试论清代前期的戏曲评点者*

张勇敢

评点者是戏曲评点的行为主体，其身份、思想、知识结构、评点动机影响甚至决定着评点视角与价值。在中国戏曲评点史上，最早的评点者是以书业射利、谋生的书坊人员。他们标榜“新镌”“新刊”，宣称“古本”“元本”，推出了大量集图像、音释、校注、评点于一身的评本，客观上推动了戏曲评点的发展。无论是今知最早的戏曲评本《古本西厢记》(嘉靖二十二年，1543)，还是今见最早的戏曲评本《重订元本评林点板琵琶记》(万历元年，1573)，都是出于书坊人员之手的商业型评本。大约在碧筠斋推出《古本西厢记》十年后，徐渭开始了“随兴偶疏数语上方”(1)王骥德《新校注古本西厢记》卷六云：“先生居与予仅隔一垣，就语无虚日，时口及崔传，每举新解，率出人意表。人有以刻本投者，亦往往随兴偶疏数语上方。”按： 据徐朔方先生考察，徐渭“嘉靖三十一年迁居目莲巷，与其弟子王骥德仅一垣之隔。盖三十七年冬迁塔子桥，三十八年即徒(徙)”。参见徐朔方《晚明曲家年谱·徐渭年谱》，浙江古籍出版社，1993年，第98页。的评点工作，戏曲评点史上的文人评点由此滥觞。承继徐氏，李贽以强烈的批评意识进入评点领域，对《西厢记》《琵琶记》予以“涂抹改窜”(2)李贽《续焚书》卷一“与焦弱侯”云：“古今至人遗书抄写批点得甚多，惜不能尽寄去请教兄；不知兄何日可来此一批阅之。……《水浒传》批点得甚快活人，《西厢》、《琵琶》涂抹改窜得更妙。”参见《焚书 续焚书》，中华书局，2013年，第34页。，深化了徐渭奠立的文人评点传统。徐文长、李卓吾以名士身份从事戏曲评点，改变了万历前期重释义、轻评论的评点风貌，确立了源远流长的文人型戏曲评点。在徐渭、李贽戏曲评本声名远播的时候，书坊人员汲取名士评点资源，伪以“名公”之名评刻、刊售戏曲，戏曲评点迎来了长达半个世纪的“名公”评点时期，署为“徐文长”“李卓吾”“王世贞”“陈继儒”“汤显祖”“袁宏道”“魏仲雪”“孙鑛”的评本风行天下。

从明至清，戏曲评点的从业人员发生了很大的变化，如书坊主及其周边文人的退出，又如“名公”评点之消歇，与此对应的则是文人评点的繁兴。清初圣叹先生的名号可与李卓吾比肩，清代书坊多次刊刻金批《西厢》，但却没有刻印“金圣叹先生批评”的其他评本。依此可说，昔日的商业元素已为戏曲评点界祛除，“书坊”这一特殊主体退出了评点前线，转居幕后而专心从事戏曲评点的出版、发行工作。时至清代前期(本文指顺治、康熙、雍正年间)，文人取代书坊人员，成为戏曲评点的主导力量，戏曲评点进入一个新的历史时期。清代前期的文人评者或许不如晚明评点群体精彩纷呈，但却有不容忽视的独特性，其评点话语、视角、理念呈现出全新的风貌。文人评者在完成格局调整后即流露出独特的评点意识，他们或者以“评”为“著”，或者自许“知己”，或者协作“合评”，或者倡导“参评”，为戏曲评点之繁荣与深化奠立了基础。

一、 “著述”： 主体意识的高涨

中国戏曲界流传着“曲无定本”的说法，不少作品问世后即步入流变历程，书坊刊刻校订之，优伶搬演删削之，文人亦出于一己兴趣进行改编。“评点”亦有增饰或删削戏曲作品的习惯，晚明臧懋循、冯梦龙、徐奋鹏诸人多有评改本传世。时至清代前期，一批挚爱戏曲的评点家，他们殚精竭虑地从事戏曲评点工作，或明或暗地透视出以评点为著述的意识。这种意识赋予评家自主评改、阐析作品的权利，评点据之突破了自身固有的批评功能，俨然成为一种文艺创作活动。

