适应不断变化的时代需求是发展“民族唱法”的必经之途

2020-12-05黄宗权

歌唱艺术 2020年11期

黄宗权

作者按：接到《歌唱艺术》编辑部的邀约，就“民族唱法”和“民族歌剧”相关的问题谈几点看法，我欣然应允。因为《歌唱艺术》的选题历来直面社会现实、切中业界热点，写起来过瘾。这次的命题亦不例外。本次的议题被告知涉及两个方面：民族歌剧中低声部的缺失（中低声部角色，基本由美声唱法歌手来担任）；“民族唱法”如何培养中低声部的歌手。然而，在阅读材料、着手写作的过程中，笔者发现，这两个看似简单的问题，其实非常复杂。主要体现有以下几个层面：

第一，在民族歌剧中，中低声部真的缺失吗？或再问，在民族歌剧中，中低声部角色由美声唱法歌手来担任是个“问题”吗？这里涉及一个近年争议不断、尚未有定论的概念—什么是“民族歌剧”？《白毛女》《小二黑结婚》当然是民族歌剧，但人们也把近年来新创作的中国原创歌剧当作是民族歌剧，比如，《大汉苏武》（郝维亚作曲）、《土楼》（莫凡作曲）等作品。可是，它们彼此之间的风格却又如此不同！在后两部歌剧中，中低声部角色都是用美声唱法歌手，且这些声部对呈现整部歌剧发挥了极好的作用。其实很多近年来成功的歌剧，都是用了美声唱法的歌手来演唱中低声部角色，人们并没有觉得这种安排影响了歌剧的整体质量，或者认为这是一种“缺憾”。

第二，如何界定一部歌剧作品的声部是否缺失呢？一部歌剧选择使用（或者舍去）哪些声部，理论上应该是作曲家根据其创作构思来设置，而不需要事先征询观众意见、由观众来决定。因此，假设在一部作品中，没有听到中低声部角色，最大的可能性是作曲家认为不需要这些声部；而不是作曲家需要，但由于客观条件限制没法实现（比如写完找不到歌手来唱）。因此，事实上不存在歌剧中“缺失”中低声部的问题。

第三，“民族唱法”该如何培养中低声部的歌手？其实可以反问：“民族唱法”为什么要培养中低声部歌手？一类演唱技巧之所以能称其为“唱法”，正是因为它有自身独一无二的特色。根植于中国文化传统的民族唱法，以“高、清、亮、脆、甜、透”等美学特征为审美追求，这也是其本质特征。演唱中低音区本不是民族唱法追求的目标，至少过去是如此。

第四，如果我们把有些具有民族特色的演唱方法也当作是“民族唱法”，则事实上不存在“民族唱法”缺少中低声部的问题，比如蒙古族的“呼麦”。这就涉及对“民族唱法”的定义问题。然而，目前国内学界对“民族唱法”的概念界定是非常混乱的，众说纷纭，共识不显。显然，在理清这一问题之前，没法谈“民族唱法”的改进发展（体系建设）问题。

第五，如果我们把“民族唱法”划定为院校培养歌唱家的体系，而不是纯粹来自民间、来自传统的演唱体系。我们倒是可以思考这样一个问题：“民族唱法”，是否可以在现有基础上，从整体上拓宽音域？或者是否像戏曲、美声唱法那样尝试分出不同的角色（声部）、行当？更进一步，“民族唱法”要面对的仅仅是音域拓宽的问题吗？是否有其他声音的、风格的、表现力的追求？又是什么因素能推动“民族唱法”开始这种追求的转变？笔者的观点是，“民族唱法”应该要有新的、更高、更广的追求，而不是守成不变。这种追求的改变并不是“为了变化而变化”，而是顺应时代和作品的要求。通过现实需要来实现对唱法的不断改进，以满足作曲家的需求（完成作曲家不断推出的新作品），也满足观众的期待（以不同的演唱风格满足观众的审美需求）。

