被遗忘的早年旅美钢琴家董光光

2020-12-04汪镇美

钢琴艺术 2020年10期

文/ 汪镇美

作者按：受《钢琴艺术》之邀写一篇关于董光光演奏与教学的文章，我责无旁贷，欣然同意。因为董光光不仅是我的舅妈、小提琴家马思宏的夫人，亦是我的恩师。但真正提笔时，又有些忐忑不安，唯恐能力有限，有负重托。自1980年我到美国之后，无论在生活上还是专业学习上都得到了他们无微不至的关怀和帮助，学到了许多此前没有接触到的知识，大大地开阔了我的眼界和视野，获益颇多。作为那个时代国际钢琴界巨擘施纳贝尔的关门弟子，董光光丰富的演奏和教学经验，激发了我翻译介绍施纳贝尔演奏教学经验的冲动，并得到周广仁先生的支持（《施纳贝尔钢琴演奏要旨》一书早些年已由苏州大学出版社出版发行）。

这里所记录的只是我对董光光教学演奏的一些回忆与体会，希望能对大家有一些启发。

在国际上享有盛誉的我国第一代女钢琴家董光光早年旅居美国，老一代音乐家及音乐爱好者对她的名字还有些熟悉，对于年轻一代的音乐界人士来说或许就十分陌生了。但是她的两位老师，我想绝大多数的同行应该是非常熟悉的——董光光早年在上海师从梅百器（Mario Paci）先生，到美国后跟随誉冠全球的钢琴大师阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel）先生，直到他1951年去世。

董光光1923年出生于天津, 后因父亲调任，全家迁至上海。父亲董任坚是浙江人，曾取得“庚子赔款”奖学金赴美留学，于1919年获得美国克拉克大学教育学学士、心理学学士学位；而后获康奈尔大学心理学硕士学位，同时在哥伦比亚大学学习教育学、社会学等。历任美国哥伦比亚大学讲师，南开大学、国立东南大学教授，私立光华大学教授兼教务主任，大夏大学教授，国立暨南大学教授兼实验学校主任。母亲王瑞娴是广东人，同样以“庚子赔款”奖学金赴美留学，是中国第一批留美女学生之一，毕业于威斯利安大学、新英格兰音乐学院，是该校第一位中国毕业生。回国后创办了上海儿童钢琴学校，是中国儿童音乐教育的先驱。1946年迁居美国后，任新英格兰音乐学院教授，成为该院首位华裔女教授。

董光光生长在教育之家，父亲母亲都是怀着提高国人教育水平的抱负而赴美专门学习教育学的，母亲更是以音乐教育为主业，因此父母亲对她的教育非常重视。董光光4岁开始跟母亲学习钢琴，很快就显露出她的音乐天才。十几岁时，父母决定为她找一位老师，他们看中的这位老师便是当时上海工部局乐队的指挥梅百器先生。

根据她父亲董任坚的记载：

……梅百器先生，他是艺术家……对钢琴一道有专长。他不但组织了上海工部局交响乐队，且懂中国人的心理，而对教学颇有经验。当时陈又新先生在他的乐队担任小提琴一席，就近为我们请与梅氏。言有中国年轻女钢琴家某，希望在乐队有献技的机会。梅氏闻言大笑，说：“中国人！年轻的！女钢琴家！哈哈！”陈固请，乃勉强约期先试听奏。

