投身“在此”—追问艺术重回审“美”之可能

杨 震

一、 “美”的滑铁卢

艺术，大多又被称作“美的艺术”（SchöneKünste, Fine arts, Beau-arts），在传统视野中往往与“美”这个概念绑定在一起。“艺术的理想是表现美”，这样一个公式不仅体现在温克尔曼①、莱辛②以古希腊艺术为借口而祭起的艺术标准之旗帜中，也透露在荷加斯③为艺术精细定制美的万用法则的毕达哥拉斯式研究中。远可以经由布瓦罗上溯到贺拉斯、亚里士多德④为艺术厘定的对完整、统一、协调等美的原则的规范性努力，近至20世纪初以鲍桑葵⑤为典型依然把“美”的问题置于艺术核心。

在这一视野中，“艺术就是表现美”似乎不是问题，问题只在于，如何定义这个“美”。无论“和谐、完整、协调”“高贵的单纯，静穆的伟大”还是“理念的感性显现”，表面上差异如何大，背后透露的终归都是一种形而上学思维，更准确地说，是一种传统存在论。它发轫于那个柏拉图主义的“美本身”⑥问题，执着于把“美”当做某种实存，就像置于人面前的某物，只不过通过不同视角去认识它，发现它的某些“属性”。

随着语言转向的发生，这一武断的形而上学迷梦被打破，“美”连同“艺术”一起显露出它概念史的形而上学血统，问题不再是谁的定义更合理，而在于：它们同属于一个根深蒂固的误解。早如奥古斯丁就指出过⑦，我们的语言也许最初发源于“指称”的活动，从而使得语言具备了与事实相对应的基本地位。但语言的指称作用在历史上被本末倒置，原本为事实而发明了指称符号，却反过来让人以为指称符号必然对应着某种事实，这就导致了“金山存在”这样的悖论。弗雷格通过区分“含义”与“指称”⑧来解决这一问题，含义与指称不能划等号。在这个意义上，“美”这个词固然有其语言系统所赋予的含义，但未必有对应的指称。后来罗素进一步以其摹状词理论为这个问题的澄清提供了工具⑨。正如“当今法国国王”不应该理解为与“当今英国国王”一样的专名，只不过和后者共享同样的语法形式，“美”也可以被看作一个这样的摹状词，依托实有所指的专名而获得其意义，却因为被代入同样的命题函项而篡夺了一种存在论的假象。前期维特根斯坦亦信奉“逻辑原子主义”，后期维特根斯坦则把语境与语用加入对语言现象的考察，他用“交叉相似”来解释像“游戏”⑩这样的集合名词，而对于“美”，他则认为跟“好”一样，其在实际语境中的意义无异于“哦”或者“看啊”⑪，只不过是一种抒情的表达。

在这样一种澄清的努力之下，我们可以看到，“美”作为我们语言中出现的一个词，首先应该在语言、语法以及语境、语用中，去审视它的含义及作用，而不应该不加检点地直接谈论诸如“美的本质”“美的特点”这样的问题，在语言陷阱中犯着徒劳无功的逻辑错误。正因为如此，当代学术中，尤其是英美主流哲学，有一股强烈的反形而上学倾向，语言转向之后的人类智性，已经不允许未加检点地谈论诸如“美”这样的问题。主流艺术家和美学家也加入这样的时代精神中。典型如丹托，以杜尚和沃霍尔的作品为力证，主张（当代艺术）“成功地驱逐了审美”⑫。可是，“美”的问题真的一去不返了吗？

二、美如何重回—当代德国美学的策略

在什么意义上，“美”依然是一个问题呢？或者，换一个问法：通过什么角度，可以妥当地在后分析哲学时代来重新探讨“美”这个词所折射的现象？如果能回答这个问题，那么，我们就可以进一步提一个大胆的问题：艺术作品是否依然与“美”相关？甚至，“美”是否依然可能是艺术现象的核心问题？

