中国山水画论中的园林审美思想

□姚永强 苏州市文艺之家

形式美是社会、自然和艺术等各样感性产生因素结合而成的审美特点，是在人们长时间生产实践中产生出来的。形式美作为一种存在自强性的审美对象，其和美具有本质上的区别，重点是由于它们在存在形式与内容上均有所差异，因此不能把美和形式美一概而论，其中，形状、色彩、声音及线条等组成了形式美。形式美含义的存在对于美术作品的论述有特别关键的意义，有益于审美创造技能的培养。中国山水画是中国画的关键画科，也是表示情感的主要方式之一，在中国画学科里占据着特别关键的地位，然而中国古典园林是悠久历史传承下来的独树一帜并且存在重要成就的建筑，如江南私家园林与北方皇家园林。这类古典建筑的存在一方面显示中国的历史悠久，另一个方面是人们重要的文化遗产，对于现实中国的综合国力存在特别重要的意义[1]。

一、中国山水画与中国古典园林的基本概述

（一）中国山水画

山水画是中国画的主要画科，山水画的核心是山川大自然景色，在实行绘画里讲究位置和神韵的表达，中国山水画绘画模式要比欧洲一些国家风景画里的绘画模式的确立要早上千年。现存最早的中国山水画作品是隋朝的《游春图》，这也充分证明了中国文化博大精深。中国山水画最早产生的是用人物作为核心的绘画形式，而山川大自然景色切实作为陪衬出现，一直到后来发展成一门独特的画科、因此对于中国山水画的精准解读，通常能够从两个层面进行阐述，第一种是指清朝以前的中国山石画，第二种是指运用传统技法创作出来的中国山水画。欣赏中国山水画应当集中观赏山水画的格调、色调、意境和气韵，从这四个方面感悟山水画传递的情感。山石画作为我国历史文化的优秀底蕴，在目前优秀历史文化的继承与弘扬的进程中，对于中国山水画的传承是关键内容之一。从另一个方面来看，也能够说中国山水画是关于我国发展的理论史，重点是由于早在几千年前，先人变学会了图案的形式情感活动记载下来，比如新石器时代，运用线刻呈现理论性文化[2]，这便是文明的河姆渡古代文化。经过中国山水画的成长历程能够从某些层面清晰地看出我国文化的发展与传承。

（二）中国古典园林

中国古典园林作为中国历史建筑的主要组成部分，并且是我国存在重要成就的建筑，这种建筑方式的继承显示了中国文化底蕴的博大精深。中国园林艺术中江南私家园林与北方皇家园林作为主要代表，把其当作我国山水园林的重要呈现形式，重点是由于江南私家园林与北方皇家园林存在特别强的代表意义。北方皇家园林一般是指帝王居住、游娱之用的园林，发展到如今，仍然把故宫当作象征，因为故宫本身的宏伟气势也彰显着我们国家的大国地位不能撼动。作为我国优秀的园林艺术典范，充分显示着中国园林艺术以追求精神境界作为最终的目的，建筑里处处彰显着美感，呈现中国古典园林的审美感情。我国园林浸染着国家良好的文化底蕴，作为我国五千年历史悠久积淀下来的艺术宝贵品，其不仅是中华民族精神品格的优秀代表，还是中国持续提高国际地位所需要发展的主要事业之一[3]。对国家园林艺术实行美术欣赏，通常从园林科学巧妙的框架构成艺术、庭院式的构成布置艺术和比较丰富的山水画艺术形象入手，实行鉴赏。对于比较丰富的艺术形象的鉴赏，重点包含具有装饰性的房屋棚顶与衬托建筑的科学运用。这类均是我国园林所特有的艺术。总而言之，我国园林是中国造园技术的详细呈现形式，对园林的维护使我国悠久历史文化工作的继承与发扬存在特别关键的意义。