及期，KK（光光）和妈妈去了。见了梅氏，他说：“你在这琴上弹罢。”KK弹了，他先还是心不在焉地跷起了脚，喷着雪茄。哪知序曲尚未弹完，他忽然丢了雪茄，让它在厚厚的地毯上烧着，两目注视在KK整个身上，从头看到脚，从脚又看到头，聚精会神地，直等到听完，他立即站了起来，高高地举着右手，大声喊着“God’s send!”（上帝送来的！），连KK和妈妈都目瞪口呆，不知所措了。原来妈妈第一次回国之后，亦一度师从过梅氏。后梅氏知道了KK的第一导师就是母亲，更夸奖了一番。不过最后他觉训练还是不够，出台独奏还嫌太早，于是母女庆然而返。我听得这个结果，就猜到了梅氏的意思，次日一早即去访他。他一见我便说：“你来得很好，你是个教授，我相信你绝不是为了几文薪水而不倦地在大学教书。你想我为什么来中国？来教中国人音乐？我无非想替中国培植出几个真正的音乐家来，不是？这是一点。还有，你是教育家，你是懂教育的，你是懂心理的。你一定了解你自己的子女，一定发现了KK的音乐才能。但是你晓得发现才能固然不易，而发现之后，好好去栽培她、发展她、不走弯路，或不走死路，那是更不容易……”他说得连眼泪都夺眶而出。我听了深深感动，郑重地回答了说：“梅先生，我是为了子女，特别为了KK在找艺术大师。假使上天保佑，我找到了他，我是不会把机会放过的！”他便接口说：“假使上天赐给了我一个有才者，命令我帮助他或她成功，我也决不会把机会放过的。我虽失败了一次、两次，没有教导成才，就被人中途夺去，使我伤心至今！但我还有勇气，绝不会放弃这一个最后的机会。”“那么，你愿意抽出一部分时间来教KK的，是不是？”我问。“当然！这还有什么问题！”他坚决地这样回答，紧紧地握了我的两手，我向他道谢了别去。

我快活回家，报告了与梅氏谈话经过，并吩咐KK准备下星期即去开始学琴……后来日军进占租界，环境恶劣，梅氏不得不洁身隐退，借教授学生以自给。而我亦辞了大夏教职，生活益形拮据，哪知梅氏不但不增加KK学费，反而全部免了。他还写了长信，要KK坚定志向，继续学习，并对我说：“你亦不必为你的女儿抱歉，KK已经变作我的女儿了！”后来梅氏临终前几天召集了他的学生五十余人，环立病榻，众皆饮泣。他令KK弹勃拉姆斯，弹毕，梅氏泪流满面，执着KK两手断断续续地对KK说：“天……天不许我助你完成！我……我……之后，只有Artur…Sch…Schna…bel 应该是你……导师。将来你……你在纽……卡内厅演……演奏……时候，不要忘了你可怜的……老师……”“大师，你不会死的!”KK哭了说。梅氏终于1946年8月3日以脑溢血及肺炎逝世。KK与同学们合力办理丧事毕，在11月2日下午五时，由上海市政府交响乐团、上海市音乐协会与梅百器纪念委员会主办梅百器纪念音乐会，请KK担任钢琴独奏及与维伯考纳先生钢琴合奏，并拟创立梅氏纪念音乐图书馆，俾梅氏功业得以永垂不朽云。①

董光光成为梅百器的得意门生，在上海期间，她在梅百器的支持和帮助下得到许多演奏机会。1946 年，董光光随母亲及妹弟一同迁居美国。遵从梅百器的遗愿，经人介绍，联系到当时在纽约的施纳贝尔先生。她在1947 年5 月给施纳贝尔的英文自我推荐信中写道：

……我最近从上海来到这里，我来到这个国家的主要目的，是能够非常荣幸地跟你学琴，如果你认为我配得上这样的荣誉。卫登堡先生②为我写了一封介绍信，我期待着你回到这个国家时把它交给你……我已经感觉在见到你时所期待已久的快乐。我将非常感谢，如果你能允许我为你演奏，你就可以知道我为这个目标付出了多么大的努力。我的钢琴课开始于我的母亲，一位新英格兰音乐学院的毕业生。跟母亲的学习持续了八年，后来我成为了梅百器的学生，他是在欧洲学习的, 师从于斯甘巴蒂先生（Sgambati），在中国定居之前经常在欧洲和东方演奏。成为你的学生是大师（梅百器）临终前的愿望，并为实现这个计划作出了许多牺牲。

