自律与他律：新中国成立初期中国电影表演生态分析*

厉震林

（上海戏剧学院 电影电视学院，上海 200040）

一、第二次思想启蒙的新表演

中国电影的历史分期，学术界常将之与政治史或思想史进行关联。它有着合理的逻辑，但是，也容易忽视电影自身的特殊性以及复杂性。电影史与政治史、思想史有重叠之处，也有独自发展甚至偏好和固执的成分，尤其是电影发展进入相对成熟的阶段，它已经形成自己的文化内心以及性格，即使处于非常态的发展环境，也会表现出个性的使然，与政治史、思想史有所疏离，甚至是逃避和抵牾，或者是另类的政治史、思想史。

但是，新中国成立作为一个政治史、思想史概念，与电影史是完全一致的。因为无论置于中国史还是世界史，它都是开天辟地的里程碑事件。从政治史而论，中国人对于自己和世界都有了崭新的认识，包括政治、文化、经济以及其他社会体系，都需要重新定义和命名。思想史领域出现集体主义与工业主义的思想体系，包括总体化和平等化、技术化和计划化，在中国历史上首次出现现代国家管理思想。它是继“五四运动”以后20世纪中国的第二次思想启蒙。

电影史从批判性书写转向歌颂性书写，新旧中国的美学调性发生重大历史变化，电影成为最重要的文化工作而被纳入政治体系中，是这一时期政治史、思想史的形象注释，同时，保留了电影的若干美学张力，形成了中国格式的电影文化气派。电影表演领域，既有写实与写意的纯情及韵味，也有概念与公式的简化及单调，以及在此过程中表露的演员个性特质，形成了影戏美学、纪实美学和写意美学交织的诗意现实主义表演风格，乃是新古典主义表演美学的红色中国版本。它作为政治工作与意识形态的重要“部件”，编码了新中国电影表演的美学基因，是共和国初年的文化记忆和历史文献。

二、表演的新局面与新气质

国体变化，电影表演的场域、使命和美学发生重大变革，呈现了表演文化的崭新局面与气质。

电影的政治定位为“工农兵电影”。《在延安文艺座谈会上的讲话》首次提出“文艺为工农兵服务”的新文艺思想，将新民主主义文化的性质确定为“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”［1］。其时，部分文艺知识分子怀拥小资产阶级的立场和情感，他们的创作兴趣与“文艺为工农兵服务”的政治要求还有相当的距离，需要长期的学习改造，否则将无法创作真正的无产阶级文艺。由此，“文艺为工农兵服务”成为抗日根据地和解放区文艺的指导方针。“延安讲话—新中国”的文化体系，成为20世纪中国第二次思想启蒙的核心内涵。1949年，第一届中华全国文学艺术工作者代表大会将“文艺为工农兵服务”正式定为文艺国策，是文艺事业的政治与艺术标准。袁牧之在会议上作的报告《关于解放区的电影工作》，提出广大编剧、导演、演员以及其他电影工作者，要轮流深入农村、工厂和部队体验生活，“搜集材料，摸索着工农兵电影的内容和表现方法”［2］，电影首先是为工农兵服务的艺术形态，若与此不符，则要接受社会主义文艺的改造。

其时，电影演员来自“两支队伍四个阵营”，“两支队伍”为解放区和国统区，其中解放区又分新解放区和老解放区；国统区分为地下党所领导的进步性影业公司和资本家经营的商业性影业公司。“四个阵营”则指两支队伍中演员的政治和文化地位的差异、表演选择和机遇，以及更深层次的表演美学底色的不同。谢晋曾有阐述：上海电影人的政治出身有三个方面，一是解放区文艺单位的，二是原国统区的文艺工作者，三是原沦陷区的文艺人；国统区的又分左翼、进步和一般三种情况，“解放后,这三部分人共同组成了上海的文艺队伍，但在政治待遇上，他们之间实际上是有区别的”［3］。上海为华语电影之根，电影从业人员的成分复杂，与北京、长春两城影业相比，有着一定的特殊性与复杂性。“三部分人”是上海的文化“特产”以及基本结构。两支队伍与新文艺的关联程度有异，对于新文艺的认知也不相同，与“文艺为工农兵服务”的总方针有着不同的契合关系。

