文人画的审美要素与审美导向探析

冯 健

一、文人画的审美要素分析

文人画是指以传统文人或士人身份为艺术创作主体，所参与的绘画类型，更加强调绘画主体的思想性和画面的文化内涵及画外的意蕴。与院体画和工匠画不同的是，文人画自有一套相对独立的审美标准和美学体系。关于文人画的审美，一般会涉及到以下要素，值得讨论。

形似与神似。“形似”与“神似”这一对概念可以说是有关文人画千年以来被永恒讨论的话题。早在北宋，苏东坡就提出“论画与形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”明确提出文人画不应以“形似”来衡量，并将绘画类比于诗词，正如诗词所追求的“诗外境”一样，绘画应该深入到形象刻画以外的内容。明代沈颢提出“似而不似，不似而似”，已经以哲学的口吻讲出“似”和“不似”的辩证关系，后来黄宾虹和齐白石的相关表述实际上是受到沈颢的影响。清代石涛说：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”石涛把“不似似之”作为绘画表现的目标和手段，对这个问题的概括已经简到不能再简了。近现代画家也多对此问题进行过探讨。如齐白石提出的“太似为媚俗，不似为欺世。妙在似与不似之间”，影响很大。还有黄宾虹的“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”，他又进一步提出“不似之似”，说明这种表现手法乃是绘画的高境界。

具象与意象。具象与抽象是同一范畴里的一对概念。抽象更多地是从西方艺术中引进的一种表现手法，中国传统绘画里没有使用“抽象”这个概念，似乎也缺乏对抽象要素的直接表现，但也不是完全采用“具象”的表现手法，而是强调“意象”。“意象”在某种程度上包括了“抽象”的部分内涵，但更强调的是画家对客观物象的主观认知，这种认知方式突出画家自我个性化的认知，与客观物象的实际形象（具象）有一定的差距，甚至并不追求与客观物象实际形象的一致性。在意象造型或意象色彩中，画家采用了概括基至夸张、变形的表现手法，因而带有一定的抽象因素。

写实与写意。这一对概念是中国绘画中最基本的表现手法，根据写实与写意的不同类型，中国画被区分为“工笔画”和“写意画”两大类型。工笔画主要采用写实的表现手法，写意画则主要用写意的表现手法，也有介于二者之间的类型，如兼工带写。现代画家发现，即使是工笔画，也需要写意精神，则画作更有神韵，更能体现中国味道。文人画，采用写意的方式居多，尤其是肇始于明代陈淳和徐渭的大写意花鸟更是强化了写意因素，从海派的赵之谦和吴昌硕开始，强调文人画的诗书画印合壁，并把书法和篆刻的金石味用笔引入绘画，形成所谓的“金石大写意”流派。文人画也有注重写实的，如宋代文同的一部分墨竹作品，以墨色区分竹叶的正反面，非常写实，以及清代恽南田的没骨花卉，自创一格，也较为写实，这都是文人画中强调写实创作手法的情况。

写物与写心。这两个概念类似于前文的“写实”与“写意”，但也不完全等同。无论中西方绘画，都需要画家采用一定的方式和方法描绘客观物象，这便是“写物”。而中国画在“写物”的同时，更加强调“抒怀”，强调主观的意象，便涉及到“写心”。更多的情况下，中国文人画家把“写物”当作一种手段或媒介，而最终的目的是“写心”。

写形与写神。也有人提出“写形”与“写神”的说法，与“写物”与“写心”，以及“写实”与“写意”等概念均有所不同。如前文所述，“形”和“神”是针对客观物象的两个相对的方面，“写形”与“写神”代表了不同的取舍。古人有“遗貌取神”之说，也有人提出“以形写神”的说法，代表了“写神”的两种完全不同的处理方式，也就是说既可以通过“形”的刻画来达到反映“神”的目标，也可以把“形”抛掉而直指神髓。另外，陈子庄提出“写影”的概念，[1-3]在其写意花鸟画创作中，经常采用“写影”的方法。显然，在陈子庄的理论体系里，“影”不能脱离“形”而存在，但“影”又不同于“形”，关键在于“影”是“形”之魂，是对形之神的生动概括。所以，“写影”在某种程度包含了“写神”的内含，但又蕴含了“神”和“形”的辩证关系。