同年6月，董光光在给父亲的中文信中写道：

我现在唯一的愿望是拜到施纳贝尔的门下……我很感谢梅百器先生，培养我成为一个真正音乐家的材料。既以施纳贝尔而论，为了他的古典音乐与音乐艺术不肯放松，竟至现在不受经纪人控制，虽然他是当代唯一伟大的Beethoven演奏者，而又是音乐家兼钢琴家，仅这一点已使我五体投地了。

……快哉！爸，Artur Schnabel已收我做了门徒，第一课将在十月底开始……

（我）到了纽约，登门拜见。他那一种慈祥真挚的态度，卓然是当代最伟大的人物。如放电似地，我感到了鼓舞，不但把我的一切顾虑恐惧都驱散了，连老师，连我自己，仿佛也无影无踪地消失了去。

我现在已经实现了梅百器老师嘱我从施纳贝尔的第一个愿望，第二个在纽约演奏的期望似亦不难达到，当可告慰梅师于九泉之下。

董光光跟随施纳贝尔学习直到其1951年8月在奥地利去世。据她的朋友说，她的确是施纳贝尔所教授的最后一个学生。由于身体原因，施纳贝尔在1951年初就停止了授课。董光光曾回忆，1951年春天，她在练习门德尔松《第二钢琴协奏曲》第二乐章的时候，在分句上有些犹豫不决，打电话求助于恩师。施纳贝尔破例同意见她，并上了这最后二十分钟的课。在施纳贝尔去世后，她还师从于施纳贝尔的儿子卡尔·尤利克·施纳贝尔（Karl Ulrich Schnabel）和伦纳德·舒尔（Leonard Shure）。1948年5月17日，施纳贝尔曾为董光光写过一封推荐信，信中说：“董光光小姐自去年秋季开始与我学琴。她是一位具有极高才能，不知疲倦，品位高贵且具有极高艺术抱负的钢琴家。任何给予她事业支持的人都不会失望的。”

确实如此，董光光在她的艺术生涯中得到了各界人士的赞助与支持，小到提供住宿、乐器、学费，大到赞助音乐会。由于这些赞助，她得到了与许多著名的美国和欧洲交响乐团合作演奏的机会，如克利夫兰交响乐团、旧金山交响乐团、瑞士温特图尔交响乐团、德国斯图加特爱乐乐团，以及欧洲一些城市乐团，比如纽伦堡、拜罗伊特，等等。

1946年，董光光在母亲为上海音乐家所举办的一次家庭聚会上，经梅百器的介绍，认识了后来一起合作演奏二重奏的马思宏。1948年，马思宏也到了美国，两人于1954年结为伉俪，幸福的婚姻给他们艺术的成熟带来了巨大的动力。除了作为一个二重奏组合出现在舞台上以外，他们各自也经常举行独奏音乐会。

阿图尔·施纳贝尔的推荐信

1953年11月，董光光在纽约市政厅首次举行独奏音乐会。《纽约时报》给予她非常肯定的评论：“董光光，来自中国的年轻钢琴家，昨晚在市政厅的首次演出给人留下了深刻的印象。她对音乐的直觉明确，演奏精力充沛并生气勃勃。”③1955年11月，董光光再次在纽约市政厅亮相，《纽约时报》报道：“1953年在这里首次登台的中国钢琴家董光光，昨晚回到市政厅举行第二次纽约独奏会。就像她的处女作一样，她被认为是一位很有才华的钢琴家，过去两年中在艺术上有相当大的成就。”④

1956年2月，马思宏与董光光的二重奏在纽约第一次公开亮相。从此以后，他们赴世界各地巡演，参加了各种重要的音乐节，以“来自中国的年轻音乐家”的身份活跃在国际音乐舞台上，成为音乐界最受欢迎的夫妻搭档之一。许多媒体都称他们为“年轻英俊的中国夫妇”“奇迹般不可思议的演奏”。