解放区籍的电影演员学习和实践《在延安文艺座谈会上的讲话》比较早，其中还有成员如田方参加了延安文艺座谈会，他在座谈会合影留念时与毛泽东主席相邻而坐，成为永恒而光辉的政治荣誉。1948年，中共中央明令电影工作者，尤其编、导、演等主创人员，要认真学习列宁主义以及党的政治政策，避免政治观念错误；电影是阶级社会的宣传工具，也是阶级斗争工具，只有深刻认知才能创作出影响广大群众的文艺作品。解放区籍的电影演员，阅历以及工作环境有助于其领会党的政治思想及其政策，有更好的条件创作教育民众的作品。如果个人条件优良，比如外形健美壮硕、气质朴实无华，与“工农兵电影”的演员形象和气质相符，则更有可能受到重用，李百万、田华、张平、石联星、于蓝、高宝成等演员即是“工农兵电影”的标杆演员。解放区籍电影演员中的杰出者如袁牧之、陈波儿、田方等，则“演而优则仕”，成为新中国电影政策的制定者和电影事业的管理者。

解放区籍电影演员是“工农兵电影”的政治示范者，缘于他们拥有为工农兵和无产阶级服务的切身实践；也是“工农兵电影”的美学示范者。尽管他们初涉银幕，表演经验比较稚嫩，但是，能够将自身的革命及文艺阅历与角色融合，与新中国的新兴意象“合体”。解放区籍的电影演员在政治上有优越地位，在艺术上也就有优越意识。

国统区籍的电影演员情况复杂。对于新的政权，在经历旧中国腐败而苦难的生活之后，他们热切盼望新中国的到来。他们或遭受经济的压迫，影业凋敝，生计艰难；或曾受政治迫害，即使明星也郁郁不得志；或有民营公司无法维持，几乎临近破产。他们对于“工农兵电影”是生疏的，兴奋之余内心又有一点惶然。孙道临曾说：国统区的电影工作者，觉得可以拍摄与过去完全不同的社会主义电影，既兴奋又紧张，是他们普遍的心情。他在学习了《在延安文艺座谈会上的讲话》和整顿“三风”文件以后，感觉是全新的文艺课题，因为他以前较少接触工农兵，对其生活较为陌生，如何表现和创造工农兵形象，甚或饰演旧知识分子也有新的色彩，是“一个具有巨大‘创新’性质的课题”，需要学习和改造自己的思想。［4］面对一个史无前例的新社会，国统区籍电影演员既兴奋又紧张，与工农兵的生疏以及小资产阶级与工农阶级之间的身份隔阂，塑造工农兵形象的新的任务等，都使国统区籍电影演员需要“凤凰涅槃”。这是一个艰难的过程，成功与否需要看各人的思想改造。

三、“他律”和“自律”的思想改造

某种意义上，国统区籍电影演员多少有些“原罪”意识，出身于小资产阶级以及还没有真正为工农兵群众服务，自觉“坐咖啡馆闲聊，赌沙蟹，请制片人吃饭钻门路，开通宵派对等等的恶习一定得革除。”［5］如此“革除”，兼有“他律”和“自律”的双重要求。“他律”方面，自《武训传》的电影批判开始，全国文艺界开始文艺整风运动。1951年11月26日，中宣部正式发布“在文学艺术界展开整风学习”的文件，全国文艺界开展了为期一年多的整风运动。在此过程中，国统区籍的电影演员端正认识，聚焦于“个人主义”“名利观念”和“纯技术观点”等的自我检查，并将思想改造成果呈现于表演实践中，构成一种“自律”的实践形态，具体分为以下三种情形：