行文至此，似乎已经回答了《歌唱艺术》一开始给出的设问了。或者说，转换为另一个问题了，即怎样才能实现让“民族唱法”不断丰富其表现力？因此，笔者不揣简陋，写下以下正文，其主要内容包括：如何界定“民族唱法”？“民族唱法”为何需要不断改进，以及如何改进？笔者认为，“民族唱法”要吸收融合美声唱法的长处（当然，其实应该吸收各种唱法的长处，但本文只谈美声唱法，因为这个问题争议较多），以更丰富的表现力适应时代（新作品）之要求。通过此前阅读大量的文献，笔者清醒地认识到，这样的观点未必能得到认可，不当不妥之处，还请学界同人批评指正。

在音乐界，如果要比较哪一个概念的争论跨越专业领域最多、持续时间最长、最具有公众效应，那名列前茅的必定有“民族唱法”。

大约十年前，某知名网络媒体转载光明网的文章，做了一个专题，名字就叫《民族唱法是四不像唱法》①。该专题的核心观点是对“民族唱法”的命名提出质疑—“56个不同民族，同一种演唱方法？”“民族唱法以西洋美声为基础，所谓民族唱法传统性何在？”其结论是：“统一标准化的模式决定了所谓的民族唱法无法涵盖所有‘民族’，唱腔本身借鉴西洋美声，也算不上原生，更谈不上多少民间。”不管是否同意这一观点，必须承认这种质疑代表了很多人的想法。

类似的疑问（或者说争议）并非第一回。早在20世纪50年代初，中国声乐界曾有过一场关于唱法的“土洋之争”，许多著名的老一辈声乐家、理论家都参与了这场争论。现在回过头来看，其实是对究竟什么是“民族唱法”存在较大分歧，从而导致在演唱和教学实践中出现了技法的“路线之争”。当时，为了区别于西方声乐演唱技法，把“民族唱法”称为“土嗓子”“土唱法”—这个名称显然具有戏谑的意味。

21世纪以后，随着中央电视台“青歌赛”等大众传媒平台对声乐艺术的推广，唱法之争成为一个公众议题，加剧了争论的广度。然而，在本文看来，许多有关“民族唱法”的争论，症结其实在于对“民族唱法”的定义不清。由于对“民族唱法”这一概念内涵和外延界定的混乱，导致了很多不必要或者说是无效的争议，而这些无谓的争议又在某种意义上限制了“民族唱法”的发展。因此，在讨论“民族唱法”的延伸议题之前（本文标题所提出的“如何进一步发展‘民族唱法’”，是这些问题中的一个），有必要对“民族唱法”概念界定的主要的、代表性的观点做一些梳理和厘清。

一、“民族唱法”概念界定的代表性观点

上文所述的网络媒体专题文章，其隐含的逻辑是认同对“民族唱法”的这一界定：“民族唱法是由我国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。”②这种看法，其实相当普遍，虽然表述不一，但表达了相类似的主张。比如，声乐教育家汤雪耕就曾经将“民族声乐”概括为：“民族声乐从广义地讲，包括传统的戏曲、曲艺的演唱和民间演唱，形式繁多、十分丰富”③。再如，认为“民歌只是民族唱法的一个部分而不是全部内容，必须将戏曲及曲艺唱腔也考虑进来并作为重要的部分加以研究”④。

此类表述，实际上是将“民族唱法”作为一个特指的概念，它指的是我国各地区、各民族、不同的艺术形式和歌唱风格中的某一（或某些）种类，强调唱法的民间性和传统性，认定唱法源自民间，有着浓郁的地域或者某种艺术样式的个性。民间性使其与“学院派”训练的唱法区别开来，独特的个性又使其保留了中国现存的各类艺术（如戏曲、曲艺等）所具有的传统特征。

在这一界定的基础上往前一步，是把中国历史上已有的各种艺术样式都纳入其中。以中国本土和民间的生活实践为主，把唱法构筑在中国民族声乐艺术源远流长的历史和中国传统戏曲、民歌的基础上。比如，在刘韧、蒲亨强二人的文章中，同样将“民族唱法”界定为“从古到今在中国本土的声乐实践和理论研究中产生发展并形成的，具有鲜明中国特色并代表中国唱法最高水准的，以汉族为主，也包括一些知名度较高的少数民族唱法的唱法体系”⑤。

