西方艺术音乐的实践、传播与作曲家身份的获致――《从中世纪到贝多芬――作曲家社会身份的形成与承认》述评之二

林 洁

一、“精英阶层”音乐实践与作曲家的身份演变

《从中世纪到贝多芬──作曲家社会身份的形成与承认》一书的第二部分，作者详述并例举了诸多为教会和宫廷贵族服务的作曲家个案，通过社会分层概念观察社会结构变化过程中作曲家所发挥的社会功能作用。从中说明并论述赞助制的兴盛是作曲家身份获致的必需条件，并肯定了赞助对音乐创作创新和对音乐保护产生的积极意义。从这些案例中剖析了文艺复兴到巴洛克时期，成为当时音乐艺术风向发展坐标的教会与宫廷贵族的需求及审美旨趣，并渐而形成了“精英阶层”的文化潮流。社会学中的“精英文化”主要是由一部分精英阶层人士所创造的系列规则并予以传播的文化，在普及推广的过程中实现其社会职责、价值观念及审美旨趣。在前一章中，作者多费笔墨于日常生活中的世俗音乐和中世纪社会等级观念。这两个重要线索为我们提供了赞助制兴盛的发展源头。“音乐家的音乐实践只有在遵从教会与主流社会要求的义务时才能得以进行多样化的创新。”[1]85 由于城市文化的日趋发达，音乐成了社交礼仪并能显现社会等级层次的一门重要交际艺术文化。为此，音乐家们也有了改善经济条件或提升社会等级的机会。即便在最初寻求赞助的表演——作曲家地位极其卑微，但在社会的不断变革中，由于庇护主有意地支持并控制艺术的发展，赞助的广泛普及成为了他们创造“精英阶层”文化的可能性。例如中世纪多样身份构成的游吟诗人所创作的音乐，除了反映出世俗音乐文化的流行外，还折射出宫廷生活的方方面面。

书中提及的在英法百年战争中迅速崛起的勃艮第公国领主们、意大利著名的梅迪契家族、斯福扎家族、费拉拉宫廷和法王路易十四等，无一不是音乐艺术的强烈支持者[1]100-101.111，并在其中扩大家族名望、提高艺术品位、显示雄厚的经济实力。在王公贵族的需求、支持和宫廷体制的保护下，依旧为教会服务的艺术家们便有了更多的机会表达自我、追求理解并创新技法。音乐艺术本身的自律性在各种文化应求的过程中逐渐产生与当时时代精神契合的音乐体裁形式并流行风靡。勃艮第乐派的杜费和其他音乐家们就将哥特人喜爱的经文歌变身成为一种用于“国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼”并兼有“在家灵修、默想时唱的‘家庭音乐’”[2]165 双重音乐形式。备受后辈尊敬并推崇的奥克冈则严谨地写作庄严肃穆且纯净的教堂音乐。他及后辈们采用世俗音乐中的旋律作为宗教音乐创作的素材，即便偶尔被部分宗教人士指责为亵渎神明，但也赋予了“作曲”一词真正的意义，[2]169 为后期的卡农艺术等奠定了基础，体现出艺术构造的自律原则。德国反宗教改革运动的红衣主教辖区巴伐利亚宫廷兼圣劳伦斯宫廷大教堂的音乐家拉索斯的创作应礼仪及社交的需求而产生的同时，也在年迈的时候受宗教改革的影响放弃挚爱的牧歌来宣扬教会旨意。在16世纪的意大利，新生的音乐体裁弗罗托拉（frottola, 用歌曲唱趣味故事）起源并兴盛于贵族宫廷，虽后经印刷出版传播流于街头小调。不断丰富的艺术表现手法、融合各地民族风格的音乐家也吸引了宫廷或教会的眼球。上述音乐家的事例及音乐创作现象呈现出环境与社会供求对音乐家、音乐体裁产生的制约影响。斯特拉文斯基认为“在纯粹的状态中，音乐就是一种自由的思想。任何时期的艺术家都不断地见证了这个道理。”[1]39 书中在谈及若斯堪的时候引用了一段马丁·路德对他的评价和史料中一个事例印证了在文艺复兴时期地位较高、才能卓越的音乐家在自我创作中所流露出的某种深层次的思考的同时[1]102，也从中管窥宫廷贵族兴盛的文化为作曲家身份意识的觉醒所带来的重要契机。