仔细审视“美”这个词在日常语境中的使用，我们发现，它主要是用来描述主体所置身的某种状态、某种体验。只不过有时候通过“移情”原理，投射到对象上面。早在康德那里，“美”的问题的研究就已经开始了一种（我所谓的）“经验转向”，当他说：“趣味是不带偏好、通过愉快或不快而对一个对象或一种表象方式进行判断的能力。这样一种愉快的对象被称作美的。”⑬康德这种审慎得有几分神似语言分析的表述，跟他把美学问题的立足点置于“判断力”之上是不无关系的。当我们把主体的体验置于问题的核心，那么，就不会轻易落入存在论，像谈论“这棵树是杨树”一样谈论“美是和谐”。

这样一种“经验转向”在德国美学中渐成气候。如果说在康德那里尚未有明确的断代或者凸显，那么，在20世纪现象学运动的影响下，海德格尔立足于时间性对“存在”问题的重新定向，其弟子伽达默尔对阐释活动的历史性的强调，胡塞尔得意门生茵加登对阅读活动本身的核心地位的强调，尤其是在尧斯和伊瑟尔的接受美学那里集大成，无疑都把美与艺术的研究重心，引入一个与传统形而上学方案大为不同的立足点：审美经验。

立足于审美经验，一方面，人们不会再在形而上学思维中不加检点地谈论对象化的“美”和“艺术”；另一方面，又不至于像语言分析哲学视野那样，抛弃“美”的问题。

当代德国美学深化了这种“经验转向”，更为自觉地针对分析哲学对传统形而上学的挑战，综合现象学运动、存在主义、哲学解释学的思想成果，对美学问题采取了一系列新的解释策略。“美”的问题，更多地被转化为“审美”⑭问题来对待。

马丁･泽尔把美学问题的立足点转移到“显现”这个动词性概念上⑮，这本身就是一种立场的宣示：审美问题在根底处就不是一个对象化的问题，而是一个主体性问题，甚至也不是一个纯主体性问题，而是一个存在主义问题，一个介于主客观之间的、发生态的事实。正是在这个意义上，泽尔用“事实”（Sachen）一词来描述“美”（这也正是胡塞尔那个著名的用词）⑯。正如本文开篇所谈论的，“美”不能指称一个事物，但也不宜仓促地认为因此“美”就无所指称（如“金山”或“四不像”），它可以指称一个事实，更确切地说，一个经验事实。不管“美”的判断是否对应着某种可检测的对象性的真实，“美”的感受总归是真实发生的。这样一个事实（审美事实），恪守在它的时间性与空间性上，即“此地”与“此时”所“发生”的“事件”。“事件”比“事实”（正如“事实”比“事物”）更精确地凸显了审美现象的时空性与发生态。如果说审美活动有什么独特之处，就在于，当其他活动如道德、经济与认识活动都在极力摆脱当下具体的时空及其发生态，而追求一个超越性、恒常性的目标或者道理时，审美活动却凝聚于此地与此时的显现事件之上。“美”正是对这一凝聚的价值判断词。“美是亦且为善的各种事实和场合的显现的事情。”⑰更进一步，泽尔又指出：“在其极端形式上，美是作为一个无法遏抑的对现时性的感受而发生的。”⑱

可见，马丁･泽尔在此时与此地发生的显现事件这个新的审美立足点上，为更为妥善地理解“美”的问题带来了新的契机。如果不把“美”理解为某种对象，某种本质主义的形式规范，而是一个显现事件，那么，当代先锋艺术并不如其所宣扬的那样，成功抛弃了（审）美。相反，当代艺术甚至以某种极端方式，强化了审美显现。

格诺特･伯梅虽然选择了和马丁･泽尔不同的立足点（“气氛”）⑲，但所采取的路线不约而同，也抛弃了本质主义、形而上学的路线，立足于主体经验，聚焦于审美事件发生的场域，强调在场性。在他看来，审美是一种气氛事件，基于身体性在场，通过环境要素的特殊布局，置身于某种得以定调的空间。所以，伯梅说：“我们不能谈论美，我们只能体验美”“美是传递给我们此在的欢乐的东西”⑳。