另一类代表性观点，与上述观点的不同在于，看到了当下的“民族唱法”和中国各地方、各民族已有民间传统唱法存在很大的区别。歌唱家蒋大为曾表示，他的演唱方法不是“民族唱法”⑥。他认为，现在大家所说的“原生态唱法”才是“民族唱法”。理由是，他的唱法是发展、提高了的“科学的民族声乐唱法”，或者说是“中国当代艺术歌曲唱法”。

杜亚雄看到了民族唱法在当今的多样性变化，以及与其他唱法的融合。他认为：“‘民族唱法’应当包含了我国传统音乐中各种不同的唱法、民族化了的‘美声唱法’、目前比较流行的‘学院派唱法’和通俗唱法四个大的类别，可以称为‘民族传统唱法’‘民族美声唱法’‘学院派民族唱法’‘民族通俗唱法’。”⑦

也有人将以金铁霖教授等为代表的学院派“民族唱法”称为“新民族唱法”，是民族唱法与美声唱法的结合，或者是“民族唱法的美声化”⑧。

在前述刘韧、蒲亨强的文章中，作者提出：“中国音乐学院金铁霖等培养了一大批卓越歌唱家的学院派，也被称之为‘民族唱法’。但这些唱法，借鉴了美声唱法发声方法和技术，并非完全的‘民族唱法’。因为应用了美声唱法，而造成‘千人一面’的特点。因此，应该称之为‘民族美声唱法’（简称‘民美唱法’）。”⑨

这些主张基于各自的立场，提出不同概念界定。目前尚未有哪一种概念得到普遍的支持和认可，对“民族唱法”的界定分歧依然很大。正如歌唱家廖昌永在2005年“全国民族声乐论坛”上所说，“民族声乐的界定缺乏科学依据”⑩。

当然，也有人看到了这些争论的实质。姜代康就指出：“当今中国声乐艺术领域的三种‘唱法’之所以争论不休，焦点并不在‘唱法’的科学性与否（因为，‘美声’发声方法的科学性早已得到声乐界的一致认同），而是在于其争论将民族文化、地域文化、审美习惯、美学标准、音乐风格、演唱风格，这些涉及‘文化’‘文明价值’‘人性’等属于上层建筑领域的‘艺术性’原则和标准内容，与‘唱法’这类应用于实现声乐演唱艺术目的的科学发声方法和手段等，属于技术科学的具体内容混为一谈了。”⑪

二、“民族唱法”内涵的变迁及适应性发展

如果把另一个概念“原生态唱法”⑫纳入进来加以比较，将这种纯粹民间的、传统的、具有地域和民族固有文化特性的唱法与“民族唱法”加以区分，就能发现两点：第一，“民族唱法”并不是一个特指的概念，它不是指某一民族、某一地域、某一特定的声乐形式，而是一个区别于其他唱法类型的统称。同时，我们应该看到“民族性”本身是一个有“集合”意义的“共同体”。在这个“集合”的“共同体”中，包含了多种多样形态不同的子集或者个案，这些子集或者个案所具有的不同特征，决定了“民族性”是多种个性的复合体。第二，“民族唱法”也不是纯粹的民间的、传统的产物— 尽管我们必须承认，长期以来，“民族唱法”的独特性是存在的。它有着独特的声音特征（即风格），在这些风格的背后是一系列特殊的歌唱训练造就的发声方法，由此形成了独特的演唱特征。但是，当我们把目光投向中国声乐的发展史，就会发现“民族唱法”具有“非纯粹性”—它的演唱风格是逐渐变化的，或者说“民族唱法”的内涵始终在发生着变迁。

2 0 世纪2 0 年代，西方音乐逐渐传入我国，电影、戏剧等多种艺术蓬勃发展，流行音乐开始兴起，形成新的音乐文化。当时也有被音乐界称之为“民族唱法”的演唱方式，但这种演唱方法更像是民歌和戏曲演唱的结合，被称为“戏歌唱法”，或者“新歌剧唱法”。⑬