1953至1989年，董光光多次在卡内基音乐厅演奏，获得好评。下面是1989年4月她在卡内基音乐厅演奏会的六页节目单中第一页的曲目，包括：贝多芬《F大调变奏曲》（作品34）、勃拉姆斯《f小调奏鸣曲》（作品5）、舒伯特《二十首德国风格小品》、肖邦《降E大调夜曲》（作品55之2）及《第四叙事曲》（作品52）。

《纽约时报》的报道写道：“董小姐是一位暴风骤雨般的戏剧性演奏家，擅长营造雷鸣般的质感……当她牢牢地掌握着‘指挥权’时，她能够制造出一种神奇的意境……一些最引人注目的细节出现在勃拉姆斯的《f小调奏鸣曲》（作品5）中，在这段演奏中，令人惊奇的爆发力与大段大段伸展的美丽旋律线条交合在一起。最难得的是，董小姐几次成功地为听众造就了一种屏住呼吸、时间暂停的感觉，最明显的是在第一乐章结束前的和弦和行板开始时的平行部分。”⑤

董光光的演奏生涯是与马思宏不可分割的，他们与许多乐器的组合一起演奏，包括管乐、弦乐、打击乐及声乐等各种变化多端的组合。曲目之广，在音乐界是少有的。在演奏风格上，董光光并没有因为钢琴是在合奏之中而使之变为从属地位，成为“伴奏”。她始终一丝不苟，将任何一首乐曲、任何组合下的钢琴部分都演奏得既能像独奏时一样充分展现钢琴的音色和威力，而又不失去以钢琴为主导地位的对其他乐器（包括声乐）的衬托、支持与附和，且具有更多的融合与谦让。她坚持与任何乐器合作时钢琴的大盖都要打开，表明在合奏中钢琴的地位；并认为钢琴的所有力度变化都要靠演奏者的双手来控制，如果压住了其他乐器，那是钢琴演奏者本身的问题。同样，她认为左踏板像弦乐的弱音器，不能仅仅是因为要演奏弱就使用，而是为了音色的变化，左踏板会使钢琴失去透明的音色。她把在独奏中所体现的音色、力度、技巧的运用与控制灵活而恰当地结合在一起；她的舞台风格朴素、大方、高雅，辉煌而不矫揉造作，演奏时没有多余的动作。她对每一种细微之处都很敏感，层次、声部、句子分明清晰，音色变化多端，层次分明，音乐语言明确，品位气质高雅，充满了向上、向前的活力。

董光光与马思宏二人活跃在美国及欧洲许多音乐节上，如柏林音乐节、帕索音乐节、萨尔茨堡音乐节、英国的达丁顿音乐节、波多黎各的卡萨尔斯音乐节，以及佛蒙特的万宝路音乐节。他们对演奏曲目的安排非常严肃，演奏的全部是古典音乐中的经典曲目，从不为了讨好观众、博得掌声而安排单纯献技的作品，在阿姆斯特丹的音乐会上，观众曾全体起立鼓掌以表敬意。最初在与哥伦比亚经纪公司签约时，他们所安排的曲目也全部是经典的古典奏鸣曲，公司曾建议他们加入一些大众熟悉的炫技小品，但他们坚持自己的曲目，并最后与公司达成协议，如果一年以后各地观众反馈不好，他们就更换曲目。一年后，公司承认他们的曲目获得了世界各地听众的一致好评，从此再也没有因为曲目问题对他们提出任何异议。美国及世界各地音乐评论对他们演奏的赞誉，也不仅因其出色的音乐表现和娴熟的技术能力，还因为所提供的曲目类型表现出的他们对音乐艺术的严肃与执着。

1971年，董光光与马思宏在纽约唐人街创办了SIYO （西乐）音乐协会，目的是为了提高在美国的华人音乐素质及给予唐人街华人后代更为方便的音乐教育，实现她父母及梅百器大师的初衷。他们把学校设在纽约唐人街附近，以便更多的华人能够受到良好的音乐教育。SI-YO 音乐协会每年定期举办室内音乐会，邀请各地著名音乐家一起参与演奏，他们夫妇二人更是从未缺席过一次，音乐会系列持续了三十五年之久。