美，按照伯梅的观点，就是我们“存在的强化”㉑。这种存在是转瞬即逝的，从而不可确定，这正是柏拉图主义所极力摈弃的，但正是审美（艺术）所欢迎的。也正是在这一点上，现当代艺术非但没有远离，反而更紧密地抓住了“美”，因为它以新的方式强化了这种“转瞬即逝”的在场状态。在这个意义上，它们都实现了一种“美”。

与泽尔、伯梅的路线不谋而合的，还有诸如卡尔･海茵茨･博尔赫提出的“突然”美学㉒。他认为审美经验的核心在于打破一种经验的连续性，造成某种震惊的效果，而强化了一个当下时间。克里斯托弗･门克认为审美现象的枢纽是一种“模糊之力”㉓，是一种“无能之能”，由此来看，先锋艺术也正是这种模糊之力的体现。格奥尔格･贝尔特拉姆也认为艺术不能被理解为某种对象，进而认为艺术在本质上是人类的活动，艺术就是一种实践㉔。

总而言之，当代德国美学建立起一种共识：如果我们能在审美体验的动态层面上（亦即主客体间的意义上）、立足于时间性与空间性来重新审视“美”这个词所描述的现象，那么，我们将发现，美从未从艺术中去除，反而得到了强化。

三、在此状态—一个新的分析㉕

我们可以从“要素”这一概念出发来厘清这个问题：a、审美是经验的要素之一；b、审美要素居于主导地位的经验，被称作审美经验；c、审美经验的对象，被描述成“美”；d、人为创造出来易于激发审美经验的对象，被称作“艺术”。

那么，最为核心的问题就是：审美要素是什么样的？

简而言之，审美是一种在场状态，更确切地说，是一种“在此”状态，它是对此时、此地、此物、此在的充分觉察与融合。从客观上讲，我们每时每刻都“在此”，置身于我们所在的任何时间、空间环境和生存关系中，并且或多或少对其都有所觉察。但在大多数日常活动中，我们并不产生也不需要产生在此意识。在理论、经济、道德、生理、心理性的活动中，我们的意识是凝聚在某个概念、目标和物质上面的，并不在意该活动是在何时、何地、面对哪个特定的事物以及置身于哪种特定的生存境遇中，相反，我们试图摆脱这种具体性。只有当人们在某个实践或理论活动中抬起头来，对这一活动所处的这一刻，它所处的这一个空间，它正在进行的这个独特活动有充分觉知与参与，尤其是，他对自己置身于此时、此地、此物之中的此在状态有了充分的觉知与参与，这一刻，他感到自己充分在场，他“在这里”，与自己的存在合而为一，充分、清醒、直接地存在着，这时候，他就进入了一种审美状态，获得了一种审美经验，他会称这个经验场景为“美”，他会把带来这种“美”的人类技艺称为“艺术”。

当我们一方面把审美看作在此感㉖，而把美看作在此感的移情效果和价值判断，另一方面把艺术看作一种制造在此感的技艺，把艺术品看作诱发在此意识的人为契机，我们就会看到，艺术从未远离美与审美（但也从未特殊地、排他地供奉某种“形式美”原则㉗）。传统艺术（古希腊罗马、拜占庭、文艺复兴、巴洛克、浪漫主义、新古典主义等等）固然在其特定时间和空间，充分开启了人类的在场意识，先锋艺术更是以其叛逆的表象，重振了感性活动，把人们的注意力拽回了此时、此地、此物的当下在场中，从而也在很大程度上挽救了商品化、资本化时代遭到异化的人性，遏制沉沦，帮助人充分（感受并展开其）在世存在。

