。谢赫“六法”提出“气韵生动”这一美学理论之后，它便始终成为中国画审美的一个最高的审美标准和法则。但是，在不同的时期，对“六法”的认识角度也是不一样的，所追求的“气韵生动”的方式不同，对中国画也产生了不同的影响。所以说，我们在追求“气韵生动”的时候，要对它有一个清晰的认识，不能盲目的追求。同样我们需要与其他五法练习起来，如果没有联系，“气韵生动”也就无从说起。同时，这一追求也指引着中国画家的理论和创作，推动中国画不断的发展。