董光光在演奏之余，还教授了大量的学生，她把自己的演奏风格贯彻到教学中。像她的恩师一样，针对每个学生的不同问题给予具体和坚持不懈的指导。我在翻译《施纳贝尔钢琴演奏要旨》一书时深深体会到董光光与施纳贝尔的教学一脉相承。比如，她不赞成高抬手指的训练，主张手指尖的支撑力及全身各部：掌、腕、肘、肩、背、腰、臀、腿，直到双脚的参与。董光光认为练技术要以音乐表现为目的，甚至对弹音阶时的声音也要求有倾向性和方向感。她称赞为表现音乐而敢于承担技术风险的演奏，反之会批评为了技术上的准确无误而失去音乐的感染力及动力的演奏。董光光的教学亦可以用一丝不苟来概括。她上课极其认真，从不计算时间，一堂课经常是两三个小时。特别是学生在开始跟她学琴时，对音乐的基本要点没有概念，并对她的要求及语言表达的习惯都还不太熟悉的时候，两三个小时的时间甚至只上了几个小节的内容。

施纳贝尔传承下来的教学理念，最大的特点之一就是教给学生如何使用各种不同的工具在钢琴上表达自己对音乐的理解。音乐感其实是个抽象的概念，如果把这个概念具体化，即为演奏者发自内心要求表现的欲望和冲动，以及对音乐结构、句法、韵律、线条本能的敏感性和紧迫感；加上清晰的思路，明确用什么手段、什么方法来达到目的，把音乐从仅仅是一种摸不到的内心感觉与冲动的概念，变为一种有逻辑的陈述，并把这些陈述有效地传达给听众。董光光的教学展现了这一结合的过程，将谱子上阅读出来的和自己内心所感觉的有效地表达出来。从施纳贝尔开始，就是以教授这些方法和手段为目的，而不仅仅是教会学生一两首作品，将各种表现音乐的工具及使用方法传授给学生，为学生以后的独立处理音乐打下坚定的基础。董光光非常注重教授使用一些有规律的方式、方法，概括和解决音乐中所有可能出现的较常发生的问题及困难。具体来说，就是如何体现施纳贝尓用毕生精力所总结出来的对音乐教育最有创造性的贡献，也是他演奏和教学的中心和精髓——“表现手法”（articulation），即如何表达旋律、如何处理和声、如何传达音乐的律动、如何体现节奏的动力。音乐表现不是一种单纯的感觉和冲动，而是可以用语言表达出来的，是可以培养的。要教给学生如何“向着音乐的美”和什么是理想中的音乐，而不单单是“准确”“熟练”。

在钢琴教学中，董光光对作品的处理方式主要是针对音乐的结构，她教学中的大部分时间都用在了解析作品的结构上。她非常强调分句，并且将这些分句安排整理为更有说服力的形式。她很注意在作品中寻找不规律的分句，并将此联系、表达出来，使得音乐听起来更有活力。她常常比喻分句的连接像锁链，一环扣一环，才能成为一条完整的锁链。在古典音乐中，并不是所有的句子都是“4+4”“6+6”“8+8”等对称的小节。很多时候可能是“3+5”“4+3+5”“4+4+3+5”。此外，不协和的和声及不协和音、和弦外音、弱起拍的重音、左手低音中的线条、隐藏着的内声部旋律等，也都是她要求学生能够在音乐中找到、听到并想到的地方。但是如何把这些思考和分析恰如其分地用双手表达出来呢？她的方法是，不要真的做出来，只要想到和听见就好了。果真，这样出来的效果恰到好处。