画内与画外。陈师曾对文人画的定义强调：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”[4]实际上讲出了文人画“画内”与“画外”的关系。绘画是文人托物言志的一种媒介和方式，文人画画的重点本就不在于绘画本身，所谓“醉翁之意不在酒”。因此，对文人画的欣赏不能仅仅集中于绘画作品本身，必须要从作品读出文人的趣味、学养、思想等画外的内容。画外与画内相结合，才能使得文人画更加富有文化内涵。

画品与人品。古人常把人的人品与书画的品格联系起来。如东汉许慎的《说文解字》里便提出“书者，如也”。[5]后来，清代刘熙载在《世概》中提出：“书者，如也，如其志，如其学，如其才，总之，如其人而已。”[6]进一步发展了许慎的说法。中国绘画也是如此，尤其是作为文人所从事的“文人画”，人品的高低决定了其画品的高低。

前述各种均是文人画审美中无法回避的一些重要要素和概念，在前人的理论中多有提及，在今人的笔墨实践中也多被涉及。除了审美因素以外，文人画的审美应该具有若干导向性指引，从而形成文人画审美独特的价值观。这些审美导向可能会融合各种审美要素，是文人画审美层面和本体价值层面的核心论题。下文拟就“笔墨”“丘壑”“情怀”“意趣”这四个有关文人画审美的核心导向展开分析。

二、文人画审美导向之笔墨观

笔墨是中国画的核心，在学术界已成定论。对文人画的欣赏也应该是首赏笔墨。古代文人画理论对笔墨多有论述。

“笔”和“墨”各自有独特的审美要求，这在古代画论中有颇多记载。[7-10]

五代的荆浩《笔法记》中说：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”从“势”的角度对文人画的用笔提出了非常高的要求。北宋李成的《山水诀》中说：“落笔无令太重，重则浊而不清；不可太轻，轻则燥而不润。烘染过度则不接，辟绰繁细则失神。”从下笔轻重的角度进一步明确了山水画中用笔的规范性。清王原祁在《雨窗漫笔》中提出：“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而混，忌明净而腻，忌丛杂而乱……又须于下笔时，在着意不着意间，则觚棱转折，自不为笔使。”讲出了文人画用笔的诸多禁忌。到了现代的黄宾虹，提出了“五笔说”，即用笔要达到“平、圆、留、重、变”五个方面的要求，按古人书法用笔的要求来衡量绘画用笔，如锥画沙、折钗股、屋漏痕、高山坠石等，使得文人画的笔法可以与用笔痕迹所表现出的具体形态特征挂钩。

五代的荆浩《山水节要》中说：“笔使巧拙，墨用重轻，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用……远则宜轻，近则宜重。浓墨莫可复用，淡墨必教重提。”已经提出了关于“浓墨”和“淡墨”的具体使用法则。唐代张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》中说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉之白；山不待空青而翠，凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”初步提出墨的运用与“五色”效果的关系。北宋郭熙对墨法的论述更加具体而细化，在《林泉高致·画决》中有如下表述：“或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得……运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。”用墨方法之备述令人震惊，为后世山水墨法完备理论的形成提供了雄厚的基础。元代黄公望《写山水诀》中说：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。”总结了山水画创作中淡墨、浓墨和焦墨的运用技巧。明代唐志契《绘事微言》中对墨法有如下阐述：“墨色之中分为六彩。何谓六彩？墨、白、干、湿、浓、淡，是也。六者缺一，山之气韵不全矣……黑有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木六字不可缺一。”在浓墨和淡墨以外，把干墨和湿墨也作为墨色，是其贡献。现代的黄宾虹提出“七墨”，包括浓、淡、干、湿、泼、破、积、焦、宿，显然吸收了前人对墨法的理论又有自己的发展，可谓集墨法之大成。很多人认为“宿墨法”是黄宾虹的创造，其实不然，北宋的郭熙已经开始使用宿墨作画并从理论上对宿墨法进行了总结。黄宾虹对墨法的贡献在于把泼墨、破墨和积墨这些属于技法层面而非色彩层面的内容纳入到墨法，因而严格地讲，“七墨”属于“墨法”，而不应该称之为墨分“七色”，因为“七墨”里的很多内容并非属于“色”的范畴。

