形内与意外

李文馨/Li Wenxin

一、中国画中的形与构想

形内与意外讲的是中国画创作过程中两种截然不同的表达方式。在这两种方式的作用下，所产生的意境与笔墨趣味也大相径庭。

形，讲的是一种有意识的创作心态。在书画史的发展历程当中，人作为创作主体，利用文字和图画来完成记录这一行为。伴随这一行为的是人们内心被目的意识所驱使，在这个时期的书画，它的社会功能占据主导地位。但随着人们审美意识的觉醒、创作意识的驱使以及技术的不断更新，这一时期，是很难摆脱有意识的创作这一过程，我们会更多地关注物象的结构、造型，构图方面的聚散、疏密、刚柔，做到极似，甚至有意识地去夸张某一部分，来达到作者心中的特定效果。这一切都构思出来，即“构想”。

二、构想行为下的书画艺术发展

“构想”状态从古至今可谓大批涌现，它主要依托于绘画工具的出现与使用，纸与笔之间的协调性，整个社会大背景下的思想主导，政治方面的打压与提倡，而最让画家难以割舍的是技术（技法）的应用，而这种存在，也被历代理论家和书画家所提出。在这种情况下，便出现了苦心经营，人们会预先起稿，设计物象与物象之间的关系，更甚者提出未先行走，便已经想到最后作品的模样，这一种有意识的创作在以往的书画史上也不隐晦，六法中也提到经营位置这一项。因创作主体是人，人是一种有意识的生物，做任何事情都要事先预算好。

北宋郭思、郭熙《林泉高致》讲道：“山，以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。……此山水之布置也。”这足以看出那一时期人们对造型和位置这方面的重视与思考。在书法方面，也能找到类似论证，在韩方明的《授笔要说》中也明确提到：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目相称以何等书令与书体相合……然后下笔自然从容与徘徊，意态雄逸。”

总之，无论所书所画，都应做到事前所预料好的过程与结果，缺少的是偶然性，包括画整体的章法布局，用笔的徐疾、力量，与纸巧妙的结合，各个方面之间的连属关系。而这些都反映出人们自身对书画创作过程中的一些经验的总结和有意识的把控，并通过这些来达到内心所预料的结果。

从历代的遗迹当中，不难看出这一现象的存在，五代北宋时期的作品，它们总体的一个特点，是游走在法度之内，基本上所有的作品以理法为前提。由于当权者的喜好，筑画院、设画学，院体画占据了主导性优势，在艺术的展现方式上面主要的体现是比较注重形体的严谨，在技巧上更倾向写实，精微处一丝不苟，在设色方面比较艳丽华贵、典雅，这就导致虽然在外观看起来精细，一切做到尽态极妍，但这种创作过程失去了艺术本身所追求的偶然美。清石涛《苦瓜和尚画语录》中言：“分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者……为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。”三叠两段是古代山水画家根据生活创造出来的一种章法，虽实用，但仅仅只能作为初步的参考，不能生搬硬套，否则“有失真山水者”，其实这种画论已经表明作家内心在创作时潜在的经营布置，大多为精心控制的产物。

上面举出的例子使人观察出，“构想”一词能概括出古人在书画创作过程中所形成的程式化样式，这使画家能在创作中获得得心应手的精进，通过这些，能获得期待中的作品。只要我们由谨而专，自专而博，在特定环境、情感催化下，也可与“意外”相遇，笔下便能涌现出“神遇而迹化”的作品。

三、中国绘画艺术的偶然性

意外，是一种忘我的创作状态，在当时的创作环境当中，心不受外物吸引，感官完全被一种不存在的内力所控制，虽然在画，但自身已经进入一种无意识的感受当中。在这个过程中，一切不再是作者苦心经营、精雕细琢所产生的，而是在运笔之际所有的行为都是被当时内心的情感所指示，这一切不再是事先准备好，这不是画家之前提到的“构想”。追求形内式的书画状态，是可遇不可求的一种状态。要达到此种状态，需要画家做到两点。第一，对笔墨的应用做到内熟于心的掌握，它应作为日常生活的一部分，是贯穿画家人生的每个阶段，而不是片段性地出现，在最初接触书画时，是经过一段严格而又漫长的时间来学习接触它，通过不断地接触它，了解它，慢慢在这一过程中学习到如何更好地表现它的美这一方面的技巧，即使是即兴的发挥，也能做到高水准的书画创作。第二，是绘事的自发性，是不以自身的意志为转移和改变的，在写尺牍或者一幅随性创作的画作时，因非盈利所需，亦非展览展示所用，往往在创作的时候，是不计较作品方面的工拙，但这并非漫不经心所产生的，而是当你全身心投入一幅作品的创作当中，把自己当时内心的所感所想全部注入到笔墨当中，展现在纸上，不是作者刻意去制作，而是所谓的“随时从宜”，“临时从宜”。书画创作具备了这两点因素，便能产生“意外”之作。