一是与“工农兵形象”积极融合。1951年，上海电影制片厂拍摄北方农村题材的影片《两家春》，秦怡饰演一村妇，有人怀疑她能否演好工农兵形象，她打起铺盖就到胶东农村体验生活，整整大半个月住在一间堆牛粪的破屋。最终成功塑造了形象，荣获了文化部优秀女演员奖。孙道临也极为努力，他深入体验生活，将自己的书生气质转变为工农兵的形象。在《渡江侦察记》的拍摄中，他深入海岛侦察连，与战士一起出操、休息和参加文娱活动，从而逐步进入角色内心。从部队回来以后，摄制组聘请的军事顾问，继续带领他们进行侦察演习，熟悉侦察业务，对表演的一举一动进行确认或纠正，因此，该片表演生活气息浓郁，人物真实可信。

上述两位是国统区籍电影演员转型的典范案例。他们真诚深入农村和部队体验生活，按照角色要求向生活学习，从外形、气质和思想上与“工农兵”打成一片，使创造的工农兵形象生动感人，从而也使自己在角色累积中转型为“工农兵”演员，态度与表演的动能使这些国统区籍电影演员与解放区籍电影演员不断合作和成长。

二是与“工农兵形象”融合不顺，徘徊在“工农兵”演员的边缘位置，或者易位为“中间派”或“反派”的角色定型。比如项堃，以“中电”三厂的演员身份进入新中国，与昆仑影业公司的进步演员相比，不属于“根红苗正”的学员，他本人急切地盼望身心改造。在《大地重光》和《翠岗红旗》等影片中，尝试“工农兵形象”的表演，只是没有如冯喆、张伐等国统区籍电影演员一样成功突围。1951年在影片《上饶集中营》中，他始饰反面人物，将一个凶恶的国民党军官表现得淋漓尽致，尽管脸谱化和公式化，在反派演员排序中却已名列第一。后来，其《南征北战》中张军长一角被认为超过了正面演员的表演高度。文艺界领导周扬评论道：“《南征北战》影片中的人物，比较起来，敌人的高级指挥员写得生动、有性格。我们的高级指挥员就是不那样生动。”［6］此后，项堃也饰演过其他角色，然而，国民党高官与资本家形象已经成为他的表演标签，这也有阻于他对“工农兵形象”的选择和被选择，故而他投身于反面人物的个性化塑造中。

三是旧中国的表演旧习难改，误解“工农兵形象”而遭致批评。较为典型的是戴着明星光环的石挥，也希望凭借扮演工农兵形象而进入工农兵演员行列。他在《关连长》中饰演关连长，但是，由于缺乏生活的真实体验及未领会时政思想，关连长的形象失于油滑，石挥因此受到严肃批评。石挥在旧中国总结的创作“箴言”——“出奇制胜，歪打正着，声东击西，旁敲侧击”［7］310，在旧中国商业电影也许屡试不爽，但“石挥丑化人物外在现实的作法，是跟他想‘出奇制胜’、抓住观众的想法有机地联系着的，因为恣意夸张剧中人物的弱点，拿他们出洋相、开玩笑，自古以来就是最简单的榨取观众钱袋的办法之一”［7］312，石挥的“兵形象”将解放军表现为缺乏文化和智慧的部队，有损其光辉形象。可见，旧中国的表演习气与“工农兵电影”的关系将会曲折艰难。

上述三种类型，说明整风效果因人而异，或彻底或适应或误读。即使是“彻底”的范例，孙道临的表演仍被指为无法彻底去除小资产阶级知识分子的印痕。蔡楚生认为孙道临在《渡江侦察记》中的表演，存在“‘一个调门、紧张到底、无懈可击’的缺点”［8］，是运用城市识分子的感情气质来塑造“工农兵”，此语击中了国统区籍电影演员的要害，文艺思想改造乃是一个长期的过程。

四、银幕表演的“阳刚之美”

为了与新政权气质一致，电影美学从旧中国的阴柔风格转向新中国的刚健气度。1950年，时任中央电影局艺术处处长的陈波儿提出创造银幕英雄应该是具有“阳刚之美”的，主要人物“要综合最好的来写”，选择演员的外形气质要“健美的、活泼愉快的”［9］，要有高度的思想性及高尚的民族品格，“高昂、明快与浪漫主义的艺术激情，诞生了新兴的卡里斯马典型，成为一种符码化的艺术文本 ”［10］。

