古琴艺术终结的思考

郑嫣

（浙江外国语学院中国语言文化学院16级本科生，浙江 杭州 310023）

黑格尔在其《美学》中曾提出艺术终结的问题，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位。”黑格尔的这一说法可以十分贴切地来形容目前古琴艺术的生存现状。古琴作为中国古代传统拨弦乐器，位列“琴棋书画”之首，历史源远流长，文化底蕴十分深厚。纵观古琴发展史，从远古的祭祀礼器，到春秋战国修身理性的士人雅器，再到汉代独尊儒术后的正心道器，古琴一直有着崇高的文化地位。然而令人遗憾的是，现今诸多古琴学习和弹奏者，已失去了对古琴的崇高敬意，他们仅仅以娱乐性或者兴趣爱好为初始欲求，不再以一种礼乐教化、怡心养性的道器对待。在这样面临终结的境况下，古琴艺术如何既能保持它千年积淀的余韵，又能满足当代需求，保有现代活力，的确是我们值得思考的当务之急。

“士无故不彻琴瑟”。古琴是士大夫的标配，古往今来多少文人雅士以琴会友，寄情于琴。然而到了近代，伴随着中西文化的激烈碰撞，士人阶层的消亡，新生教育制度的出现，古琴艺术首当其冲，许多新兴知识分子往往弃之而去。特别是到了二十世纪五十年代，中国会弹古琴的人数已不足百人，古琴文化面临消亡断层的危机。直到古琴在2003年申遗成功之后才峰回路转，柳暗花明。在国家对传统文化传承和创新政策的支持下，古琴艺术得以重新开始占领文化市场。但由于消费主义的后现代文化环境，很多古琴艺术难以避开商业化之路，移植创新改良之风的出现，让人们开始质疑古琴文化的正统性，稍有起色的古琴艺术再次面临难以为继的困境。

值得思考的是，曲高和寡的古琴艺术在下里巴人的现代和后现代文化撞击下，既是一种挑战，也是一种后续再生的机遇。其实早在50年代，琴家们就已经尝试过对古琴艺术进行流行曲的移植，如吴文光先生的《远方的客人请你留下来》、陈长林先生的《茉莉花》，等等。这些琴家在移植的时候，就如同翻译一般，其实就已经在进行二度创作。当今在这方面做得比较好的当属自得琴社，其移植曲目传播广，受众多，从而“让古琴艺术步入生活”。如《如寄》是二次元文化的融合，《静夜思》、《乌夜啼》是与古诗词文化的融合，《玉簪记》、《牡丹亭·皂罗袍》是与昆曲文化的融合，《我和我的祖国》、《七子之歌》是与时代精神的融合。特别是当今科技的发达与网络的兴起，通过后期制音、剪辑等效果为录制古琴曲，提供了创新机会和手段。如《酒狂》，本出自于明代《神奇秘谱》，相传为阮籍所作，1960年姚丙炎先生打谱将其处理成古琴演奏中不常见的68拍子。这种改良为很多流行音乐处理《酒狂》提供了蓝本。如许巍的《世外桃源》一曲，开头就是吉他弹奏的酒狂曲调，唐朝乐队的酒狂，摇滚式弹奏；3ASIC的Drunk，就是从《酒狂》中获得的改编灵感，以电音形式展现《酒狂》等，无论制作还是演奏都非常成功，深受观众欢迎。

无论改良还是移植，都表明古琴艺术并没有终结，反而又不断获得了新的发展和生命。这里的关键还是取决于我们究竟如何来观看艺术之道。无论是古琴艺术还是其他的艺术，艺术终结问题在本质上可以归纳成雅俗问题。反思当代古琴终结的问题，究其原因一是古琴“修身齐家治国平天下”的形上追求，逐步从俗至雅而无法普众，难以传播；二是古琴的曲摇滚化、现代曲的移植，逐步从文人正统雅器走向大众，过于媚俗。事实上在古代，古琴艺术的雅俗界域难以分辨。最初，古琴是祭祀的法器，在秦朝时，古琴弹奏者的身份也是各阶层都有，没有下里巴人还是阳春白雪之分。其实如何界定雅俗，每个时代的观念也各不相同。宋代朱长文在其《琴史》中写道：“夫蔡氏五曲，今人以为奇声异弄，难工之操，而叔夜时特谓之淫俗之曲”，可以看到今人所认为的难以弹奏的蔡氏曲目，在嵇康的眼里也并非古曲，甚至归为淫俗的曲目。“宋世有琴工嵇元荣、羊盖之俦，率造新声，去古益远”，在宋代亦有人创造与古曲大相径庭的新声。“后之视今，亦由今之视昔”，我们应该用历史的发展的眼光看待出现的新事物，可以引导，可以观望，但不应该一棍打死。

“古为今用，洋为中用”。对古琴艺术的改良或者移植，其根基都是在传统艺术根基之上的延伸和拓展。对于传统的士人阶层而言，似乎是面临终结了，但这种艺术的终结不是艺术的死亡，而是一种新的转换，一个新的起点。时代在发展，大众的审美在变化，若一味传承古谱，古琴终将难以普众。时代总是挑战与机遇并存的。因此，当代是大众传播的技术时代，借助互联网和影视文化的优势，古琴艺术因传播之快、受众之多，再次获新生的机会。如上海“艺树计划”、地铁站古琴快闪、百人古琴联弹、2019流行古琴曲《我和我的祖国》，等等。古琴艺术不断融合新元素，立足当代需求，取今复古，努力实现民族化和现代化融合，从而寻找出告别艺术终结的发展路径。

注释：黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，商务印书馆1979版，第15页。