二、中国山水画论与园林创作的关系

中国真正的山水画，开始于5世纪南北朝刘宋时期的宗炳。最开始中国山石画是用宗教画的方式呈现的，然后山石画也仅仅作为人物画的一类背景。到了宗炳，其开始将中国山水风景真正当作审美的帝乡；将山水风景当作“人化自然”里的客观对象，运用现实主义的形式加以写生。宗炳不仅在自然的山水景物画里实行野外写生，并且还写出了中国第一个山水画的理论名作《画山水序》，其言：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至……身所盘桓，目所绸缭，以形写形，以色貌色也。”并且其还比西方国家早近千年创造了透视画的观念：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迴以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迴。”[4]这已是透视画的基础原理了。西方真正的风景画，始于17世纪的荷兰，相比中国晚出现了近一千多年。西方风景画所运用的视点，大多是平视中的一点透视和二点透视，重点是静态空间构图。在我国山水画历史中，很早就创造了透视学原理，不过其所运用的透视画形式，并不是西方国家经常运用的平视一点透视和二点透视。

三、主景突出，客景烘托

关于中国山水画布局，传统画论里不仅强调“主景突出”，还关注“配景的衬托”。例如，元代汤垕在《画论》里说：“画具有主宾，不能让宾胜过主。”清代笪重光说：“众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃厚。”在我国山水画论里，特别强调主景要突出，这类传统也作用于我国园林设计。例如北京颐和园，万寿山中佛香阁建筑群统领全园，雍容华贵，变成突出的主景。在画论里不仅要强调主景突出，还要指出配景的分布问题，两者总是一起提出。唐代诗人王维说：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”还说,“定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”宋朝李成说：“凡画山水：先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”宋代郭熙说：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。”清朝唐岱说：“使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背俱各分明。”清朝布颜图说：“一幅画中，主山与群山如祖孙父子然，主山即祖山也，要庄重顾盼而有情；群山要恭谨顺承而不背；石筍陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致。”

不但山水画这样，画梅花、竹子、鱼鸟都这样。例如，清朝蒋和名作《写竹杂记》里说：“一幅数竿，有宾主,有掩映、有补缀,有衬贴,有照应,有参差,有烘托。”这种布局原则，在中国传统绘画艺术里，已经变成几千年来的根本原则。中国园林布景，也经受这类原则的引导，大到帝皇宫苑，小到私家园林，也是主宾分明，主景比较突出，并且还有配景的首尾照应，掩映衬托，让主景相辅相成。不但全园布局这样，小的配树叠石也是如此。比如颐和园中的万寿山，虽然气势恢宏，色彩比较丰富，不过如若没有别的配景，依然觉得单调与孤独。但是有了玉泉山岚光塔与西山作为背景衬托，有平静广阔的昆明湖作为近景来对比，有龙王庙长桥当作背景陪衬，混合在一个画面里，与万寿山主景相辅相成。因此颐和园夕佳楼有一副对联：“楼台参差金碧里，烟霞舒卷画图中。”[5]这证明颐和园用万寿山作为主题的园林景色，是与一个构图高度完美的山水画相通的。

四、相辅相成，一本万殊

在中国画论里，关于画面的安排，不仅强调多样性，还强调统一性；不仅强调对比和差异，还强调协调和一致；不仅强调相反，还强调相同；不仅强调动势，还强调均衡；总而言之，在画面中，将很多有差异性格的景物，让其相辅相成，统一在整体构图里。

中国画论里，第一强调布局中的多样性，禁止平淡无奇，忌讳景物雷同。例如，唐朝诗人王维说：“山头不得一样，树头不得一般。”五代荆浩说：“山头不得重犯，树头切莫两齐。”宋代李成说：“千岩万壑，要低昂聚散而不同；叠巘层峦，但起伏峥嵘而各异。”五代荆浩说：“山宾主，树参差，水曲折。”明代鬓贤论画树：“二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向左一向右……”[6]

清朝唐岱画论说：“或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。”这类对山水树分布的审美观，在园林风景布置上也是根本相同的。中国明代建造园林专家计成在《园冶》里说：“园地唯山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之功。”便是这类理论的反映。传统山水画论里不但指出景物不可以雷同并且需要改变，还指出需要具有强烈的对比。很多画论里提到需要“既追险绝，复归平正”，需要山水地形具有平坦和峻险的比较。山水画论里将“境无险夷”视为大忌。清代蒋和说：“树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。”清朝郑绩说：“凡布置要明虚实。”[7]

结 语

总而言之，经过对中国山水画论中园林审美思想的探究及中国山水画和中国园林审美中的形式美实行对比发现，二者作为主要的艺术形式与我国优秀历史文化，一定要踊跃地继承与发展，只有这样，才可以为中国供给地位的持续提高奠定坚实的基础。