笔墨除了可以拆分为“笔法”和“墨法”两个方面进行考察以外，还可以代表一种整体的笔墨概念，用以反映一个画家基于笔墨所表达出的绘画的整体风格特征，每个画家的笔墨特征都是其绘画的独特语言符号。因此清代石涛说：“笔与墨会，是为絪缊，絪缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶……得笔墨之会，解絪缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”在石涛的理论里，笔墨交汇衍生大千世界，而“一画”正是这文人画笔墨的最小单元，但由“一画”可窥画家的整体笔墨面貌。

画家不同，笔墨可以有不同的风格类型。笔墨风格既有温婉的也有霸悍的，有雄强的也有柔和的，有冷寂的也有热烈的，有凄美的也有壮美的。总之笔墨风格就类似二十四诗品所描述的诗的类型风格。就现代画家的笔墨特征而言，张辛稼的笔墨就是温婉风格的典型代表，读之如同走进了苏州园林，如同聆听到吴侬软语，其笔墨充满了水乡地域风格所赋予的温婉儒雅。潘天寿则是霸悍风格的代表，他画面常钤两方闲章“一味霸悍”和“强其骨”，也可表明他的创作理念和笔墨追求，无论是巨幛大幅作品，还是小品册页作品，他那如屈铁一般的线条，以及指画所表达出的积点成线的厚重感，再配以撑天驻地的构图样式，尽显笔墨的霸悍之气。陈大羽的笔墨是雄强一路风格的代表，其用笔豪放雄伟，擅用浓墨粗笔，尤其是晚年所绘，笔墨老辣厚重而豪情不减，虽学齐白石却能跳出齐氏而自立，在江南享有大名。作为文人大写意花鸟画家，吴茀之的笔墨表现出柔和的特点，尽管他学吴昌硕，但能自出机杼，独具面貌，非常难得。其绘画题材，无论是花卉还是鸟虫，都显现出一种柔和温雅的气息，即使是传统的梅兰竹菊题材，出自他的笔下，也都改换成了这种气质，仿佛令人目睹到其人的儒雅气质。现代画家能画出冷寂风格的并不多见，历史上出现过这种画家，如四僧中的弘仁，就擅长制造冷寂的气氛。笔墨表现出热烈特点的现代画家很多，如陈大羽、踪岩夫等。陈大羽的用色偏热烈，这是与他雄强的笔墨特点相伴而生的。踪岩夫在色彩方面有突出的创新，他强调“艳而雅”的创作理念，在一幅作品的画面内，往往浓墨与重彩交相辉映、相得益彰，墨色浓重但含层次，颜色饱和而有力度，做到了艳而不俗，又不失传统水墨画韵味。笔墨凄美者如李老十，他经常表现残败的荷塘与命运多舛的人物，用笔粗放而有韵味，用色也表现出枯寂的特点，作品意境凄美，达到了较高的艺术境界。笔墨壮美的如汤文选，他擅画水墨老虎，立于类似钢筋铁骨的墨松之下，表现出“烈士暮年，壮心未已”的心境，他的墨梅、墨兰，用笔雄壮，设色古雅而凄烈，绘画作品总体上呈现一种壮美的笔墨特点。

由于文人画家们一直强调书画同源，而且勇于实践以书法入画法的创作理念，所以文人画审美的笔墨观必然要涉及以书入画的问题。文人画的“书画同源”理念在不同的时代有不同的表现形式，[11]从元代的赵孟頫开始，已经明确提出“书画同源”的概念，并将不同书体的笔法类比于画面内的不同表现内容。明代的徐渭对以书法入画法又有大幅度的推进，他广泛采用草书笔法入画，并取得后人难以企及的成就。到了清代，赵之谦以魏碑笔法入画，吴昌硕以篆书石鼓文笔法入画，虚谷以金错刀笔法入画，现代的黄宾虹以金文笔法入画，潘天寿以铁线篆笔法入画并用毛笔模拟指画的运笔效果，齐白石以篆书天发神籖碑和祀公山碑笔法和篆刻刀法入画。实际上清代以来，随着碑学的兴起，将碑刻的笔法和金石效果引入绘画成为很多画家的共识，进而形成所谓的“金石大写意”，成为带有明显时代特点的文人写意画的一个重要分支。欣赏文人大写意绘画的笔墨，必须要了解上述书画同源的创作实践及其发展演化过程。