宫廷文化赞助制度在对音乐家身份价值和地位的体现上最为成功的案例当属法王路易十四的御用音乐总监吕利。这位才华横溢的社交能手得到“太阳王”的垂青并成为当时法国音乐的官方代言人。[1]114 伏尔泰在《路易十四时代》—— 《1664年盛大的联欢庆宴》一章中将那天凡尔赛宫的华丽盛景、王室贵族的珠光宝气和精妙绝伦的音乐都一一回放于我们眼前。[3] 夏滟洲在谈及吕利的案例后指出“之所以出现如吕利的情形，原因在于君主专制体制下的社会结构，整个社会只是由统治者和被统治者构成，”[1]114“赞助有时也会成为一把双刃剑……主顾的趣味固然作用很大，但主顾的专制权力着实也会扼杀音乐创作。”[1]115 吕利的音乐尽管为专制君王歌功颂德，但也使音乐成为政治教化工具、产生劳动效益并形成职业的绝佳范例。在他留世的诸多音乐创作中，不仅折射出法王路易十四奢靡的宫廷文化审美趣味，将音乐的社会功能性发挥到极致，还对法国古典戏剧、法语声韵、芭蕾舞做出了积极的贡献。而作为统治阶级的宫廷对文化艺术科学等领域的保护和推广，一方面提升了自身的文化品位和社交名望，另一方面也决定了文化发展的方向。环境塑造人，并影响着他们的思维和创造，所创造的作品必然是时代精神与风格的载体。

与吕利成功获得社会地位及声誉的案例相仿的还有后来任职于英国宫廷的国际范大师亨德尔。与法国的专制体制不一样的英国社会氛围给德国人亨德尔带去了诸多困扰，也为他提供了更多机遇。与巴赫多次求职的境遇不同，亨德尔早年在汉诺威时就已任宫廷乐长之要职，而与巴赫相同的是，他们都在为改变现状和个人地位不断努力。一位凭借创作来获得赞助[1]121，另一位则远走他乡开辟新的音乐领地。亨德尔时代的英国是欧洲真正的霸主。1688年，在光荣革命后开始了君主立宪制，资产阶级和新贵族的利益导致天主教和新教在这个国家长时间打闹得鸡犬不宁。保守又激进的英国人自普赛尔后开始对意大利歌剧表现漠然，《乞丐歌剧》的出现导致了亨德尔这位出色的歌剧创作家不得不另辟蹊径。亨德尔遇到的最大困难是受众体的变化，从过去只需面对或迎合的“精英阶层”到现在面临的“中产阶级”的出现和壮大。当然，亨德尔后期的成功在于他很准确地把握住了时代的风向标，从英国的历史、政治、宗教、经济、文化和民族特性中淬炼出一种能被大众所接受、所喜爱的特有风格。从亨德尔阿谀奉承的《水上音乐》到让他功成名就的清唱剧里，我们不难找到一种宏伟秀丽又气势磅礴的英雄主义式音乐风格，也从中感受到当时英国民众的宗教情怀与爱国热忱。

书中着重提到巴洛克时期另一位大师巴赫的案例，从巴赫一生谋求不同职位、辗转德国各地的人生经历中已经体现作曲家这一职业的变化和认定。尽管在当时整个社会等级制度中显得卑微，在宗教世界里他是上帝的仆人，而在世俗生活中他也不得不是主顾们的仆人[1]131。社会职业的分工体现出社会的需求与认同，依附于社会生存的人需要通过职业带来的劳动获得相应的回报，以此来改善经济条件。而对职业这一概念，韦伯则认为是宗教改革发展的结果[4]99 。路德对世俗生活进一步肯定，并认为“认真履行神意安排给人的特定义务正是上帝旨意的体现”[4]105 促进了传统职业观的形成。同时，宗教改革是文艺复兴重塑人本主义精神的巩固和发展，也成为资本主义在各国开枝散叶的先决条件。作者在此案例中为我们列举的一份巴赫与巴洛克时期各社会阶层的年薪账单，折射出当时德国社会对音乐的需求情况、音乐家职业在德国的变迁和三十年战争及宗教改革给德国各个城市间的经济带来重要差异和变化[1]115 。巴赫一生为不断提高家庭收支而排除万难谋生并适应新的职位的案例，这和上述亨德尔在英国突破困窘之境推销自我、勇于创新的事例都鲜明地展现出宗教改革后作曲家职业在各国的认可及新兴资本主义价值观[4]42。