2 0 世纪3 0 年代，中国民族声乐艺术在当时的历史条件下，产生了由王昆、郭兰英等一批歌唱家，以“戏歌综合”的民族声乐风格为主要的演唱实践，并定型下来。新中国成立后，新的“民族唱法”在专业音乐院校里发展起来，与民间歌曲或戏曲的演唱方式比较明显地区分开来。刘辉认为这种唱法和传统的声乐演唱方式不同，“是上个世纪30年代末以来，在中国传统声乐基础上发展起来的声乐艺术”⑭。这种演唱风格，经过20世纪40年代到70年代的发展，尤其是在改革开放后，逐渐被后人吸纳并演化，形成一种新的民族声乐演唱方法—即后来一般意义上的“民族唱法”，并且逐步被人所接受。

20世纪80年代以来，中国音乐学院的金铁霖教授创立的声乐教学体系将“美声唱法”和“戏歌唱法”进行了结合，培养了一大批歌唱家。关于对“民族唱法”的“改进”，金铁霖在回答《新京报》记者提问时说道：“原生态民歌是民族声乐的源泉，是基础，是根。民族声乐必须来自于源泉，但不是原始。它要提高，要符合时代要求。”⑮

俯瞰中国的声乐发展史，我们能够看到现有的所谓“民族唱法”其实是在继承民间演唱的传统上，吸收西方各种演唱方法而逐步发展丰富起来的。在这一判断的基础上，本文进一步的观点是：“民族唱法”的这种变迁是声乐艺术发展的必然结果，声乐作品的创新是重要的内在推动力，逐步推动了唱法的改变。比如，依据早期对“民族唱法”和“美声唱法”的划分，在遇到《黄河颂》《黄河怨》这样民族风格鲜明，而又比一般的民歌、小调、民间歌谣的难度大很多的作品时，这些作品往往被认为不是“民族唱法”，而是“洋唱法”的任务。因为，当时的“民族唱法”已经无法出色地完成这样的作品了。

可以预见，随着音乐文化的发展，越来越多的作品，将无法再使用纯粹的、单一的唱法来演绎。只有让不同的技法互相融合，才可以有更宽的音域、更好的声音和更丰富的表达手段。中国现代的歌曲（歌剧）在难度、艺术性、表现力方面都提出了更高的要求，演唱这些作品如果没有新技法的融合与实践，仅使用原本的具有民间性的“民族唱法”是很难胜任的。

也正是在这个基础上，本文认为“民族唱法”应该适应当代音乐文化的发展需求，吸收“美声唱法”的优点，走融合吸收之路，以适应新的时代需求，适应作品不断发展的需求。

三、“民族唱法”与“美声唱法”融合是民族声乐发展的重要途径

所谓“唱法”，无非是使人能够在演唱中发出理想的声音，而使用的一整套控制发声器官的技巧系统的总称。作为一种唱法，它是一类特定声乐技巧呈现音乐作品、实现二度创作的总和。歌唱艺术是具有普遍性的，从身体的生理要素来看，歌唱是一系列发声器官协同“运作”的结果；从声音的角度上看，对音质、音色也有共性的要求。比如，我们总是希望听到“圆润”“共鸣好”的声音。

从这个角度上说，“民族唱法”和“美声唱法”无疑是具有共性的。因为，无论什么唱法，都涉及发声、共鸣、咬字等演唱的基本要素。在发声器官的运动机制、发声机制方面具有内在的共性，总是追求美妙动听的声音，这点是毋庸置疑的。之所以会形成不同“唱法”的差异，是因为在这些共同的基础上，采用的具体的操作方式上不同，形成了不同的声音特征而已。比如，根据不同的音乐风格和审美要求，使用了不同的声音色彩，形成了不同的演唱风格等。

回到“美声唱法”本身。“美声唱法”的原文“Bel Canto”，本意是指“美好的歌唱”，其实是伴随着欧洲歌剧的兴起而产生的，为演出歌剧而不断研究改进的歌唱方法，并随着意大利歌剧的成熟和推广流传至欧洲各国，和当地的语言风格结合在一起，形成不同风格特征的“唱法”。在这一发展过程中，随时歌剧音乐风格、角色的分化，使得美声唱法在技术上不断拓展。比如，音域的不断拓宽，男女各声部的发声体系在分化的基础上，逐渐成熟和完善等，逐渐产生了对气息、共鸣等人体生理机能进行系统训练的方式、方法。