另外，画面的题跋书法及印章也是文人画笔墨的重要组成部分。从明代陈淳、徐渭所确立的诗书画三绝样式，到清代赵之谦和吴昌硕所确立的诗书画印四绝样式，文人画对画面书法的要求越来越高，书法不但是一个独立的审美要素，它也成为画面不可分割的一部分，题款的内容、形式与用笔用墨成为利用空白、弥补画面构图的一个有效手段。甚至有的题款融合到画面以内，成为画面的有机构成要素，比如现代画家踪岩夫就做了大量的把书法落款融入画面构成的尝试，取得不俗的成果。[12]所以，对于文人画家而言，其书法一定要具有高水准，否则不能算是真正的文人画。在诗书画印四绝样式确立以后，文人画画面用印的种类也已经不局限于名号章了，各种闲章、压脚章等都得到广泛应用，有的印章起到平衡画面的作用，有的从篆刻的内容上表明画家的志趣和所追求的艺术境界，这都属于文人画的笔墨范畴。

三、文人画审美导向之丘壑观

“丘壑”是有关文人画审美所无法回避的话题。黄宾虹说“作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自然畅达矣。”又说：“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻画境”。可见丘壑对画家的重要性，只有眼有丘壑、胸有丘壑，才能做到笔有丘壑、墨有丘壑，才能有效表达出绘画的境界。但在传统文人画里，往往把丘壑与笔墨相提并论地进行论述，讨论丘壑时必谈笔墨，因为丘壑不能脱离笔墨而存在，而笔墨则是表现丘壑的载体。但当从审美层面审视文人画时，丘壑往往又排到了笔墨的后面，笔墨是比丘壑更加重要的审美要素。如清代龚贤《自藏山水图轴》：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑，吾则见其千岩竞秀、万壑争流之中，墨如槁灰，笔如败絮，甚无谓也。”可见，与丘壑相比，笔墨是第一位的审美要素，如果“舍笔墨而事丘壑”无异于“败絮坏笔”。然而，只有依靠画面所描绘的丘壑形象，观者和赏鉴者才能实现赏画的卧游功能，也就是宋代郭熙《林泉高致》中所提出的“可行、可望、可游、可居”功能，郭熙甚至说“画凡至此，皆入妙品。”可见，在当时画家心中丘壑的重要性。从实际的作品来看，五代和北宋是中国山水画最讲究丘壑形象的时代，这个时期的山水画多绘山体全貌，其所包含的自然和人文要素非常复杂，往往“可行、可望、可游、可居”四项功能兼备，足够达到卧游的标准，品赏者在画中游玩观赏，需要耗费一定的时间，此皆丘壑之功。在文人画演化史中，丘壑的重要性经历了一个变化过程，元代是这种变化发生的一个重要的时间节点。元人强调对五代画家董源、巨然的师法，尽管其绘画也讲究表现一定的丘壑形象，但显然丘壑的重要地位已经开始让位于笔墨。

实际上，从元代开始，文人画家把笔墨摆在了更加重要的位置，笔墨成为文人画创作与审美的极其重要的标准，对丘壑的论述再也离不开笔墨。如明代唐志契在《绘事微言》中提出“丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥，盖丘壑之奇不过警凡俗之眼耳。若笔不苍劲，总使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？若人物花鸟，便摹画相去不远矣。”可见，若无苍劲的用笔功夫作保证，再奇特的丘壑也站不住脚。甚至没有好的笔墨功夫做保障，一味强调丘壑面貌的奇特，反倒成为画格致俗的原因。所以清代沈宗骞《芥舟学画编》中说：“未解笔墨者，多喜作奇峰峭壁，老树飞泉。或突兀以惊人，或拏攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。”