在这个意义上，即便杜尚的现成品艺术，也并未远离反而成全了审“美”。且不论杜尚本人的意图或者丹托、迪基这些理论家的定性，杜尚作品真正令人哗然的，恰恰是一种在场意识。小便池在日常使用中是“不在场”的，但当它出现在蓬皮杜艺术中心或者纽约大都会博物馆这种原本不属于它的器具性所赋予的空间中，出现在进行中的美术馆活动这个本不属于它的器具性所赋予的时间中，它的时间与空间，以及它所在的时间与空间，观众所置身的时间与空间，就都得以显现，恰恰因为“突兀”与“不协调”，杜尚的现成品成全、强化了一种独一无二的在场意识。它并未如其所愿地变成概念，也并未如丹托所分析的，依赖某种看不见的理论氛围，它并未让它所置身的具体时空当下变得无所谓，恰恰只有在特定的时空当下和存在关系中，它才成就了自身的“叛逆”。这样一个“现成品艺术”，实际上最忌讳“现成”，它必须不断“形成”，只不过以某种不易察觉的现成的假象出现而已。

所以，当代艺术很大程度上都是“装置艺术”，也就是说，它揭示出艺术的使命（即便在古典时期）并不是创造出“某物”，而是创造条件，让某个特定体验（在场感）得以发生。在这个意义上，当代艺术与哪怕最遥远的古希腊艺术也是一脉相承的。不但杜尚的现成品艺术如此，阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）的行为艺术也如此，制造一种特定契机，让不确定的事件不断开启，人倾注于此时、此地、此物与此在；詹姆斯･特瑞尔（James Turrell）的灯光装置，更是通过氛围的制造，让这种当下在场意识得到凸显（不同于商场灯光是为了引诱购买）；德玛利亚（Walter De Maria）的大地艺术，并不在于“欣赏某物”，本质上也是通过某种布置，强化人们对某个特定时间、空间的当下感知……当代艺术总体上都是“装置艺术”，更确切地说，当代艺术撕破了笼罩在艺术之上的让人顶礼膜拜的“作品”的皇帝新衣，而显露出艺术本身所具有的审美功能：创造条件，开启审美体验。

在这个意义上，杜尚的《泉》和安格尔的《泉》同样是美的，前者在特定时代与环境下甚至更美。

注释：

① 参见温克尔曼：《古代艺术史》第四卷“论希腊人的艺术”，第二章，中译本参见温克尔曼，邵大箴译：《希腊人的艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第107-230页。

② 参见莱辛，朱光潜译：《拉奥孔》第二章，北京：人民文学出版社，1979年，第11-17页。

③ 参见荷加斯，杨成寅译：《美的分析》，桂林：广西师范大学出版社，2002年。

④ 参见亚里士多德，杨周翰译：《诗学》（尤其第七章）；贺拉斯，罗念生译：《诗艺》，北京：人民文学出版社，1962年。

⑤ 参见鲍桑葵，张今译：《美学史》第一章，北京：商务印书馆，1988年，第5-14页。

⑥ 参见柏拉图：《大希庇阿斯篇》，中译本参见柏拉图，朱光潜译：《柏拉图文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1959年，第178-210页。

⑦ 参见奥古斯丁，周士良译：《忏悔录》卷一（第七节），北京：商务印书馆，1996年，第11-12页。

⑧ 参见弗雷格：《含义与指称》，中译本参见弗雷格，王路译：《弗雷格哲学论著选辑》，北京：商务印书馆，1996年，第90-112页。（王路译为《意义与意谓》。）

⑨ 参见罗素，苑莉均译：《逻辑与知识》（尤其《论指称》一章），北京：商务印书馆，1996年。

⑩ 参见维特根斯坦，李步楼译：《哲学研究》66-83节，北京：商务印书馆，2000年，第47-59页。

⑪ 参见维特根斯坦：《关于美学的演讲》，中译本参见维特根斯坦，江怡译：《维特根斯坦全集》第十二卷，石家庄：河北教育出版社，第323-335页。

⑫ A. C. Danto,After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton 1997, p.84中译本参见阿瑟·丹托，王春辰译：《艺术终结之后》，南京：江苏人民出版社，2007年，第90页。