19世纪以后，德奥浪漫主义乐派创作的大量艺术歌曲推动了美声唱法的进一步发展，使用美声唱法演唱艺术歌曲或室内乐作品，成为和演唱歌剧一样重要的演唱门类。随着美声唱法的发展，在世界范围内涌现出一大批著名的职业歌唱家，使用不同的语言演唱具有不同的民族风格的音乐作品。

这种逐渐的演变和完善形成了一整套有效的、科学的发声机制，适应生理、心理、物理音响、语言等规律的演唱方法，成为不同文化背景的音乐作品所共享的歌唱方法。

关于“民族唱法”和“美声唱法”的融合问题，国内许多歌唱家、声乐教育家提出了很多极有见地的观点。比如，廖昌永就提出：“在唱法融合问题上，我认为首先在概念上、发声技术上不需要有什么唱法的牵绊。美声唱法不只是‘撑着唱’‘竖着唱’，民族唱法也不只是‘挤着唱’‘尖者唱’。对唱法的误会直接导致努力方向的偏差。具体到学习演唱的个人，要根据自身特点，辩证分析唱法异同，理性选择哪些部分为我所用，在借鉴和汲取中进步。”⑯

金铁霖则说得更为直接，他说：“中国人也好，外国人也罢，作为一个人，他/她的发声器官是一样的，科学性也应该是一样的。但掌握科学的演唱方法以后可以体现不同的个体，包括美声、民族、通俗，也包括戏曲、曲艺和各地的原生态民歌。科学有什么不好呢？它可以使人们正确认识人声发声的规律，在正确的发声方法的指导下，发挥人声的潜能，让声音能高、能低、能大、能小、能明、能暗、能虚、能实、能强、能弱，表现力丰富。”⑰

在过去的音乐发展史中，我们也可以看到，“民族唱法”和“美声唱法”的融合其实一直没有停止。20世纪50年代初的“土洋之争”，无论在当时还是现在，都没有清楚的结论和答案，但在声乐的演唱实践中，产生了一批将“土洋结合”进行了有效尝试的歌唱家，如王昆、郭兰英等。这些新的所谓“土洋结合”的唱法在新中国成立以后创作的《小二黑结婚》《白毛女》《洪湖赤卫队》等一大批歌剧中大放异彩。

可以想见，随着时代的变迁，一种唱法或者一种艺术，必然受到同时代各种艺术类型的互相影响，民族唱法受到美声唱法（或者其他类型的唱法）的影响，也是一种自然而然的结果。艺术的发展需要和时代的发展相适应，这也就要求声乐艺术不断的变革和创新，不断进行多种风格、思想的融合。这种融合使得作为一种演唱方式的“民族唱法”不断焕发新的生命力。

在“民族唱法”吸收“美声唱法”的观念层面，我们既要避免以刻舟求剑的方式，僵化地看待某一唱法不可避免的改变，或者对此视而不见，也要抛弃狭隘的民族主义念头，利用一切其他文化中有效的经验和方法来助推我们自身的发展和进步。如鲁迅所说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；采用中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路。”⑱

注释

①见http://news.163.com/special/reviews/nationalsinging.html. -2011-12-13。

②同注①。

③喻宜萱《声乐表演艺术文选》，中央音乐学院图书馆编，1980年版。

④刘韧、蒲亨强《“民族唱法”二题》，《音乐艺术》2011年第2期。

⑤同注④。

⑥详见中央电视台2012年5月13日《音乐人生》节目。

⑦杜亚雄《“民族声乐”和“民族唱法”界定之我见》，《人民音乐》2007年第6期。

⑧刘冬《“新民族唱法”的概念、特征和利弊》，《黄钟》2007年第2期。

⑨同注④。

⑩廖昌永《在2005年全国民族声乐论坛上的发言》，《中国音乐》2006年第1期。

⑪姜代康《对“美声”、“民族”唱法之提法的异议》，《音乐探索》2009年第3期。