金圣叹是中国戏曲评点史上的评点名家，其《第六才子书西厢记》具有典型的著述意识。在金氏撰写的《序》《读法》中，屡屡出现“圣叹《西厢记》”“此本《西厢记》”等表述，他有时更明确宣称“圣叹批《西厢记》是圣叹文字，不是《西厢记》文字”。金圣叹标举金批《西厢》，不是侵占他们作品，而是有其内在理据的。其一，金氏从作品演变的视角论证《第六才子书西厢记》的合法性。金氏《读法》有云：“《西厢记》是《西厢记》文字，不是《会真记》文字。”王实甫以“有情人终成眷属”之理念，重新诠释《会真记》中的崔、张之恋，《西厢记》因之成为不同于《会真记》的新作；金圣叹以“空”“无”观念“腰斩”续四折，以自我意识释解《西厢》文意，以文法思想剖析《西厢》结构，其评改后的《第六才子书西厢记》，在文体形态、文学思想方面迥异于《西厢记》。从《会真记》至《西厢记》，再到“圣叹《西厢记》”，《第六才子书西厢记》的新著性质逐步确立。其二，金圣叹强调读者(包括评点者)能动性，认为读者的鉴赏、感悟可以构建新作。作为王实甫《西厢记》的读者，金圣叹坚称其品读生成为一部新《西厢》。他又在此基础上，将著述意识推而广之：“天下万世锦绣才子读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字。”(3)以上引文见金圣叹《读第六才子书西厢记法》，《贯华堂第六才子书西厢记》卷首，顺治年间刊本。金圣叹彰显读者自主意识，认为读者不是被动地接受作品，阅读活动之于文本生成的意义由此确立。借助金圣叹的评点理念与实践可知，读者的阅读、论者的评议都有撰著性质，评者的自主评点更具“创作”品格与意义。

金圣叹为自主评改、阐释寻求理论支撑，衍生出以“评”为“著”的著述意识，这种理念得到评点家的支持与拥护。首先响应著述意识的是毛声山，他从文法视角剖析《琵琶记》，正伏、反跌、顺补、逆补、相犯、相避等笔法构成了毛批《琵琶》的主要内容，古代戏曲的文体特征完全被文法思想淹没；另一方面，毛声山重拾《琵琶记》讽刺王四之主题，以“高东嘉为讽王四而作”之语开启“总论”，剧中诸多情节被牵强附会地与“讽王四”联系起来。以此可见，毛批《琵琶》富含的自我意识非常强烈，无论是戏曲结构之阐释，还是戏曲主题之诠解，都直观呈现了评点本不同于原著的一面。毛声山细分缕析，经其评批之后的《第七才子书琵琶记》已成“声山今日之书”，彭珑《第七才子书序》就此说道：“声山之前，无评此书者，而作者之才不出；声山之前，未尝无评此书者，而作者之才，终亦不出。自声山评之，而吾读之，使紬之绎之，击节而叹赏之，是《琵琶》之为《琵琶》，非复东嘉昔日之书，而竟成声山今日之书。”(4)彭珑《第七才子书序》，《绘风亭评第七才子书琵琶记》卷首，康熙年间刊本。该序高度评价毛批功绩，认为蕴含毛氏才学、思想的《第七才子书琵琶记》已非高明所著之《琵琶记》。彭珑不仅肯定毛声山的品评，而且高调宣称自己的阅读鉴赏，其间体现的正是接受者的能动性，这与金氏著者——评者——读者的建构理念一脉相承。

著述意识赋予评者自主阐析文本的权利，强调读者在新文本生成过程中的积极作用，这种以“评”为“著”的思想在清前期戏曲评点中持续发酵。作为《吴吴山三妇合评牡丹亭》评者之一的陈同，她痴迷于《牡丹亭》构设的“生者可以死，死者可以生”的生死情恋，将自己的情感体验、审美感悟融入其中，以此探寻作家的心灵世界和作品的艺术魅力。吴人认为陈同“评语亦痴亦黠，亦玄亦禅，即其神解，可自为书，不必作者之意果然也”(5)吴人《题序》，《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》卷首，康熙年间梦园刊本。。除了吴人评以“可自成书”外，谈则也以“非必求合古人”(6)谈则《题序》，《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》卷首。谈论陈同的戏曲评点，诸此都是对陈同恣意诠释的认可与表彰，也是对三妇评本文本生成的宣告。继此之后，评者程琼又表达了评、著一体的观点，她在《批才子牡丹亭序》序中明言：“信笔所至，可自成书，正不必尽与作者腹貌相属。”(7)程琼《批才子牡丹亭序》，华玮、江巨荣点校《才子牡丹亭》，(台湾) 学生书局，2004年。综上可见，诸多序跋者、评点者先后阐述自主品鉴、批评之意愿，无论是“不必作者之意果然”“非必求合古人”的三妇本《牡丹亭》，还是“不必尽与作者腹貌相属”的《才子牡丹亭》，都是对评者自由品评、自主论断的权利的诉说。依据这种诉求，评者可以根据阅读感受、人生体验评注曲意和剧情，陈同的“痴”“黠”“玄”“禅”批语或与汤显祖原意相左，程琼的亵喻批语或与《牡丹亭》文意相悖，但它们都是评者独特鉴赏感悟的记录与呈现，在此层面上这些评本“可自为书”。

