管窥“现代主义音乐”的发展（1900—1949）

梅龙正晨

（哈尔滨音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150000）

十九世纪末二十世纪初，中国处于欧美经济掠夺和军事侵略的时期，同时在客观上促进了西方经济、文化、教育等方面在中国的传入。在学校的新兴学堂里，开始教授音乐课。所学乐歌多“依曲填词”，而曲调基本源自欧美或日本。同期，在欧洲国家，以德彪西为代表的“印象派”应运而生。在此之后伴随着“无调性、和弦不稳定、旋律不动听”等标签的20世纪音乐也出现在中国的进步青年的视线中。本文以作曲家的视角来管窥“现代主义音乐”在中国的发展态势。

一、冲锋陷阵的“先行者”

（一）“学堂乐歌”三剑客

清朝光绪三十一年，时任直隶总督袁世凯、湖光总督张之洞等奏请力停科举，新办学堂，由此产生的“学堂乐歌”也正是为了实现“富国强兵”的政治目的。涌现出了一批爱国志士如沈心工、李叔同、曾志忞等作曲家，李叔同更是创作出了中国最早的三声部合唱曲《春游》。并在他发行的《音乐小杂志》中首次介绍了西方的“乐圣”——木炭画像，和三百余字的《乐圣比杜芬传》[1]，且此文“译自日本石原小三郎《西洋音乐史》，删窜改之”，也是最早从西方音乐史角度介绍西洋作曲家。曾志忞先生除了在乐歌的编写方面取得成就外， 在音乐活动的普及方面也取得了不小的成就。[2]曾志忞更在其《乐典教科书·序言》发出豪情壮志，“为中国造一新音乐。”他的这种振聋发聩的口号“知音乐之为物，乃可言改革”与匪石的“西乐哉！西乐哉！”一同成为20世纪初叶中华民族发奋学习西方音乐文化，全面改造（甚或抛弃）中国传统音乐运动的重要标志。[3]正是在他率先提出了“新音乐”，成为了介绍西方基本乐理、作曲技术手法的“先行者”，正式拉开了新的“帷幕”。

（二）五四前后的“雨后春笋”

维新变法的失败，让身处兴中会的孙中山、黄兴等人意识到改良主义行不通。于宣统三年（1911）10月10日，在武昌起义打响了辛亥革命的第一枪。次年，担任临时大总统秘书的萧友梅，进入了人们的视野。他在音乐方面的贡献可谓是建树颇丰，其中在器乐方面的《D大调弦乐四重奏》《哀悼引》，都是运用西洋作曲技法进行创作的全新作品，均是他留德作品。1916年，以蔡元培、陈独秀、胡适等人通过《新青年》等报刊，大力推行“白话文”“新诗”等改革运动，掀起了“新文化运动”的思潮。1919年，在青年学生和工人阶级等引发的反帝爱国“五四运动”，独立自主的精神得到很好的宣扬。在文艺上，“反对封建束缚、追求个性解放”等思想，更是与西方古典主义至后来的浪漫主义思想不谋而合。萧友梅完成了他的博士论文《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》，这也成为了20世纪中国音乐学上的第一份博士论文。回国后的他，将自己学习的西方作曲技法完全转化到实践中，更是深深地植根于民族文化的土壤里，创作出《新霓裳羽衣舞》。也正是其在古洋中碰撞出新的火花，孕育了新的血液，也启迪了后来的音乐家。赵元任也在创作“中国派”作品，如《西洋镜歌》《老天爷》《教我如何不想他》《海韵》，将多声创作进行大胆的民族化试验，更是为歌词中的人物形象编制了自创的音型。在《上山》《茶花女饮酒歌》中根据歌词不断的发展，采用“通谱歌曲”的形式不断绵延，也似乎看到舒伯特艺术歌曲的影子。

与学堂乐歌不同的是，两位作曲家在创作时大多为自创新曲，不同以往的“依曲填词”。更是将西方的作曲技法娴熟地运用于自己的作品，也大胆的创新和尝试，将民间的戏曲甚至古代的音调完全融入作品，不仅是中西结合，更是古今中外结合。但都处于运用古典技法进行创作，未能体现出代表“现代主义音乐”风格的作品。

二、打开局面的“开拓者”

1921年，中国共产党正式成立。此后中国人民追求人性解放，新的社会思潮也蓬勃发展了起来。随之也如雨后春笋般涌现了大批宣扬新思想、新文化的社团，也形成了百花齐放百家争鸣的盛况，一些音乐社团也与日俱增。如上海霄兆国乐团、北京爱美乐社、上海中华乐社、北京乐友社、广州济隆音乐社、南京梅庵琴社等。