在历代的书画作品中，可以找寻到许多“意外”之作，元代黄公望的《富春山居图》，全卷以浑厚华滋的笔墨描绘了杭州至桐庐的旖旎风光。“每兴之所至方挥毫点染，阅数载而成，全卷群峰竞秀……”整幅画面并未刻意单纯地描绘一石一木，而是用淡墨勾皴画山，长短披麻皴交替混用，苔点大小胖瘦混用，变幻多样，不泥成法。黄氏作画从不忽视生活，他曾久居富春山中，领略山中云烟明灭，四时朝暮，用内心清高孤寂的志趣来完成这幅骇目之作，他曾讲道：“皮袋中置描笔在内，或于好景处……分外有发生之意。”因此，观这幅画作使人能有言尽而意无穷的感觉，给人以豁然美的感受。这是他对景写生最直观的一个反映。黄公望并未像宋人那样极尽刻画一山一水一石之能事，只是将这些事物形象化，他描绘的是内心所想，一笔一墨出于一时之意兴，则颇能放纵矣，一切不再拘泥外界所给你的任何困扰，心手两忘，真妙见于此也。所以他可做到“意外”，才有历代收藏者为之痴迷，以至吴问卿死前想焚之据为己有。《艺苑卮言》中讲道：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中。”这句话非常明确地指出，外形的似与不似已经完全处于附庸的地位，极力强调的是作者主观的感受，“寄情”是对这种美学指导思想最好的总结，它是一种借外物来表达自己内心感受，表达自己主观意兴情趣的总结。就是说，笔墨发展到一定阶段可以脱离“形模”，可以具有不依赖外物的相对独立美。但是它并非是单纯的笔墨，而是能传达作者内心感受和主观情感及精神世界的一种笔墨。画家通过不拘于形的笔墨，重新定义了中国画的笔墨意义，传达出那种情感、力量、趣味、气息、个性，这种意义是油然而生的，不造作的，不刻意的，是自发的一种审美感受。

四、形内与意外对中国画发展道路的启示

可见，一件经典之作的产生是得其象内、出其意外而创造出的一种成果，无论是书法还是绘画，是作者内心情感最终的体现。作品所呈现的是画家当时情感的波动与变化，是经历起起落落的事情后，抛弃顾虑和心手两忘的信笔由来，是心中的喜悦、愤怒、哀伤、快乐杂糅的感情直率的表现。这种创作状态会给作品增添许多情感上的特殊魅力。虽然有我们常常讲到的败笔，但是瑕不掩瑜，反而体现出画家的个性，正如“西施捧心而颦，虽其病处乃自成妍”这种不经意的美。但现在追求的完美主义，制作感极强，反而使作品变得生硬不自然。这种创作思想一旦存在心里，就难以改变，对技术的把控渐渐替代了意外和超然物外的表达，作品透露的仅仅是理性，一丝不苟并规范化，就像文艺复兴末期的油画作品一样，不尊重画家个人的感情流露，画画只是迎合某一阶层、某一组织的口味，毫无生机，失去了艺术的魅力。高度程式化的作品，只是在几种模式中重复，没有任何感人的地方。程式化制约了变化这一要素，就像你事先准备好，往往会避免很多“意外”一样，这种“完善”会让艺术家与生活失联，失去对感情与生活的内省与表现。而在艺术创作中，画家非常渴望“意外”的发生。

正如上文提到的黄公望的《富春山居图》，因为艺术家抛弃了生活的条条框框，所以无所拘束地以画面意蕴把自己的思想情感传达给观者。这些经典作品，都是艺术家生活与感情的真情流露，就像傅抱石有方“往往醉后”印章所提示的那样，酒喝到微醺时，既无意识，又不妨碍正常行动的那种微妙感觉，只醺不醉的状态。所以，艺术史上才有“出人意外，又尽在法度之中”的忘怀的作品不断问世，从而汇集成上千年的不竭画脉。