在中国戏曲评点史上，明代戏曲评点家已经大刀阔斧地评改戏曲作品，清前期评点家不仅继承了这种“评”“改”合一的体式，而且宣扬以“评”为“著”的理论主张。他们堂而皇之地标榜著述意识，为评者自主诠释、改定提供内在依据，从理论层面确立了戏曲评改的合法性。著述意识为清前期的戏曲评点带来了勃勃生机，评点家们校订文本、增饰关目、重塑作品内涵，以艺术创作的理念细细品评，促使戏曲评点从先前的直书感悟走向深度阐释。

二、 “知己”： 评撰关系的期许

从一定程度上来说，评点是一种个体化行为，评者可以自由择选品评视角，可以随兴发抒一己感悟。但对于处于流通领域的评点而言，它又有一种公共性质，为此评者不得不考虑剧作家、评论家的反应，不得不虑及万千读者的看法。如若评点不当，便会致使评撰关系趋于紧张，沈璟的评改行为便遭到汤显祖的嘲讽；同时也会导致评者与读者的对立，臧懋循的“四梦”评改即遭致不少读者的驳斥。在清代前期文人主导的评点格局中，古代文艺批评史上不绝如缕的“知音”论，作为一个议题进入戏曲评点界，成为评家争相标榜、引以为傲的头衔。沈西川评点程镳《蟾宫操》，说其“情文、结构，知音者自解”，自己作为“知音”群体的一员，只是借助评点形式“书其大概”(8)(清) 沈西川《评林》，《蟾宫操》卷首，康熙四十五年刊本。。孔尚任在《桃花扇本末》中故设疑云，营造宾朋好友评点《桃花扇》之假象，其“重知己之爱”(9)孔尚任《桃花扇本末》云：“读《桃花扇》者，有题辞，有跋语，今已录于前后。又有批评，有诗歌，其每折之句批在顶，总批在尾，忖度予心，百不失一，皆借读者信笔书之，纵横满纸，已不记出自谁手。今皆存之，以重知己之爱。”道出了剧作家对知音评点的珍爱与赞扬。沈西川、孔尚任分别从评点家、剧作家的立场提出知己之评，表达了戏曲界对知己之评的重视。评者希望自己的评点工作称得上知音之论，剧作家乐于看到作品得到知音人士评析，那么知己之评需要满足哪些条件呢？立足清前期的戏曲评点，我们不难发现以下几点：