“阳刚之美”成为一种美学纲领，它包括身体与表演的集合规训。1949年，北上首都参会的张瑞芳、舒绣文、吴茵已着“列宁装”前行；1950年，黄宗英在上海市第一次文代会上，以自我批评的方式呼吁女演员摒弃忸怩的高跟鞋与华丽的服饰。昔日的女明星换上“解放服”“人民装”和“列宁装”，在着装形象上呈现出身体的“阳刚”意味。“阳刚之美”也规范了女演员的表演美学，女性的性格特征有所抑制或者掩盖，而出现了性别中性化的端倪，诸如外形上短发，少有穿旗袍和裙装；性格开朗大方，敢作敢为；行为上与男性并驾齐驱，不甘落后。与此相反，女性的性别表征更多为反面角色诸如女特务所使用，她们呈现了“妖姬”的风情，大多妖媚多情，跳舞、喝酒、抽烟、烫头发、穿旗袍，典型的如《钢铁战士》中贺高英饰演的女特务和《英雄虎胆》中王晓棠饰演的女特务阿兰。前者着美式军服和戴船形帽，嘴叼香烟，成为此后女特务的形象标准；后者以紧身上衣勾勒身体曲线，荡漾青春风情，烫头发、画眉毛、涂口红。女特务的形象增添了若干女性柔情，从一种批判的立场使观众的接受过程跌宕有致。

喜剧表演与“阳刚之美”存在疏离，“阳刚之美”在喜剧的戏谑中容易产生颠覆和瓦解，故而此时喜剧表演也就有所冷落。石挥在新中国成立之前的表演均含浓郁的喜剧风格，诸如《假凤虚凰》《哀乐中年》《太太万岁》等，但是在《关连长》中这种手法则与“阳刚之美”南辕北辙。如何在喜剧表演与“阳刚之美”间建立一种认同关系，需要演员与新社会的磨合，包括对于新中国表演美学的融合、对“阳刚之美”的认知等，才能以歌颂性喜剧的表演样式，使喜剧表演与“阳刚之美”的关系达至和谐。

“阳刚之美”的电影美学，更多呈现在革命历史题材与革命英雄人物范畴中。尽管题材要求较为宽松，解放区和国统区、中国和外国、现代和古代以及文学名著改编均在范畴之内，但是，在“阳刚之美”的电影美学统领之下，以下演员的四种表演类型，成为新中国成立初期中国电影以及中国社会的“文化记忆”。

一是有关产业工人与城市贫民的人物形象。前者如郭振清在《六号门》中饰演的搬运工胡二。郭振清是电车售票员出身，在旧社会饱受辛酸，他的刚毅莽撞常为国民党官兵与地痞流氓所凌辱，故而他对搬运工生活感同身受。该剧原来是舞台剧，他在表演时更多突出了人物的悲苦情绪，常常泪流满面，搬运工们认为不像，因为在旧社会挨打受骂乃是家常便饭，泪水早已流干，余下只有仇恨。在银幕形象的改编塑造中，他强化角色的“阳刚之美”，既表现满腔仇恨，又展现斗争气魄，该人物为观众和时代所认同。后者如于是之在《龙须沟》中饰演的程疯子，虽然并非“阳刚之美”，然而在他的疯傻状态中也有正直与幽默的性格，呈现出浓郁的“京味”。

二是新中国的农民形象。如秦怡在《农家乐》中饰演的农村妇女拉英，这是上海电影制片厂成立后的首部影片。已为明星的秦怡深入山东农村体验生活，虽然为剧本及演员的个人气质所限，角色尚称不上出色，但毕竟开始创作“阳刚之美”的“工农兵形象”。