董光光很注重根音的进行，注重左手低音声部对右手旋律的支持与衬托。她讽刺那些只注意右手而忽略左手的演奏为“右手钢琴家”。在学生弹奏的时候她经常会提醒说：“根音！根音！”她会指出左手中许多隐藏的旋律线条，要求在钢琴上发出整个乐队丰满的效果。她会给学生指出长句子是如何通过调整了根音的线条和隐藏的旋律而组织起来的，指出根音线条与旋律线条相互呼应、相互衬托在音乐诠释上的威力。

由分句而产生的小节和小节线的问题，也是她上课时经常指出的。她说要“冲破小节线的束缚”，音乐是由句子组成的，而不是由小节组成的，并不是每一小节的第一拍都要有重音。她常常指出有些句子开始的第一个音并不需要强调，反而在句子最高点上的音，因需要有目的感而变为那个要强调的音，这个音可能会在第2小节，甚至在第3小节，这取决于最高音之所在。在处理很多经过句或大段十六分音符的时候，她经常指出不要把这些经过句或者大段十六分音符的背景，弹得像基本练习、像操练，或者像“正步走”，破坏了音乐的整体与气息的连贯。她常常把演奏比作演讲，如果在演讲中把每个字都发得“字正腔圆”，那注定是一场非常失败的演讲。

在弹长段的技术性段落时，董光光认为要变换不同的发力点和弹法，手指、手臂、肩膀，以至于整个后背都参与进来，让不同部位的肌肉能够得到休息，这样才能使音乐听起来充满活力、起伏变化、流畅不断。没有一种弹法是绝对错的，甚至包括我们小时候一直被老师指出的问题——每个音都用手腕压一下的弹法。因为为了音乐的要求，这种弹法有些时候也会用上，在保证同样力度的情况下，使得指尖和掌关节得到休息。在每段“技术性”乐句结束时，很多人往往都会在小节线之前的一拍渐快起来，她称之为“小节线的吸引力”，或者“向着小节线的冲刺”。为了克服这些，她要求在弹每个句子小节线之前的一拍时脑子里都要想着渐慢、渐强。另外，小节线之前的一拍要感觉向下一小节的第一拍走去，从和声进行来看，多数情况下和声进行是从小节线前一拍的属和弦解决到下一小节第一拍的主和弦，这个和声进行和终止式一定要听到。在这种情况下，属和弦要比主和弦投入更多的注意力。

注意弹奏时声音的平衡——一组音同时弹下去，几个手指不应该是一样的力度。对此，她经常比喻为“四重奏”——第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴，各个乐器都不是同时处于主要地位的，该谁出来就要出来，要分清主导地位、辅助地位、背景地位、旋律声部、衬托声部、效果声部。钢琴演奏者演奏时，不同的手指要做出四重奏的效果，这些不仅是各个手指力度的大小，最主要的是靠每个手指控制弹出各个声部不同的音色。对手指的这种训练不只是思维的训练，更重要的是肌肉控制的训练，同一只手不同触键法的训练，以及手臂重量转移的训练。

音色的变化也是董光光教学中非常强调的一面，因为音乐中所要求的音色不同，演奏手法也就随之不同。首先是演奏者想要什么样的音色，能不能听到（或者说是想象到）所想要的音色，下一步才能谈如何做到。董光光常常举例说勃拉姆斯希望演奏者能做到“弱的力度但是强的感觉”和“强的力度但是弱的感觉”。换句话来说，就是有些地方谱子上标记的是弱（p），但并不是无力的弱，而是有内心力量的弱。反之，谱子上标记强（f）也可能是绝望时心里的呐喊。她比喻是用不同的工具才能做出不同的产品。在日常生活中，愤怒、兴奋、惊喜等都可以发出很大的声音，含义却不同。比如，悲哀、沮丧、失望都可以用p来表达，但发出的声音也是不同的，愤怒可以大声叫嚣，也可以低声地咬牙切齿。她说施纳贝尔曾经让他的学生们列出所有形容高兴的单词，他说既然语言上可以列出这么多的词来形容这个感觉，那音乐中也应该可以有这么多的表达方式。这就又回到了前面所说的——把心里的想象与感觉用不同的工具变为实际的效果。这些工具就是不同的触键法、不同的发力点、不同的肩臂重量转移。