其一，评点家熟悉剧作家，能够有效地评论作家、阐述作品。在中国文艺批评中，“知人论世”之说源远流长，戏曲评点中的“知己”说即导源于此。大体来说，评点家熟悉剧作家对于评点工作的开展具有非同一般的意义，对于评点质量的提升也不无裨益。在清代前期的戏曲评点中，吴人的《长生殿》评点堪称典型的知音之评，此以评者、著者的相似观点为例证。试观洪昇《自序》与吴人《长生殿序》： 洪昇自述《长生殿》的取材原则为“凡史家秽语，概削不书”(10)(清) 洪昇《自序》，《长生殿》卷首，《古本戏曲丛刊五集》本。，吴人概括剧作的创作方法为：“采摭天宝遗事，编《长生殿》戏本。芟其秽嫚，增益仙缘。”(11)(清) 吴人《序》，《长生殿》卷首。洪昇强调《长生殿》“乐极哀来，垂戒来世”(12)(清) 洪昇《自序》，《长生殿》卷首。之寓意，吴人阐析作品“虽传情艳，而其间本之温厚，不忘劝惩”(13)(清) 吴人《序》，《长生殿》卷首。之深层内涵。从材料择选到作品意旨，吴人的见解与洪昇的观点惊人地一致。非但如此，吴人对《长生殿》文本细节的分析、评述，如戏曲脚色之调配、关目结构之布局等，更令洪昇啧啧称善，最终赢得洪氏“发予意所涵蕴者实多”(14)(清) 洪昇《例言》，《长生殿》卷首。之赞誉。吴人之所以能够有效揭橥《长生殿》的思想意旨和艺术魅力，这与评者、著者之间的密切关系不能分开。吴人与洪昇本为同窗挚友，两人师承毛先舒；吴、洪两家又系“通门”，洪女之则尊称吴人为“四叔”。吴人不仅评点洪昇的《长生殿》，而且评点了洪氏《闹高唐》《孝节坊》等剧，此亦两人密切关系之体现。可以想见，同窗攻读，饮酒作乐，诗文唱和，当为两人生活的一部分，这种关系当为吴人有效评点的重要保证。清初以来，评点家与剧作家的关系越来越紧密，同窗、社友之评越来越多，廖燕《镜花亭》署“同学诸公评定”，汪光被《芙蓉楼》题“同人评校”，徐石麒《大转轮》《浮西施》分别题“同社诸子评订”“同社诸子评阅”。这些“同学诸公”“同社诸子”彰显着评点者与创作者的密切关系，这种关系为知己之评奠立了基础。

其二，评点家能够客观审视原著，对其思想、艺术予以全面、公正地评判。明末《快活庵批点红梨花记》序言有云：“余见《梨花》传奇有两种，一为武林，一为琴川，实一事也。第曲白似临川者胜，而结构似武林者胜之。……予以评章如此，不知两家以我为知音否也？”(15)快活庵《梨花记序》，《快活庵批点红梨花记》卷首，明刊本。徐复祚、王元寿皆有《红梨花》传世，快活庵从“曲白”“结构”“奇快”“当行”等方面评判两剧，客观指陈二者的优劣长短。快活庵虽有诘问，但其心中早已自诩“知音”。其言论告诉我们，评者不能一味颂赞或批驳，而要从正、反两个维度全面审视文本，做到不溢美，不护短。从中国戏曲评点实践来看，这种公正原则难以真正贯彻，评点家或者只从自己偏爱的特定角度切入评点对象，或者仅仅从正面讴颂戏曲作品。前者如评者以词论曲，又如以文解曲，无视戏曲文体的独特特征；后者则以热情洋溢的颂词，夸饰戏曲文词之美、关目之佳，对作品讹陋之处避而不谈。合而言之，戏曲评点夹杂着评者过多的感情色彩，这种主观的、感性的品评反倒成了评点的一个突出特征，而评点批评所应秉持的客观原则则难以有效遵从。对于明清时期数量繁多的《西厢记》评点而言，绝大多数评者都有重前轻后、赞王贬关之情结。他们不遗余力地嘉奖前面四本，对第五本的四折内容则贬抑过度，致使有失公正的偏激之见屡屡出现。对此曲学史上的“王著关续”公案，清前期的毛西河表现出通达的态度，认为刻意扬前抑后非为知音所为：“若过为升降，极訾续貂，则又岂知音者哉？”(16)(清) 毛西河《论定西厢记》第十八折夹批，康熙十五年浙江学者堂刊本。毛氏觉察到《西厢记》前四卷与第五卷的差异，但他仍认为不能抹杀最后一卷的价值。在这样的理念下，毛西河相当公平地对待《西厢记》的各个部分，以校注、释解方式“论定”《西厢记》，实践着他所宣扬的知音式评点。

知己之评是一种理想的评、撰关系，快活庵、毛西河之诘问，是对这种关系的期许，它隐含着评家对率意而为的评点行为的质疑、不满，寄托着戏曲评点界构建公正原则之意愿。就中国戏曲评点而言，无论是书坊人员的鼓吹，还是文人学士发抒个体心性的品评，都容易偏离戏曲评点所应遵循的客观原则。与任意鼓吹、自主评判的评点不同，“知己”论潜含着戏曲评点界的另外一种声音： 公正。在他们看来，评者固然可以直书阅读感悟，但却不能脱离剧作的客观实际，不能违背作家的创作初衷。