1927年6月，“北京爱美乐社”进入民众的视野，它是由柯政和发起，业余社团。但在当时的社会环境下，军阀割据，时局混乱。在北京，由张作霖指派，担任教育总长的刘哲更是以“有伤风化”为由，禁止所有艺术专业开课。[4]面对黑暗势力，爱美乐社毫无畏惧，并作出与之抗衡到底的决心。提出要美化北京，理想是实现社会化平民化的音乐。更是势必要掀起狂潮，成为北京艺术的“弄潮儿”。[5]柯政和更是在音乐杂志《新乐潮》中充分了介绍西方的现代主义音乐，即《新音乐》。新音乐社是抗日战争时期在中国共产党领导下成立的音乐社团，[6]柯政和在文中提出“新音乐可以说还未与国人发生关系，”更是在文中介绍了西乐的特徵，便于在欣赏和理解“新音乐”。他认识到音乐是不断变化的，每个时代都有每个时代的音乐，各个世纪时代的划分也不是清晰明了的，总是会带有上个时代的“烙印”。提出“多调性”（Polytonality）、“无调性”（Atonality），“多节奏”（Poly-Rhythmies），“无节奏”（Non-Rhythmies），“多乐器性”（Polyinstrumenality）等西方现代主义音乐的语言特征，向广大民众推广20世纪的现代主义音乐——“新音乐”。在文章里也提到法国“印象派”作曲家德票西、奥地利作曲家盛布尔克、俄国斯克利阿宾对“新音乐”所做的贡献。其中这位奥地利的作曲家勋伯格，不仅是20世纪表现主义的代表人物，更是“十二音体系”的奠基人。他在1921年推出了“用12个音作曲的方法”，创作了钢琴《组曲》用以无调性的技法。他也是紧跟现代音乐的潮流，望专业音乐和普通大众都投身于学习和了解全新的概念。可以说柯政和的这篇文章，可能是中国最先通过音乐杂志来介绍西方现代主义音乐的文章。[7]

此后他在《新乐潮》发表了《对步栖的生涯及其艺术》，介绍了德彪西的生平和艺术成就。文中对其创作《牧神午后》《三夜曲》进行了较多叙述，《佩里亚斯与梅丽桑德》使其名声大燥，到达其创作的顶峰。德彪西新颖的和声编配，或是受到了强力集团穆索尔斯基的影响。他在创作全音音阶上加上古老的希腊音阶，构建出了不同于大小调的创新世界。他所使用的“第二和弦”在他的“后继者”作曲家拉威尔创作的《水之游戏》也有所体现。以传统和弦为主体，在其中增加“音块”状的和弦，平行的基础上增加大小二度。这也使他成为独树一帜的“印象主义”风格，直接影响到后世的作曲风格，成为二十世纪音乐的“先行者”。

柯政和不仅介绍了《申伯克的音乐》《司克里亚宾的生涯及其艺术》，也向世人提出了Jazz音乐的概念，这在当时可以说是完全未知的领域。文中称爵士乐队是最近十年在欧洲的菜馆乐队，采用萨克斯号在爵士音乐可以说是音乐上的天才，萨克斯声音低沉憨厚。爵士音乐是一种即兴音乐、节奏明快、编曲较为复杂、演奏者需要具备临场发挥的能力。“爵士音乐”受跳舞音乐也随之普及，并在北京已有十队乐队，也受现代人的欢迎，中西无异其趣。对于与黎锦晖的“时代曲”同时发轫之期，未能像黎锦晖之时代曲风靡一时，也是其不具备“平民化”的局限性。所以在当时也只在上海北京等大都市有鲜少的“生根”。但文中作者通俗地言语向民众介绍“爵士音乐”，也是试图让人民接受新的概念的想法。民众对西方欧美的新鲜音乐，接受程度上也大打折扣，远不如本土音乐受众度广泛。可以说，他的思想也是很超前很“不入流的”。爵士音乐的发展未能有其良好的发展空间，直至20世纪八十年代爵士音乐才得以广泛发展起来。

在《新乐潮》中柯政和可以说是全心投入的介绍现代主义音乐。不仅介绍之迅速（在《申伯克的音乐》文章提及了三S“斯科拉温斯基”“申伯克”“斯克里亚宾”，发表之时，是勋伯格创作《钢琴组曲》的第五年。并且提出申伯格的交响诗也同德彪西一样使用大量全音阶。）、观点之新颖（在《新音乐》中提出现代的音乐不是偶然产生出来的，因为某时代与某时代的境界不能明了区别，譬如在古典时代产生浪漫时代，浪漫时代产生印象主义，印象主义又产生现代音乐。）[8]，可以说是“与时俱进”的，现代主义的发展也是历史之潮流，时代之所驱。