二、资本主义商业化进程中的音乐传播与“现代性”作曲家身份的独立

当上帝微笑看着正给孩子洗尿布的父亲时，《旧约》里严厉的他也在不知不觉中变得和蔼可亲了。文艺复兴的人文主义思想一路延伸到宗教改革，马丁·路德破釜沉舟式的宗教革新、加尔文的“预定论”和资本主义理性精神、天职观念等等，都一一在逐步商业化的社会中得到体现。夏滟洲独具匠心地将视域集中于对音乐自律性发展起决定性作用的商业化进程和音乐会生活上。在第二章最后一部分，夏滟洲通过出版、印刷和歌剧的兴起这两个商业色彩浓郁的社会现象，观察音乐实践变化过程中中产阶级的趣味对音乐市场和作曲家职业拓展的影响。出版商出版音乐作品的前提是要在昂贵的出版成本中产生利润，作曲家可以凭借作品的出版传播提升个人社会地位和名望，获取听众信息，学习他人作品，来促进创作观念及技法的更新，在此前提下依旧需要得到能够彰显社会文化缔造者和享有者身份的贵族赞助和推广。在三赢的相互作用下，器乐演奏行业、音乐社会功能属性和公众趣味的变化都推动了音乐历史的发展。

夏滟洲对于音乐传播问题上没有用专门的章节来阐述，但笔者在阅读的过程中，发现他把目光放到17世纪基于人文主义精神，又有着最初创作目的（取悦贵族）的歌剧诞生与发展中，侧面地引导读者意识到音乐出版逐步成熟后的音乐传播和中产阶级的审美趣味等问题。他于文中对歌剧体裁在意大利的发展和功能转变做了简要叙述，例举了当时经济发达的威尼斯面向公众圣卡西亚诺歌剧院的建立对后来作曲家对歌剧体裁做出的一系列变革、所产生的巨大影响，指出歌剧诞生之初就决定了商业化发展的必然走势和作曲家创作中不得不面临的大众趣味、贵族审美及商业运作机制间的关系。这些以经济为主的商业性社会发展，为中产阶级的文化趣向带来了生机。某种文化及趣味的传播需要的是一个有利的载体，对音乐传播、中产阶级音乐文化兴起产生发酵作用的载体就是公众音乐会，“‘音乐会’建制，其发育在17世纪末，而成型和成熟恰是18世纪中叶至19世纪中叶；通过音乐会，音乐的具体生产过程逐渐摆脱了对贵族和宫廷的依赖，从而具有了面向广大公众的‘商品’属性，并以此极大地推动了音乐的现代性转型。”[5] 和歌剧院一样，它体现了向精英阶层靠拢和效法他们的中产阶级参与音乐文化生活的热情，并成为贵族和中产阶级的一种社交生活的重要组成。而中产阶级则通过购买乐谱、聆听音乐会、学习音乐等方面影响了当时整个时代音乐风格的变迁。在过去面对精英阶层和教会需求创作的作曲家，在音乐市场化的时代不得不再度面临一个在未来更为重要的广大群体的审美走向。这也让笔者想起作者在中世纪作曲开端那章中所讲的一句话：“作曲家开始从听众聆听音乐的角度来创作音乐，那些把作品放在第一位的人（作曲家）也逐渐为听众所认可。”[1]79 在这个时代，无论作曲家处于怎样的利益关系和对自我声望的改变来创作音乐，都无法放弃让他们人生目标或职业梦想得以实现的听众。渐而在贵族与中产阶级两个重要的阶层文化中出现了更多值得期待的音乐风格。

但到了古典主义时期，情况发生了变化。每一次的社会历史变革都为当时的音乐带来了新的挑战和契机。公众音乐会在不同的发展阶段里逐渐实现了受众体稳定的局面和保证经济收益的运营机制，成为不同阶层人均可分享的文化生活方式之一。夏滟洲指出“公众音乐会的兴起，让人看到了传统社会中音乐艺术生产的特点，也看到了现代社会中音乐作为商业的形态与意义。音乐作为商品而存在，它把作曲家连同其作品推向了市场。”[1]176 并引用了哈贝马斯的理论[1]176，强调了自律性音乐的成长发展对古典主义时期作曲家地位的改变提供了更有利的契机。他用贝多芬与赞助人、出版商之间斗智斗勇的事例证明了作曲家创作的内外主导地位的获得。尽管如此，我们不得不思考作曲家是凭借怎样的方式迈进这一步，并最终使音乐艺术脱离外在藩篱获得独立的？

夏滟洲提到了由于器乐的发展和乐谱文本所产生的音乐作品化现象，而每位作曲家在探索复杂又原则性的曲式结构、构思交响乐编排管弦乐队的过程中，又形成了与过去不同的理想观念和个人风格加速了音乐的自律进程。他将我们的视线转移到了顺应时代内涵需求的奏鸣曲体裁和曲式发展的过程上，论述了其变化中所反映出的时代美学观、作曲家创作观，和贵族、中产阶级民主主义思想观念并逆转式的对听众产生了更多的要求。渐而引导读者关注与音乐商品紧密联系的自律问题。