其三，评点家与剧作家“才”“心”相若，有能力洞察、揭橥戏曲作品的思想和艺术。“知己”论对评者提出很高的要求，除了熟悉作家、公正品评外，评者自身的文艺修养也是必不可少的，这关乎着评家是否具备揭示作品奥妙的能力。李渔谈及金批《西厢》时说道：“四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以第一之故者，独出一金圣叹。”(17)(清) 李渔《闲情偶寄》，《历代曲话汇编》(清代编·第一集)，黄山书社，2008年，第291页。王实甫《西厢记》流播四百年，赞其精妙者代不乏人，尊其曲坛魁首者不计其数，但只有金圣叹能够道出剧作美之所在。金氏“析毛辨发”“穷幽晰微”地品评《西厢记》，透析王实甫深心，理出《西厢》“三昧”，堪称王实甫《西厢记》的千古知音。

对于金圣叹、王实甫的知音关系，张雍敬《醉高歌自序》论述地更为明晰。人生难觅知音，文章同样难遇知己，张序即以“甚矣，文章知己之难”开启。在张雍敬看来，金圣叹拥有王实甫同样的“才”“心”，所以能够抉发作品魅力：“作者有其意，而读者或未之能解，圣叹独能解之；即作者未必有其意，而圣叹别以己意解之，能使读者皆信为实有其意。盖不唯使作者之精神尽出，而并使读者之精神与之俱出，斯岂非心即实甫之心，才即实甫之才，而两人如一人者與！”金、王“才”“心”相若，故圣叹能解普通读者之未解，能发作家内心之未发，且能令读者相信作家、作品原是如此。王《西厢》问世三百年得遇金圣叹，可谓“幸”“憾”参半。幸者为天生王实甫之后，又生一“心相同”“才相若”的金圣叹；“憾”者为实甫、圣叹前后相间三百年。鉴于上天不会同时降生两个才、心相同之人，与其等待数百年后的知己，不如自任知己，况且数百年后的知己也不如自己了解自己。在此理念下，张雍敬同时兼任“王实甫”“金圣叹”职责，动手评点三十年前创作的《醉高歌》：“第觉当日所命之意，皆今日我意之所欲吐，当日所造之语，皆今日我口之所欲宣。欣赏之至，爰为评之点之，是天生我于三十年之前，使我即为实甫；留我于三十年之后，是我即为圣叹，则亦造物之奇也。”(18)以上俱见张雍敬《醉高歌自序》，《醉高歌》卷首，乾隆三年灵雀轩刊本。至此，张雍敬从感叹知己难遇到自己充任知己，完成了从知己之评到自撰自评的过渡。在清前期戏曲评点中，我们可以发现这样一组作品： 丁耀亢《化人游》、丁耀亢《赤松游》、丁耀亢《表忠记》、朱瑞图《封禅书》、邹式金《风流冢》、张雍敬《醉高歌》、孔尚任《桃花扇》。这些剧作皆为自作自评之作，其中《表忠记》《桃花扇》《醉高歌》三种取得了很高的评点功绩，鲜明地体现了自评体优势。

在戏曲评点走过百年历程的清前期，戏曲界对戏曲评点的性质、价值有了明确的认识，对戏曲评点存在的问题也有了一定的了解。其间的有识之士，透过欣欣向荣的评点事业，看到了评点自身面临的危机。他们立足评点，发表了一些关乎评点态度、评点方法的言论，其间的“知己”说启发了评点界对评点原则的关注与思考。作为一种理想化的评撰关系，知音之论的萌生寄托着构建评点公约的意识，评点家结合评点实践，给出了知人论世、公正客观、“才”“心”相若等答案。遗憾的是，这些评点原则难以真正落实，比如公正原则在清前期乃至清代戏曲评点中损丧严重，评者完全从赞赏角度评论剧作，缺少批驳否定的一面。以此而言，戏曲评点中的“知己”说虽然符合文艺批评之规律，但未能纠正、扭转一味赞颂的评点习气，故在戏曲评点史上的理论意义远胜于实践意义。

三、 “合评”： 评点主体的合作

万历三十八年，起凤馆刊刻了“李卓吾”“王世贞”合评的《元本出相北西厢记》《元本出相南琵琶记》，标志着戏曲“合评”体式之确立。明代末期，无论是署为“汤沈合评”的《西厢会真传》，还是标曰“合评”的《三先生合评元本北西厢》《三先生合评元本琵琶记》，都以“合评”方式刊、售戏曲文本。到了清代前期，文人从书坊手中接过戏曲评点的主导权，戏曲评点的机制、功能随之发生改变。此时评者往往对戏曲作品颂扬过度，有时更采纳合评方式极度彰显作家声名或作品意义，对文本予以超乎真实价值的判定。这种合评体式有两人合作而评，有三四人协作而评，又有众人分别题写批语的共评，诸此皆有颂扬作家、夸饰作品之功能。