在现代主义音乐逐步进入的同时，出现了“嘈杂之声”。钱仁康在音乐评论（1948年）发表的《无调性音乐与箭牌衬衫》中指出音乐是诉诸感情的艺术，是听的艺术，而不是看的艺术。也批评了无调性音乐把十二半音作为万花筒式的凑合，无调性可言，无协和可言。并把“无调性音乐”比作在冷摊上无人问津的存货衬衫。提出要发展古典主义音乐，并从中汲取最优质的养分。而在此前张洪岛在新中国月刊（1946年）发表的《学术讲座：勋伯尔格与无调性主义》中谈到勋伯格造了无调性的作风，创造了一个崭新的、旋律的，和声的形式的与节奏的组织。进一步阐述勋伯格音乐存在之必然性：听者们心目中的音乐定然是到了该加以修正的时候了。马思聪在《创作的经验》（1942年）中针对斯特拉文斯基的《春之祭》也谈到“那是疯狂的喜悦，一切新的吸引了我。旧的过去了，旧的算什么？旧的不能存在……”

可以说在上世纪20年代至30年代，更多的是广大的爱好音乐的青年在期刊或报纸上介绍关于西方现代主义作曲家和音乐。大都集中在理论层面介绍，尚未深入研究，甚至鲜少有作曲家真正来创作现代主义的作品。

三、敢为人先的“引领者”

自1927年上海国立音专成立，涌现了大量的优秀音乐方面的专业人才。其中谭小麟也是其中的一员。在音专学习的七年时间里他便在探寻民族化多声技法的试验。他在后期的创作更是将现代作曲技法娴熟地运用在作品中。

1939年他前往美国留学深造。于1942年跟随德国现代音乐大师保罗·欣德米特学习现代作曲技法，在四年的学习，他将老师的作曲技法已然熟练地运用于自己的创作。创作了如室内乐《小提琴与中提琴二重奏》（被老师演奏并灌制为唱片）、《浪漫曲》由欣德米特亲自演奏。1947年创作的《别离》突破了传统宫调的限制，采用现代作曲技法移宫换调在十二音序列音乐之中，构成现代主义音乐。不局限于近关系方向的转换，在音乐保留中国创作五声性音调的本体，也将现代音乐技法灵活的运用于实践中。谭小麟更是将非五声性的音程关系用于作品，《挂挂红灯》中运用欣德米特理论体系，不严格遵守节拍原则，动机贯穿全曲，采用支声技法。打破了原来单一调性贯穿全曲的原则，曲调具有多调性，五调性中心，自由运用十二个半音。较多运用完全三级和弦，并将它运用于终止式。织体上超凡突出，不拘一格的手法，使作品具有强烈的时代特点。

谭小麟在受到欣德米特的影响下，创作出属于自己的“谭小麟风格”，既不属于西欧浪漫派与印象主义，也不同其老师的风格，他在系统学习现代作曲的技法的同时，也将中国民间传统音乐汇集于其创作，在有调性的同时又具有现代性，不盲目继承也不循规蹈矩。回国后，他在担任上海国立音专的教授时，强调要将创作根植于民间，与现代作曲技法相结合。

四、结语

关于“现代主义音乐”在建国前的发展，从早期（辛亥革命的前十年）完全照搬到开始创作（萧友梅赵元任时期），到进一步创作（青主黄自国立音专时代）。西方的“现代主义音乐”进入中国，完全照搬必定会存在“水土不服”，大众接受也需要过程。所以，更多的是需要作曲家在学习西方现代技法的同时，创作属于中国民族音乐的东西。将民族化的作品进行大胆试验创新，如何把民间音乐与西方技法的结合，如何让作曲技术理论能够系统的运用于实践当中，这是“现代主义音乐”在中国发展的“必经之路”。

综上所述， 历史的车轮总是滚滚向前的，[9]事物总是在向前不断发展的，若以全盘封闭、全盘否定、全盘西方的态度去面对新的音乐事物，则难免使源头之枯竭、甚至断流。建国前的“现代主义音乐”，正处于20世纪上半叶，国家凌乱破碎、风雨飘摇，各类思潮不断涌入，但未能创造良好生长环境发展“现代主义音乐”，也未能有良好的发展态势，未能有天时地利人和之契机，也是拜时代所赐。