在真实、具体的历史事例里，夏滟洲通过海顿、莫扎特和贝多芬在新旧社会体制交替时期一生的事业发展，探讨了作曲家在复杂社会压力中对自由平等的向往与追求和音乐艺术的自律进程。从中我们看到在启蒙运动思想的传播下，资本主义社会变迁、市民阶层与贵族宫廷之间的矛盾冲突给作曲家创作思想带来的巨大变化。书中例举的莫扎特案例中谈到《费加罗的婚礼》，恰恰是在最敏感的法国大革命前夕，莫扎特这部喜歌剧的题材代表着“第三等级”挑战传统体制。引发了贵族当局的强烈不满。凡此类似事件在莫扎特一生的创作中都屡见不鲜，他加入共济会，创作象征性意味的《魔笛》；蔑视传统观念、嘲讽王公贵族而作的《女人心》《唐乔瓦尼》；信中强调自尊和荣誉，对屈辱的愤怒与反抗；终其一生都在为能够获得和他本身价值相当的理想职位，结局却令人唏嘘惋惜。在谈及身兼作曲家、演奏家、音乐教师角色的莫扎特的一生境遇时，夏滟洲指出了“个性与现代性的认识问题。”[1]214 在这位作曲家的个案中反映出当时贵族赞助已然不像过去让作曲家能服帖地写出全然以他们兴趣相一致的作品了，他们当时的审美趣味承载不起在资产阶级新思想环境下成长的作曲家的创作理想。但并不代表他们的审美没有受到社会思潮的影响，而这种审美的转变从娱乐性向严肃性、价值性发展，结果莫扎特无福消受。私人市场的扩大为作为市民阶层的他带来了创作契机，却也让其在谋求经济遇到阻力时意识到专制对自身的限制，要在创作自由、备受贵族制约和面临市场风险的几大困境中做出抉择。他在创作中依然以大众听众为主体，既展现了时代风格又有所超越性的寻找自我个性和价值，从而提升了听众的审美品位。

贝多芬在文中显得生动明朗，更直观地向读者展现出启蒙运动下西方社会现代性的推进引发的音乐艺术的独立发展路径和作曲家专业身份的转型。当然其中凸显的优质社会资源是使贝多芬成功并重新定位未来的音乐艺术的重要构成元素。贝多芬与赞助人之间的关系让我们看到从过去作曲家被雇佣到贝多芬的反利用赞助并受到推崇和尊敬的整个过程的变迁，不仅反映出作曲家个人天赋才华、社交能力和人格魅力，还折射出贵族阶层新兴的艺术观念和依旧希望通过音乐来展现自身地位与荣耀的心态。此其一。第二、极具经济头脑的贝多芬与出版商的交往合作，并使其成为自己另一个除贵族外的赞助人，是他身名远扬的又一重要途径。他不仅重塑了赞助人与作曲家之间的关系还使其在充满个性色彩、展现自由平等观念的音乐创作中对他顶礼膜拜、赞赏有加。再者，还利用公众音乐会演出所创作的作品提高了知名度，并引领了公众的审美趣向。在音乐创作中，他追求形式、情感、器乐、结构相统一，形成了一种特殊的美学原则，使音乐艺术化不受外在约束，脱下过去“功能”的外衣走向自律道路，成为可供各阶层消费的商品，同时改变了传统的赞助结构，揭开了现代独立作曲家作为专门职业的序幕。

三、社会学语境下的历史叙事与美学贯穿的研究风格

该书以“人”为研究对象，从与以往不同的分析角度出发展现了历史—社会—美学—音乐—作曲家五者之间的相互作用。夏滟洲在一个历史维度下，运用社会学中的社会分层理论，将创作音乐艺术的作曲家当作一个社会现象的存在来研究其在不同的时代背景下的身份成因及变化。本书突破了音乐学学科的传统研究模式，从大到历史人文环境，细至一种音乐体裁里探讨并推理出它们在作曲家身份从无到有的演进过程中所起到的决定性或推动性作用。从作曲家个案的例证中，考察并反思他们是如何参与并改变西方艺术音乐文化发展的。本书采用了社会学研究中的统计学方法，穿插了关于古典时期维也纳社会各阶层收入、作曲家财产比较和音乐会预订信息等表格，以实证的方式支撑结论。