对于一些较慢的作品，如许多奏鸣曲的慢乐章，能够弹得慢而又不失严谨，不使听众感到厌倦是很不容易的。这不仅要求对音乐长线条气息的感觉，还需要有对肌肉的控制，从背部到指尖。在学生体会不到句子的脉搏时，董光光会让学生先弹快一点儿并反复弹体会其中的韵律和句子，感觉到了之后再放慢到应有的速度。她常常要求学生回到初学钢琴时第一堂课所学的，体会两个音一组时第一个音下去，重量转移到第二个音再拿起来的感觉，然后体会三个音、四个音、五个音一组……她经常说“拖着走”（重量的转移）。对她来说，这就是弹“连”最基本的手法，可惜在作品变得复杂后，就没有人记得这个基本的手法了。另外，她特别强调放松不是绝对的，很多时候，在音乐要求快、响、有爆发力时，要把掌关节、腕关节“锁住”并绷紧来弹，有时甚至要把大臂“夹”起来。当然这种“锁住”是有意识的、在控制之下的，并随时都可以松下来的。

在古典音乐中，有许多句子重复多次，或者多个地方在不同的调性上重复出现同样的句子。对于这些，董光光要求变化，要求演奏者有意识地安排这些句子，用不同方式来表达这些句子。不能不做思考地、用同一力度来重复演奏多次。她称这样的演奏是“坏了的唱片”（broken record⑥）。比如，如果是重复三次，可以一次比一次更响，有爬上山的紧张度；也可以一次比一次弱，有放松下来的感觉；或者是对比，等等。演奏者可以根据自己的感觉，根据前后音乐的安排做出不同的选择，这些地方往往是展现演奏者个性的地方。

严格要求按照作曲家在谱子上所标记的意愿来演奏，除了音符、节奏、分句、指法、表情记号、速度变化等，还必须包括踏板。凡是有标记的地方，就一定要照做，简单、严格、不做作、不多余。她常说，如果演奏者能够完完全全、一丝不苟地将谱子上所标记的全部表现出来，包括正确的节奏、音符、分句、踏板、跳音、连线和指法等，这首乐曲基本上就算完成了，这一步并不需要老师。教师的作用就是要启发学生在没有标记的地方思考分析，找出乐谱中没有写出来的作曲家更深一层的意思。有理由、有安排，比如和声进行的理由、句子走向的理由、句子之间关系的理由和音域变化的理由等，从而完成更高一级的演奏。

在演奏风格上，她要求以严谨的态度从曲式、和声、声部进行来分析一首乐曲的完整画面。董光光不认为必须去过维也纳、自己会跳舞才能弹好圆舞曲。古典音乐有一个大的框架、一个共同的原则，每个作曲家在写每一首作品时都会专注地把它作为唯一的、世界上没有任何雷同的作品来创作。她不认为所有古典作曲家的作品都很“古典”，如莫扎特的幻想曲、贝多芬的晚期作品，也不是所有的巴洛克都很“巴洛克”，如巴赫的《半音阶幻想曲》。要注意到作品中超出他们时代风格的地方，才能彰显这些作曲家的伟大。她经常以施纳贝尔的名言反复告诫大家“要以演奏肖邦的态度来演奏莫扎特，以演奏莫扎特的态度来演奏肖邦”。简单解释就是，在演奏肖邦时，不能随便到处滥用rubato，要在严格的韵律节奏框架下，慢下来后要再快回来，补回“被夺去的时间”。而在演奏莫扎特时，不能机械地按小节数拍子（特别不能在每小节的第一个音上都给重音来表明节奏的稳定），要感觉长的旋律气息与线条，莫扎特歌剧中的咏叹调是最好的例子，这些在他的钢琴奏鸣曲、协奏曲的第二乐章中尤为明显。