⑬ 参 见 Kant, I:Kritik der Urteilskraft, §6,Suhrkamp 1974, S. 124. 中文为本文作者所译。

⑭ 汉语的“审美”，表面上与aesthetic或ästhetisch本义上的“感性的”相去甚远，其实，“审美”一词在实际语境中，并非作为动宾结构使用的复合词，而已经变成一个不可拆解的单纯词，也就是说，实际上，并不存在与“审美”并列的诸如“审崇高”“审恐怖”这样的说法。“审美”更多地是作为动词来使用，强调某种动态活动，“审美活动”，由此比“感性的”要更贴近当代美学经验转向的特征。

⑮ 关于马丁·泽尔基本美学思想的详情，参见杨震:《重建当代“感性学”如何可能？—马丁泽尔显现美学的启示》，《文艺研究》，2016年第5期，以及马丁·泽尔，杨震译：《显现美学》，北京：中国社会科学出版社，2016年。

⑯ 马丁·泽尔，杨震译：《美— 一个小小的概念之旅》，《北大艺术评论》，2018年6月1日，第9-18页。

⑰ 同注⑯，第11页。

⑱ 同注⑯，第12页。

⑲ 关于格诺特·伯梅气氛美学的介绍，参见杨震：《存在即显出—伯梅“气氛诶学”述评》，《外国美学》，2018年11月30日；波梅：《气氛— 一个新美学的核心概念》，杨震译，《艺术设计研究》，2014年第2期；全译本参见波默：《气氛美学》，贾红雨 译，北京：中国社会科学出版社，2018年。（因为历史原因，格诺特·伯梅译名在不同译本中有不同翻译，现按《德语姓名译名手册》，北京：商务印书馆，1999年版统一译为格诺特·伯梅。）

⑳ Gernot Böhme:On Beauty, Nordic Journal of Aesthetics, 21(39):22-33, August 2010

㉑ 同注⑳。

㉒ 参 见 ：Karl Heinz Bohrer:Plötzlichkeit.ZumAugenblick des ästhetischenScheins.Suhrkamp 1981.

㉓ 参 见 ：Chrisoph Menke:Kraft.EinGrundbegriffästhetischer Anthropologie.Suhrkamp 2008. 中文介绍参见杨震：《不确定性的寻求—门克的力的美学》，载于《艺术设计研究》，2019年第1期，第112页。

㉔ 参 见：Georg Bertram:Kunstalsmenschliche Praxis. EineÄsthetik. Suhrkamp 2014.

㉕ 此节所表达的思想，在受到上述泽尔、博尔赫与伯梅等的影响之前，最初受到彭锋在场理论的启发，其观点散见于后者本世纪初发表的各种论文中，后来结集为：彭锋：《重回在场：哲学、美学与艺术理论》，北京：中国文联出版社，2016年。

㉖ 限于篇幅，本人将另文解释“在此感”“在此意识”和“在此状态”之间的关系。另外，在行文中，本文会出现“在此”与“在场”交替的现象，是根据不同语境的调整，应视为同样的定义，即：对此时、此地、此物与此在的充分觉察与参与。

㉗ 对称、统一、多样、几何图形、螺旋曲线等荷加斯为代表的美学家所总结的形式法则，并不特定地属于审美范畴，也不特定地属于艺术，当代艺术的运动让我们更多地看清了这一点。形式法则是人类生理、经济、生产等活动共享的原则，这种法则对于艺术并不更多地，正如对其他活动并不更少地是灵魂。从未有人单独地欣赏所谓的“形式美”，没有人真的沉浸在康德理想的对乐谱的欣赏中，康德例举的那些装饰性线条，恰恰必须置于某种特定的空间中，在某种时间性的生存（居住）活动中，激发出审美体验。