“评点”理应是评点主体的个体行为，是评者基于文本优劣而自然而然地书写的品鉴感悟。但在戏曲评点中，诸多评本并非仅有一位评点家；一些情节简略、篇幅简短的杂剧作品，也常常冠有多位评点家的名字。顺治五年(1648)，丁耀亢《化人游》刊发，对于这部十出的戏曲作品，其评者有宋琬、陆玄升、张词臣、丁耀亢、丘海石等人。更有甚者，叶承宗的四折一楔杂剧《狗咬吕洞宾》，参与评点的有叶承祧、一梧、林宗、黔僧、缨湖主人、情痴子、颠墨生等数人。对于上述两部作品，它们是以艺术魅力折服了多数评者，从而引发众位评家的一致好评，还是众人出于维系情谊之心理，对作品予以不切实际的好评呢？从作品自身和评点内容来看，我们更倾向于后面的一种推测。无论是成连大师度化何生的《化人游》，还是吕洞宾点化石介的《狗咬吕洞宾》，它们都不具备数人共颂的基础，尽管二者渲染的出世思想谙合部分文人的心理，哪怕二者的典雅文词、优美意境契合文人群体的欣赏口味。这种协作共评现象表明，以鉴赏、批评为旨的评点已然成为文人增强交际的媒介，并起到了扩大文本影响的传播功用。

不止上述二者，清前期出现了大量的合评本： 杂剧方面有吴园次、罗然倩、刘雨先评点的《买花钱》，有彭孙遹、王阮亭、曹顾庵评点的《桃花源》《黑白卫》；上述三部篇幅简短的杂剧皆为三人评点，传奇方面的三人评本有査慎行、胡季子、谈秋帆评点的《洛神庙》，有范梧、罗岱山、李凯评点的《寒香亭》，四人共评之作如瘦时山人、率真居士、灏川、升东评点的《温柔乡》，如陈同、谈则、钱宜、吴人合评的《吴吴山三妇合评牡丹亭》，又如陈灿、汪上薇、吕璟烈、丁有庚合评的《四友堂里言》。在评点成员之多方面，《雨蝶痕》以评者众多独步于戏曲评点史，其罗列“参阅品评姓氏”达123人，详其姓名、字号与籍贯，其中不乏黄周星、李渔、吴伟业等戏曲名家。

晚明书坊以“名公”评点激起读者的阅读欲望，“名公”合评更是征服了千万读者的内心，比如起凤馆刊本“一得二公评后，更令千古色飞”，其“朝品评、夕播传”(19)起凤馆《元本北西厢记》序云：“自来《西厢》富于才情见豪，一得二公评后，更令千古色飞。浮图顶上，助之风铃一角，响不甚远与！朝品评、夕播传，鸡林购求，千金不得，慕者遗憾。”见曹以杜《刻李王二先生批评北西厢序》，《元本出相北西厢记》，万历三十八年起凤馆序刊本。的流播情形见证着读者对合评本的欢迎。在商业因素淡出戏曲评点界的清代前期，旨在扩大文本影响的共评现象不仅没有消失，反而借助文人之手异军突起。或许是剧作家主动向好友推荐并索评，或许是评点群体出于交际目的而言不由衷地颂赞，抑或是评家们确实深受感染而不由自主地批写，这些原因都与戏曲合评不无关系。合评可以有效地推动文本流播，评点者众多即意味着文本流传范围广，评点家的夸饰、赞叹又具有很强的鼓动效应，故多人共评隐含着文本传播之功利色彩。同时，我们还应看到，合评建立了一种网络空间，它以评点对象为关联纽带，把评点者、创作者连接起来，成为维系、深化评点者与剧作家固有关系的工具。对这部分评点家而言，他们不约而同地给出了超出文本价值的评价，评点俨然成为一种交际媒介；评点者、创作者在评点构建的文字世界中，加强了联系，维系了情感，评点因之超越了自身的品评功能。