明代书画家董其昌提出“以自然之蹊迳论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的观点。从审美文化的高度对丘壑和笔墨的关系进行了总结。首先，对于自然山水的欣赏者而言，笔墨已经成为对自然丘壑审美的一个重要方面，这反映了时代的进步尤其是文化的进步，因为这种欣赏需要一定的文化的支撑，若没有相应的文化支撑无法从笔墨的角度欣赏丘壑。其次，与画中的笔墨相比，丘壑仍有其重要地位，因为山水画境之奇特还需要从丘壑中寻求，还要借助丘壑的形象加以表现。

四、文人画审美导向之情怀观

在20世纪上半叶，当文人画饱受社会置疑时，陈师曾撰写《论文人画之价值》一文[4]为文人画正名，产生了广泛的社会影响。其中讲到文人画的概念：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”在这个概念中，陈师曾所界定的有关文人画最核心的问题是“画内”和“画外”的问题，将对文人画讨论的重点从“画内”的“艺术工夫”引向“画外”的“文人感想”，而文人感想的一个重头戏便是文人的情怀。

毫无疑问，文人的情怀更能引起文人的心理共鸣，也能产生文化的心理归属感。依托绘画来表现情怀，显然是文人画的高妙之处，其意义远高出表现自然物象的意义。这一点，在清代沈宗骞的《芥舟学画编》里说得很清楚：“……夫秋水苍葭，望伊人而宛在；平林远岫，托逸兴而悠然。古之骚人畸士，往往借此以抒其性灵，而形诸歌咏，因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹，虽闲闲数笔，而其意思，能令人玩索不尽。”可见，文人士大夫从事绘事，早已超越绘图本身的意义，而正是由于“逸兴”“性灵”“恬淡冲和”这些画外的怀抱和情怀，才使得文人画更具有感染力，哪怕是寥寥数笔，也不会计较，因为有情怀在先，让人玩味无穷。倪云林说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，他又说“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉……”倪云林所言的“胸中逸气”正是文人情怀的代名词，有了这种“逸气”，纵使“逸笔草草”也能呈现文采风流。

文人画家的情怀，立足于修养，发乎于性情，而定格于格调。明代周臣与唐寅虽为师生关系，但论绘画成就和名气却师不如生，人问周臣何故？周臣言“但少唐生三千卷书”，可见二人艺术水平的差距主要是在学问和胸襟上。现代书画家林散之，在其师黄宾虹启发下挟一册一囊作万里之行，得画稿八百余幅，诗二百余首，达到了其师所言之“读书多则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩”的效果，[13]基于学养和游历的胸襟怀抱显然是其艺术迈向高台阶的保证。陈子庄曾说：“文以达心，画以适性，适性而真画出焉。”讲的是性情与绘画的关系，无真性情，难有大情怀，难以画出“真画”。情怀属于“画外画”和“弦外音”，因此陈子庄说：“神形不离乎气，是包括笔墨以外的东西，要操弦外音，使观者见之有画外的联想。”“弦外音”自然见于笔墨以外，画者须用心营造，而观者亦能细心体会。故清代恽寿平在《南田画跋》说：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”绘画作品的格调往往决定于画家的眼界和情怀，格调近俗的画，很难想象画家能有多高的情怀。清代邹一桂《小山画谱》中说：“笔之雅俗，本于性生，亦有于学习……不知画固有浓脂艳粉而不伤于雅，淡墨数笔而无解于俗者。”看来作品的俗与雅，不在于绘画的表现形式本身，那在于哪里呢？在于先天的“性情”和后天的熏染。情怀可由“性”生，亦可通过环境教育而获得，文人画家的情怀定格了其作品的格调。从审美的角度来讲，读懂了作品的“情怀”才有可能读懂作品的格调，情怀显然是文人画审美导向的重要构成。