董光光继承了施纳贝尔的传统，对乐谱的版本非常挑剔。跟多数的钢琴大师们一样，她要求她的学生们都使用“原版”（Urtext）乐谱。所有其他经过编辑过的乐谱，不论是哪位大师，都只能是作为参考，包括施纳贝尔本人所编辑的贝多芬奏鸣曲。她本人有两套施纳贝尔所编辑的贝多芬奏鸣曲，但是她在练琴和教学时却从来不用“施纳贝尔版”，只用“原版”，“施纳贝尔版”是用来为思考分析比较而做参考的。她常常讲施纳贝尔告诉所有的学生，他本人也不使用自己所编的版本，因为他还在不断地研究、探索和修改。她经常讲的一个故事是，一个学生在课堂上使用了施纳贝尔的版本演奏了贝多芬的《“悲怆”奏鸣曲》，弹完后，施纳贝尔评论说，“很遗憾，你所做的所有地方，我都有了新的看法”。

由于董光光本人演奏了大量器乐、声乐组合的室内乐作品，因此她也要求学生们演奏各种组合的室内乐。在演奏室内乐的训练中，把其他乐器在音乐上的要求运用到钢琴演奏中来。她要求学生一定要跟管乐或声乐合作，以体会句子的气息和换气时间的掌握。跟弦乐合作要体会他们的换弓、换弦。她常说，弹钢琴在句子该换气的地方不换气照样可以弹，但是如果不给管乐或声乐充分的时间来换气，他们就不能继续演奏（唱）下去。同样，如果不给弦乐换弓、换弦的时间，他们也无法演奏。只有体会到这些，在合作中才能做到严丝合缝、完美融合。另外，在室内乐的演奏中，做到乐器之间的平衡、钢琴力度的恰到好处、声音既强有力又不压倒其他乐器的演奏方法就更为重要。倾听——倾听自己，同时也倾听其他乐器，是成为钢琴演奏者必不可少的本能。

董光光的教学方法是灵活多样的，且非常有针对性。她往往会跟一个学生说这样弹，但对另一个学生却可能说出截然相反的意见。在没有针对任何具体作品和具体对象的情况下，试图将她的教学单单用文字表达清楚，实在是一件太难、太难的事了。笔者在这里所记录的只是她丰富教学经验中的点滴，希望这些能给大家一些启示与裨益，因为教学不只是理念，更是针对每个人的具体情况落实到不同的作品中去，是人对人的交流与沟通。我无法完完全全将她教学的细节用文字逐一呈现出来，只能试着尽量努力接近她的原意，希望大家理解。

自20世纪50年代末开始，董光光与马思宏一起驰骋欧美古典乐坛几十年，并颇有一席之地，实在是很了不起的成就！作为华人，没有对古典音乐的深刻理解、严谨态度和高超技巧，在那个年代是不可能做到这些的。用他们自己的话来说，就像“在惊涛骇浪中游泳，时时刻刻要努力把头露在水面上”！

2013年，董光光因病在美国费城去世，至今已经七年了。我常常会回忆起与她在一起时大大小小的趣事与憾事，回味她所说的点点滴滴，并且力图将她的教学理念与各种方法经验贯穿到自己的教学中。对我来说，从她那里能够得到钢琴大师施纳贝尔的真传，此生也就无以为憾了！

注释：

①摘自董任坚所著的有关董家子女学习音乐之路的记载手稿（未曾公开发表）。

②阿尔弗雷德· 卫登堡（Alfred Wittenburg，1880——1952）是约阿希姆最好的学生之一，1939年到达上海，教授小提琴和钢琴。马思宏在上海时的老师，曾任施纳贝尔第一组三重奏的小提琴演奏者，1952年在上海去世。

③摘自《纽约时报》，1953年11月28日。

④同注释③，1955年11月18日。

⑤同注释③，1989年5月2日。

⑥英文的习惯用语，形容一遍又一遍地以令人讨厌的方式重复一件事情或同样的语句。