四、 “参评”： 评点主体的对话

顾名思义，“参评”当为参与评点之意，是评者在他人评点的基础上从事评点之业，或对前评予以丰富与深化，或对前评予以批驳与修正。“参评”行为不始于清前期，但戏曲评点史上明确的参评意识却是清前期阐发的。毛声山论及参评甚详，其《第七才子书琵琶记总论》云：“以上前贤评语，章章如是，而予更有所论次者，举其引端之旨而畅言之，又举其未发之旨而增补之者也。予因病目，不能握管，每评一篇，辄命岗儿执笔代书，而岗儿亦有所参论，又复有举予引端之旨而畅言之，举予未发之旨而增补之者，予以其言可采，使亦附布于后，以质高明。”(20)(明) 毛声山《总论》，《绘风亭评第七才子书琵琶记》卷首，康熙年间刊本。毛批《琵琶》卷首《总论》列举“前贤评语”数则，这种引录或有尊重前人评点的意思，或有据以抬升自家评本的意图，但更重要的还是凸显自己对前贤的“畅言”和“增补”，从而彰显毛批《琵琶》独特的新意和价值。以其所论，“畅言”是对前人评点意趣的引申与深化，“增补”是对前人评点内容的增饰与补充。在《琵琶记》评点的历史长河中，毛声山“畅言”“增补”前贤未论之旨，相对于前贤之评，声山之评可谓参评；毛宗岗又“畅言”“增补”毛声山未虑之意，相对于父亲的评点，毛宗岗的“参论”亦为参评。

除《第七才子书琵琶记》外，《朱景昭批评西厢记》也呈现出显著的参评意识。钱季平《西厢记序》认为朱本“大都采辑诸家评论，而参附以己意”(21)钱季平《西厢记序》，《朱景昭批评西厢记》卷首，吴书荫主编《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》第1册，学苑出版社，2004年。，张珩《录西厢记序》说朱景昭“以己意而合众人之说，以众说而参一己之意”(22)张珩《录西厢记序》，《朱景昭批评西厢记》卷首。。两序指出，朱景昭通过摘选批语的方式建构《朱景昭批评西厢记》，并在此基础上“参附以己意”。通览全本，剧中仅有少量朱景昭评点文字，大多数眉批、出批袭取金批《西厢》，卷首《西厢记总论》亦摘录金批《西厢》“读法”而成。朱景昭建立了一种集众说于一体、立己意于众评的新型评点方式，它对自己的参评工作毫不避讳，其《西厢记序》有云：“予因特检原本(金批《西厢》)，取其评注之得当者，另录一编，间有缺略，散漫者附以臆见，稍为增损，如览之者如疏决河堤，悉遵故道。……又取明季诸先生各本，凡评论之有裨于文艺者，汇录焉。”(23)朱景昭《西厢记序》，《朱景昭批评西厢记》卷首。朱氏摘取金批《西厢》之佳批，并对其散漫、缺略处予以修正、增饰，摘录批语与参附评语合为一体。基于此，我们可以将《朱景昭批评西厢记》视为朱氏参与的、以摘录为主的参评本，上述“参附以己意”“参一己之意”即为参评的同义表述。

从毛声山的“畅言”与“增补”、毛宗岗的“参论”到朱景昭的“参附”，戏曲评点的参评意识渐趋明确，《吴吴山三妇合评牡丹亭》正式标出了“古荡钱宜在中参评”的旗号。该本上卷署“黄山陈同次令评点，古荡钱宜在中参评”，下卷署“清溪谈则守中评点，古荡钱宜在中参评”。就三妇评点而言，陈同在“情”的感召下不由自主地品评《牡丹亭》，并通过幻化为剧中角色的方式体悟、评议文本情事，为我们留下了大量的饱含感情色彩的批语。谈则对陈批爱不释手，于是“仿同意补评下卷”、“仿阿姊意评注一二”(24)谈则《题序》，《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》卷首。，其间既有延续陈氏“情”“梦”解读、人物评议方面的评点，又有戏曲关目方面的阐释、评论。继陈同、谈则之后，钱宜“偶有质疑，间注数语”(25)钱宜《题序》，《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》卷首。，增加了社会文化批评和校注方面的内容，使我们感受到了一种强烈的补充意识。吴人三妇先后参与《牡丹亭》评点，对于先评者陈同而言，次评者谈则之评即为参评，至于后来的钱宜之批更为参评，“古荡钱宜在中参评”即是对其评点性质的说明。