文人画所表现出的情怀，往往会呈现出不同的类型。时代背景不同，个人阅历和境遇不同，加之审美偏好不同，文人画家笔下展现出各具特点的情怀。试举几例加以分析。

倪云林的高士情怀。在倪云林的传世作品中，无论是枯木竹石系列还是山水作品系列，都表现出一尘不染的特点，似乎不食人间烟火。他的山水构图空旷邈远，用笔用墨温润雅洁，展现出的是一种高逸孤傲的高士情怀。倪云林绘画的这种山水画法常被后世画家模仿和学习，即使笔墨形态能模仿十之八九，但这种高士做派所呈现出的情怀和精神气质仍无人能出其右。

八大山人的遗民情怀。八大山人系明宗室后裔，清人入关致使他国破家亡，隐姓埋名，先为僧人，又为道士，可谓颠沛流离。他的写意花鸟画简到不能再简，达到前所未有的高度，花卉几乎不着色而纯粹出之以水墨，整体风格冷峭孤寂，线条柔中带刚，圆转中带有风骨。鸟鱼的造型独特，白眼看青天，倔强中透着狡黠，欢快中含着忧郁，似乎显示着对这个世界的抵制与抗议，遗民情怀一展无余。

陈子庄的乡土情怀。陈子庄是改革开放后被画坛发现的四大在野派画家之一。他晚年生活孤苦，纸墨都难供给，但丝毫未影响其画作的灿烂。他以散淡简朴的艺术语言写出天真烂漫、生机盎然的乡土小景，得平淡天真之趣。他几乎不写名山大川，所绘的都是具有乡土特点的四川山野小景，但那些平常的山野小景，到了他的笔下全部焕发出生机，被他描绘成充满梦幻色彩的文人心中的桃花源。乡土情怀，陈子庄当之。

黄秋园的隐逸情怀。黄秋园是另一位有突出成就的在野派画家。黄秋园本是一个普通的银行职员，一生未经历辉煌，然而人亡业显，也正是这样的经历，才成就他那不激不厉、风规自远的积墨山水。他擅长以线点组织经营画面，多密体繁构，千笔万线，不厌其烦地一笔笔将画图写出，山林繁密，画境幽深，古意盎然。画中总有着古装的人物隐居深山，或观瀑，或听泉，或访友，或徐行，或读《易》，或拄杖，或参禅。画幅一展，便能让读者感受到画家的隐逸情怀，他所描绘的画面分明就是他心中向往的那个可以归隐的理想世界。

五、文人画审美导向之意趣观

“趣”字是文人画的一个重要论题。“意趣”“机趣”“情趣”均是出现在古人画论尤其是明清以来的画论中频率较高的词汇。尤其是针对明末以来的大写意文人绘画，出现了“趣”的审美观。

清代沈宗骞《芥舟学画编》中说：“如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭尽心力以拟之，鲜有合者。”沈氏画论中提到的这几个人皆是画史上以“逸品”著称的文人画家，看来“逸”和“趣”是密切相关的，正如“理”和“法”相关一样。并且，这种“趣”属于瞬间的灵机变化，后人欲学却学不得。清代秦祖永在《桐阴画诀》中提出：“用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间。画成自然机趣，天然脱尽笔墨痕迹，方是功夫到境。”可结合石涛的理论一起讨论。在《石涛画语录》中，石涛提出了：“……山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”可见，“机趣”是在有意无意间出现或形成的一种自然效果，浑化无迹，了无笔墨痕迹，似乎可遇而不可求。黄宾虹是非常重视绘画理法的人，他总结了广为流传的所谓的“五笔”“七墨”，说明他是一个拥有理性思维的人。然而观看他的画作，在强调理法的同时，画面又充满“化机”，烟云变幻，色墨交融，神秘莫测，似乎又有非理性的、随机生发的一面。黄宾虹的花鸟画虽然多是针对山中的奇花异卉所开展的介于写生和创作之间的一种作品，但也是烟云满纸，尽显笔情墨趣。黄宾虹画论中的相关论述进一步说明了上述观点：“画山要有神韵，画花鸟要有情趣……画图取材无非天、地、人。天，山川之谓，画花草徒有形似而无情趣便是纸花。”