本书亮点甚多，得益于作者灵动的思维、缜密的逻辑、全景式的学术视域和扎实的学术功底。笔者认为有两点最值得归纳总结和关注。

1、社会学全景研究视角

起源于18世纪的社会学在20世纪20年代分化出了以马克思·韦伯为代表的音乐社会学分支，聚焦在音乐历史与社会、政治等各方面的联系，既关注音乐自身的社会现实，又将其与社会背景环境相互关联。“历史是一块由多条线索精细复杂地交织而成的致密的编织物，没有任何一种单一的解释范型能够对之进行充分说明。”[6] 夏滟洲在书中向读者展示了观察各历史时期文化时不同的姿态，作为音乐发展历史进程的建构者在面对音乐本身与社会历史事实之间如何将其归整于一个视域范围当中来理解作曲家的创作与社会文化环境。他着眼于历史文献，将材料中音乐和创作者行为的过程都当作是社会事实。在中世纪宗教体制下的音乐功能属性上，他论证了在需求与实践之间不断萌生发展的音乐技法为作曲所带来了原始动力及对早期作曲意识的唤醒。通过实践中形成的记谱观察到中世纪系统完善的教会礼仪建制。文艺复兴时期，日益兴盛的世俗音乐和宫廷赞助制的推进对作曲家提供了有利创作条件的同时带来了身份的提升，也使“音乐被‘社会卷入’。”[7]

2、基于“事实”诠释的美学——历史学研究方法

达尔豪斯认为：“音乐历史的事实，至少是基本的事实，受制于两个基本的条件，作为‘历史的’事实，它们必须要服从历史叙事或描述历史结构的需要；但作为‘音乐的’事实，它们也同样依赖于给定时代、区域、社会阶层针对什么都是音乐的通行观念。”[8]64 在重构某段历史的过程中，作者小心谨慎地处理史料事实，合理分析事实发生的“动因、观念和倾向。”[8]61 例如，在关于奏鸣曲体裁产生一节中，作者沿用了贡布里希通过波普尔理论发展出的“情境逻辑”来引申奏鸣曲式产生的社会情境，进而阐述该体裁在结合以中产阶级民主思想和贵族阶层的美学观念中所形成的结构原则和纯器乐形式是顺应时代发展的产物。18世纪评论家的论断和C·Rosen的推断：“新的奏鸣曲式完全服从所有目标，并且完全转变了18世纪70年代至18世纪80年代之间作为它们使用、扩大并最终结合了取代巴洛克传统的对位技法的可能性”[1]188 让我们看到奏鸣曲内部的曲式结构和外在的情感表现上，得到当时接受者的认可，并完全能够承载社会思想观念，渐而形成一种具有独立意味的器乐体裁的音乐风格。在这些过去音乐史学家对音乐“事实”的判断中，夏滟洲给予了客观的推论，他从18世纪中产阶级兴起着手，指出其取代贵族主导社会文化的可能性造就了这一时期奏鸣曲体裁，作为独立器乐作品的奏鸣曲本身的内在构思和外在表现都使之成为了具有商业性质的音乐商品。这种内在构思涵盖了戏剧张力和辩证逻辑思维中的条理性，从而使其成为取代巴洛克传统对位技法的绝对可能性。在史料事实和社会环境交融的过程中，通过弗劳德从文艺复兴舞蹈音乐对器乐思维的影响和通过乐器将交流的原则引入纯交响的层面的论断，夏滟洲进一步指出了“奏鸣曲式的完形实际上也反映出一个体裁与曲式发展的共生过程。”[1]189 并列举曼海姆宫廷管弦乐队和作曲家对奏鸣曲结构的具体发展、中产阶级中钢琴爱好者的演奏需求、美学原则等情境因素的分析，将其贯穿为一个整体来观察奏鸣曲的产生过程，同时又在其中反思社会、历史、音乐风格和接受群体的不断变化导致的作曲家身份的最终确立。在贝多芬案例中，他通过贝多芬与贵族赞助、出版商之间的史料，分析引申出贝多芬创作中所体现的具有现代性意义的平等自由观念和作为自律艺术的音乐在其中所发挥的作用。[1]221 作者从看似零散的社会、政治、经济、体制、音乐现象、音乐实践等问题，从诸多史料事实中产生“价值关联”[1]165-166，筛选出具有时代本质特征的“事实”，分析推断相互关联着的这些因素对作曲家身份演进的影响，反思其是如何在实践中参与并改造社会音乐发展的，让我们清晰地认识到了创造音乐的个体在社会和历史语境中的演变历程。