在中国戏曲史上，《西厢记》《琵琶记》等剧被人反复评点，各剧评本大都具有或多或少的联系，这就形成了纵向的评点序列。基于此，不同时空的评者实现了交流与对话，位居进程中的评点个体成为评点脉络中的一环，评点因之成为绵绵不绝的批评事业。处于链条中的评点者，他们择取前代批语，或铺排于评本之前，或引录于评本之中，建构了一种古今交流的评点模式，此二者分别以毛批《琵琶》、朱批《西厢》为代表。除了上述评本外，清初《西厢记演剧》中既有署曰“汪蛟门云”“李书云云”的批语，又有冠以“金圣叹云”“毛大可云”的评语。汪、李选录金圣叹、毛大可两位评点大家的评语，自然不是为了表彰他人评点功绩，而是在有理有据的臧否之中，更好地彰显《西厢记演剧》的评点思想、特色与价值。参评既包括上述跨时空引录，又包括那些援引亲朋、好友话语的评点行为。如《吴吴山三妇合评牡丹亭》之“吴曰”批语，表明吴人也参加了三妇评本的构建；又如金批《西厢》中的二十余处王翰(“斫山”)言论，涉及他对《西厢记》、金批《西厢》的评价问题，它们是“王翰直接、间接地参与《第六才子书》批评工作的力证”(26)陆林《金圣叹清初事迹编年》，《明清小说研究》2009年第3期，第234页。，若此则《第六才子书西厢记》亦可纳入参评之列。

作为一种特定的评点体式，参评与合评多有不同，也与评点史上的评林有异。合评、评林是诸多评点家不分先后次序地评点作品，评者之间是一种合作关系，明代的“三先生合评”系列即是多位评点名家批语之合刊，清前期数量众多的合评本亦是如此。参评这一术语本身隐含着明确的评点主次问题，且评点次序之意识十分突出。从主次方面来说，评者除了自己评点外，还会适时引录他人评论，这种偶一为之的摘引可以印证、补充主评的论点；从次序方面来看，后世评家相当重视前人的评点工作，这种引录可以凸显评者对已有批语的修正和引申。参评的评点意义在于： 戏曲评点是一种长久性的公共事业，评点家可以在他人评点基础上继续评点： 或者深化前人未尽之旨，或者增补时人未言之言，或者否定前人不确之批。借助“参评”，我们可以清楚地看到不同时代、不同身份的评点家，对某一评点对象产生的相同、相近、相反的观点，从而厘清某一文本评点的历史进程。在此类评点本中，读者可以看到各种观点的区别与联系，在比较中加深对品鉴对象的理解。在参评类评点本中，评点者不仅要与作者、读者展开对话，还要与以往的评点者进行跨时空交流，这一评点类型无疑具有深化戏曲命题、丰富评点体式的意义。

余 论

在中国戏曲评点史上，评点主体经历了颇为一个颇为显著的变化历程。晚明时期的戏曲评者不仅有以射利为目的的特殊评点群体——“书坊”，有引领戏曲评点风潮的文坛名士，有伪托文艺名家名号的“名公”，有深谙演剧、约定创作的戏曲行家，这为戏曲评点的快速兴起、持续兴盛提供了源源不断的动力。时至清初，戏曲评点主体的类型愈来愈少，文人化色彩越来越显。值得称颂的是，清前期戏曲评家的类型虽然有限，但其身份意识、自我定位颇为突出： 他们或者以“评”为“著”，赋予评者自主阐析、改定作品的权利；或者自许“知己”，试图建构知人论世、公正客观、“才”“心”相若之公约；或者协作“合评”，以超越文本价值的颂赞促进文本传播；或者倡导“参评”，借助古今对话的方式丰富、深化他人之评。上述鲜明的评点意识到了清代中后期逐渐退却，其间只有周昂部分承袭了前贤的评著意识，但却舍弃了更为重要的率性习气和创新精神；此时的绝大部分评点家与剧作家保持着密切的关系，友朋、叔侄、夫妻、女父、师生、兄弟等评、撰关系不断涌现，戏曲评点很多时候成为宣传鼓吹、维系情谊的媒介。在这种情况下，评点家们亦步亦趋地品评文本，或者品味曲词，或者阐析文法，内涵丰富、视角多元的戏曲评点最终走上了彻底文人化的道路。时至清末，韩文举、洪炳文、剑光、杞忧生等社会型、政论型评点家崛起，他们借助评点体式抨击时政、评判现实，为古代戏曲评点带来了最后一抹亮色。