在文人画的意趣审美导向方面，陈子庄是值得大写特写的一位有着不凡见识的画家。他十分看重绘画的“机趣”，常常根据画面临时出现的情况，随机生发，因势成局，因此，各种随机发生的状况，都可能被他利用或改造而成为新的画面要素。他说：“凡最高境界，不但在笔墨之内，而且要在笔墨之外。而意趣深厚，原不是依色量和墨量之多寡而定，然笔墨之内是有穷尽的，而笔墨之外是无穷尽的。”他还说，“写意画是在写不是画，要量寡而质高，写是写其意趣耳。”他不仅重视文人大定意的意趣，还强调了意趣的“深厚性”，这种意趣不完全是针对笔墨色的有形形态，而更多地来自于笔墨以外。不妨来解读几幅他的作品，以进一步理解陈子庄画中的意趣和机趣。

在陈子庄的《青衣江南岩》作品中，在几块硕大的山岩上有几间东倒西歪的房子和葱郁的树木，在山岩旁，有一条近乎垂直的山梯，似乎悬挂于山间，梯上一人负重攀行。整个画面的构成并不复杂，但山石和树木色墨交融，一派天机野趣，沿梯攀行的人物给画面带来了生机，可谓是佳作。这是笔墨本身所带来的意趣。《大病后补题册》共绘八页，是其册页中的精品。其中一页描绘的是丘陵和水体交接处的一个局部，画面的主体是立于并不高耸的山石之上的两棵大树，树旁有房屋数间，在近景的水体边上的石块上栖息着四只鸭子。画面的生活气息非常浓厚，如诗如画的场景令人难忘。另一页重点描写了山坡上的一处农家，有房屋两间，院子借山石自然成势，房后为丛丛修竹，随风摆动，房前院内有一公一母两只鸡在低头啄食，依旧的生活气息，依旧的充满山野幽趣。还有一页，描绘的是春天的景象，水体岸边是一丛丛柳阴，柳丛中两间房屋似隐还露，偏居画面一侧有两块大石块以大写意的方式略作交待，代表了山体。最令人难忘的是浮在水中的双鹅，依然是满满的生活乐趣。在山水画中点缀鸡鸭鹅的画法，古不多见，陈子庄独能有此创见，使乡野生活气息扑面而来，可谓是满纸意趣。鸡、鸭、鹅、鱼鹰、牛是陈子庄常用的点景动物，他的点景人物中常描绘背书包、扎小辫的小学生，也成为他的特色。正是这些不同于前人的点景动物和人物大大增强了画作对生活趣味的表达效果。这是画面内容和题材所带来的意趣。在《山野逸趣》一图中，依旧是竹林、茅屋、鸡群、水塘和远山，画上题款发人深思，“神情发于骨髓，非可以貌取也。乙卯秋杪，余大病后涂此自遣，得其意外之趣也，补题数字，留之自阅。石壶”。写的是意外之趣。陈子庄在《龙泉山册》的一幅画上的题跋发人深思。“余听王华德鼓猿鹤操，情景宛然，当是精思苦练万遍后始得之者。前人有云：用笔如弹琴，试以琴韵写吾山水，能天机活泼，形似在其中矣。”纵观全幅山水，恰似琴韵节奏，画有奇趣，题跋点题，令人拍案叫绝。这岂不是“弦外音”“画外画”乎？所以，这是画面笔墨以外所产生的意趣。

六、文人画审美导向对当今写意画创作的启示

如前文所述，中国文人画的审美涉及到很多概念，包括：形似与神似，具象与意象，写实与写意，写物与写心，写形与写神，画内与画外，画品与人品等。这些概念是探讨文人画审美不可回避的要素，有的并非是文人画所独有的，还涉及到整个中国画审美因素的问题。文人画具有清晰的创作主体特征，那就是以传统文人或士人身份作为艺术创作主体，和明晰的创作思路特点，即更加强调绘画主体的思想性和画面的文化内涵及画外的意蕴。因此，文人画的审美应该强调若干能够反映文人画特点的主导性审美导向。本文从“笔墨”“丘壑”“情怀”和“意趣”四个方面展开论述，认为它们对文人画的审美导向性指引的形成具有重要意义，也有利于形成文人画审美独特的价值观。当然，这些审美导向可能会融合各种审美要素，但它们是文人画审美层面和本体价值层面的核心论题。