三是革命战士的形象。这是“阳刚之美”的集中呈现，它大多不是个体形象，而是英雄群像，是典型示范和标准代表，诸如张平、杜德夫、孙羽在《钢铁战士》中饰演的张志坚、老王、小刘，虽然受伤被俘，却威武不屈，尤其是排长张志坚，拒绝敌人的各种诱惑，挺身而出拯救乡亲，体现了钢筋铁骨般的革命意志。张铮、岳慎、孙月枝在《中华女儿》中，没有刻意拔高角色的形象，在准确和细腻地表现人物思想境界的提升过程中，锻造出英雄女儿的铮铮铁骨。《南征北战》有名有姓的角色有几十个，许多个成为银幕经典形象。张瑞芳饰演的赵玉敏，颇有“阳刚”精神，精明干练，果断勇敢；冯喆饰演的高营长，虽然保持了国统区籍演员的潇洒自如，却已有新中国演员的质朴亲切；陈戈饰演的师长，是我军高级将领的银幕先驱，在神态和气质上凝练而又准确，是“阳刚之美”的力量源泉。

四是知识分子形象，从社会变革时期的彷徨到新社会的进步，心路历程渐向“阳刚之美”转变。诸如《民主青年进行曲》《走向新中国》，男主角均由国统区籍的演员孙道临和蓝马出演，其角色都是关乎知识分子走向新中国的故事，他们有能力驾驭人物性格，表现平实可信，呈现了一定的“阳刚之美”，只是略显拘谨或表层化。

五、“国有体制”的表演规范

新中国从公私影业公司并存，发展到公私合营又发展到全部国营电影制片厂体制。1946年10月成立的东北电影制片厂，为党直接领导的首家影业公司，1955年3月改为长春电影制片厂；1949年4月成立的北平电影制片厂，新中国成立后改为北京电影制片厂；1949年11月上海电影制片厂成立，1952年，昆仑影业公司、文华影业公司、国泰影业公司等8家私营影业公司重组建立国营上海联合电影制片厂，1953年并入上海电影制片厂。1949年，三大国营厂生产故事片10部，1950年为29部。1951年3月8日，文化部在全国20个大城市举办了“国营电影厂出品新片展览月”活动，展映1950年生产的26部影片，周恩来总理为之题词“新中国人民艺术的光彩”。私营影业公司也积极响应和行动，1949年与1950年共生产影片19部，政治上积极要求进步以及拍摄新题材和新生活的影片。尽管由于生疏而消化不够，有外贴政治标签的迹象，但是，追随新中国的政治热情与新社会的审美潮流的影响是不容置疑的。

中国社会主义改造过程中，私营影业逐渐过渡到公私合营最后到公有化。作为一种“国有体制”，“它清楚懂得电影在一个像中国这样在人口、文化和艺术方面具有特征的国家里的社会主义最初阶段应起的作用”。［11］“国有体制”规范电影及其表演的总体布局，重大业务方针以及重要作品生产事项，需要国家文化主管部门审定，“各个电影制片厂实际上只是一些生产制作单位，它与国家政权的关系，是服从和附属的性质。国家支配性的意识形态权力，要求电影写作是浪漫与激情的，审美成为主体，审丑自然不可能有其存在的艺术空间了”［12］。电影表演在此调控下，要体现“国有体制”的文化意志，“阳刚之美”成为生产关系的产物。

结语：光辉、激动和“紧张”

新中国成立初期，由于国家政体的历史变化，电影演员及其表演美学发生重大变迁，包括身体与表演的集合规训。在两支队伍四个阵营的电影演员队伍结构之中，解放区籍的电影演员是“工农兵电影”的政治和美学示范者，国统区籍的电影演员则出现了成功转型、融和不顺、误读被批等三种现象，表明了知识分子思想改造的艰难历程，也是表演生态初步治理的生涩形态。与此相应的是，表演美学上确立的“阳刚之美”原则，突出地体现在产业工人、城市贫民、翻身农民、革命战士和进步知识分子等群体中。电影产业的“国有体制”，从出品方的角度规范电影表演，需要审美的“浪漫和激情”。新中国成立初期的中国电影表演，在与政治美学的同质同构中，以一种“高昂、明快与浪漫主义的艺术激情”，呈现出自己的光辉、激动和“紧张”，成为一个时代的精神纪录以及文化记忆。