本文所讨论的以“笔墨”“丘壑”“情怀”和“意趣”为代表的文人画审美导向对当前的中国画创作具有一定的启发意义。

首先，笔墨是文人画第一重要的审美要素。当前国展所呈现出的笔墨式微和大写意精神缺失的问题已经得到学术界公认，但问题迟迟得不到解决，问题的产生也并非如大众所猜测的完全系评委个人偏好或口味所致，更多的原因在于集体写意基础的薄弱，在于对以笔墨为主导的创作意识存在认识缺失，当然也在于短期内提高大写意笔墨概括性表达的难度等。国展所要求的作品必须反映出一定的技术难度和要求一定的工作时间和工作量的累积。也许制作型作品表面上看造型技术难度大，但实际上这种技术难度远远达不到大写意作品的笔墨难度，另外，画作的篇幅越大，越能体现工作时间的总体投入和作品所存在的技术难度，似乎已经成为对国展导向的普遍性认识。因而，更多的时候大尺幅制作型作品所反映的难度都是表面上的难度而并非真正的技术难度，它更多的是考验画家的耐心。而这恰恰与文人画的笔墨要求是背道而驰的。文人画所提倡的笔墨来自于即兴挥洒，无意于佳才佳，从这个角度上看，或许问题的根源在于国展对作品投时量和尺幅大小等表面形式和难度的要求，与文人画笔墨的本体精神存在先天的矛盾。加上文人画家笔墨风格的形成要经历漫长的自然形成过程，不是急功近利行为所能达到的，从这个层面上讲，也许文人画并不适合以特定创作目标（如展览）为导向的专门性创作行为。

其次，绘画尤其是山水画表现丘壑形象是必然的，也是必需的，因为绘画“可行、可望、可游、可居”功能的实现，离不开对丘壑形象的刻画和有效表现。但传统文人画对丘壑的表现离不开高质量笔墨的支撑，从元代以来，山水画中丘壑地位的重要性一直处于笔墨之后。如果笔墨不过关，即使能表现出丘壑的奇境，也是俗格，徒费日月耳。如果像当前国展很多入展的制作型作品那样“舍笔墨而事丘壑”，在古人看来无异于“败絮坏笔”，更勿论其他了。所以，在讨论绘画审美的丘壑要素时，又回到了笔墨问题上来，这对于当前的以表现丘壑形象为主的绘画创作具有启示意义。

再次，文人画审美的“情怀观”和“意趣观”讲的是“画外”的内容，也就是陈师曾所说的“含有文人之趣味”“不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”。依托绘画来表达情怀、展现趣味，是文人画区别于非文人画的高妙之处，其意义远非单纯表现自然物象或丘壑形象所能达到。但是情怀往往系个人修养和性情所系，意趣更来自于心灵与自然的契合，常在有意无意之间形成，可遇而不可求。按现代的说法，绘画的情怀和意趣的产生，有偶然性的成分，但更多的成分在于必然性，必然性来自于画家的文化修养和身心修为。这也是对当前中国画尤其是写意画创作如何解决写意精神缺失所提出的振聋发聩的解决办法。

最后，值得讨论的还有绘画作品的格调问题。我们一般会说绘画作品格调的雅俗和高低，但一般很少见到讨论文人画的格调，因为，如果一个文人画画家各方面都做到位的话，其作品格调一般不会太低。如果一个文人画家的作品近俗，那么要么他的笔墨没有过关，要么其作品所表现出的丘壑形象没有高质量笔墨的支撑，当然绘画作品缺失情怀和意趣等方面的支撑也是重要原因。绘画所表达的意趣，往往对提升绘画作品的品质具有四两拨千金之效，如汤文选的《晒场上》和《酣梦》这两幅表现农家所饲养的小猪题材的作品，画题立意所展现的趣味性加上高质量的笔墨保证是作品能够打动观众的最主要的原因，值得借鉴。