杜甫的画像及画像题诗

刘晓亮

杜甫（712—770）是我国古典诗歌史上最伟大的诗人之一，被后人尊为“诗圣”，鲁迅先生称他为“中华民族的脊梁”，闻一多先生将他与李白并称为“诗中的两曜”，郭沫若先生称二人为“双子星座”。杜甫及其诗歌在他生活的盛唐后期、中唐前期并未得到广泛接受，直到宋代才迎来了接受高潮，曾出现过“千家注杜”的盛况。宋代而后的杜诗接受愈加细密、深入和广泛，以至于成为一门专学——“杜诗学”。直到今天，不仅中国人在阅读、研究杜甫及其诗歌，世界上也有很多汉学家把杜甫作为其重要的研究对象，杜甫及其诗歌也早已传播异域，成为世界人民共同的“文化资源”。在漫长的杜甫及其诗歌接受史上，杜甫的画像以及围绕这些画像的题诗虽已有研究者注意并撰文，但还有待深入。本文对历代杜甫画像及画像题诗的创制作一纵向的素描（尚不包括以杜诗为主题创作的诗意图），以期加深我们对“诗圣”杜甫的形象了解、对杜诗内质的进一步认识。

壹

笔者将历代杜甫画像分为两种：一种是“像传”类的画像，好比今天的个人形象照；另一种是以杜诗为主题而演绎出的“诗意图”类画像。但不管哪类画像，都体现出人物画“传神”的创作规制及审美追求。

像传类的杜甫画像创自宋代，今台北故宫博物院藏有南薰殿本《杜甫像》（绢本、纸本），北京故宫博物院有藏元代佚名绘《杜甫像轴》，明弘治十一年（1498）所刊《历代古人像赞》有载《杜甫像》，清上官周《晚笑堂画传》有载《杜甫像》，成都杜工部祠内有清张骏所摹南熏殿本“诗圣杜拾遗像”，清顾沅辑《古圣贤像传略》所载《杜拾遗像》等。另《中国历代人物图像索引》《中国历代名人画像汇编》均有木刻杜甫像。金、元、明、清人有很多杜甫画像题诗，其中可知有赵孟頫画《杜甫像》，其余均无主名。这类杜甫画像或全身、或半身、或仅头部；有的戴斗笠，有的戴头冠；有的是刻石，还有的是木刻，皆比较直观地描摹出杜甫的相貌。直到今天，“像传”类著作仍是人物研究的一种方法。

诗意图类的杜甫画像。首先要有“杜甫”这个人物在画内，其次是画像的其他组成部分又涵盖杜诗的某些内容。这类画像较像传类创作较多，亦自宋至今，绵延不辍。宋代如黄庭坚所作《老杜浣花溪图引》，这里的《老杜浣花溪图》便是诗意图类的杜甫画像。

金、元、明、清人创作的诗意图类杜甫画像，涵盖的杜诗内容越来越多，也自然赋予了杜甫多面形象。据笔者统计，金、元、明、清人所创制的此类杜甫画像包括：“老杜醉归图”“少陵骑驴图”“杜甫游春图”“子美寻芳图”“杜甫麻鞵见天子图”“杜甫上谒图”“少陵饮泣图”等。这其中，亦只有“少陵饮泣图”可知为赵孟頫所画，其余亦均无主名。

今北京故宫博物院藏有一卷纸本墨笔《古贤诗意图卷》，其中画卷最后一部分为杜甫《舟中夜雪有怀卢十四侍御弟》，画中树枝掩映下露半只船，船舱内仅一人，戴头巾，注目前方，即为杜甫。但若非有杜诗在前，其实不能认定此为杜甫画像。

晚清民初以来，凭借画家自身的修养及对杜甫形象的认识而创作的诗意图类杜甫画像也很多，最著名的当属蒋兆和所画《杜甫像》，这已经被当代语文教科书选入，作为杜甫形象定型下来，且深入人心。其他如黄永厚、王秉彝、姚有多、王子武、范曾等，都有杜甫画像的创制。

总之，杜甫画像体现出“图以载古人形象也明矣”（《历代古人像赞序》），而展现画主形象的同时，除去画法的表层技艺外，也潜隐着作画者本人的精神寄托与理想表达。

贰

伴随杜甫画像的创制，也出现了有关杜甫画像的题诗。杜甫画像题诗亦可分为两类：一类是以杜甫画像为题材进行诗歌写作，创作原理与杜甫本人所作的题画诗一样；一类是直接题写在杜甫画像上，含有“题款”的性质。

第一类的题诗数量较多。据衣若芬教授统计，宋人题咏杜甫画像诗作凡25题，26首。其中为今人熟知的如欧阳修《堂中画像探题得杜子美》、王安石《杜甫画像》、黄庭坚《老杜浣花溪图引》、杨蟠《观子美画像》、林敏功《书吴熙老醉杜甫像》、王安中《次秦夷行觀老杜画像韵》、陆游《题少陵画图像》等。金元明人的杜甫画像题诗，经笔者查阅有柳贯《题松雪翁画杜陵小像》、许有壬《杜子美像》、谢应芳《题杜拾遗像》、刘松《题杜草堂戴笠小像》、释仁发《题太白少陵像二首》、蒋灿《题杜少陵像二首》等。而上面提到的金元明人所作诗意图类杜甫画像，据不完全统计，相关题诗便超过40首，作者有李俊民、李庭、刘敏中、许有壬、程钜夫、陈献章、钱惟善、沈周、僧大圭等多人。清代如王士祯、朱彝尊、汪琬、沈德潜、翁方纲、舒位、王闿运等，亦均有杜甫画像题诗。

直接题写在杜甫画像上的诗比较少，而且有些还不是自作，如范曾《杜工赞》上的题诗乃杜甫所作《偶题》；蒋兆和《杜甫像》上的题诗虽是自作，但仅有六句。

叁

长期以来，杜甫形象的确立与传播，多依赖史传、碑铭的描摹，更主要的是通过阐释杜诗所写内容和表达的思想来形塑杜甫。所以，不管是古代的黄鹤、仇兆鳌等人所作“杜甫年谱”，还是冯至、陈贻焮、莫励锋、洪业等学者所撰“杜甫传记”，其实都可谓之“诗谱”（清浦起龙便编有“少陵编年诗目谱”）或“杜甫诗传”。这提示我们，应该将杜甫画像及相关题诗纳入杜诗学研究视野，作为反观杜甫形象及杜诗传播与接受的一面镜子。

杜甫常感叹说：“骑驴十三载，旅食京华春。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）一生“支离东北”“漂泊西南”，经常挨饿受冻，所以，他的诗呈现给世人的形象应该是瘦骨嶙峋、满脸愁苦的，但台北故宫所藏南薰殿本《杜甫像》（绢本）以及《历代古人像赞》中的《杜甫像》却都是四方脸、大脸盘，十分丰满。因此，参观过南薰殿库房的何刚德写诗表示惊吓：“嘴饱场中一达官，肌丰须黑面团团。”

现代人所画杜甫像则均符合杜诗所写，如蒋兆和的《杜甫像》。这幅像的创作原型乃蒋兆和本人。画面设色明暗适宜，凸显沧桑；除面部外，大体勾勒，留有古人画的遗神；面部则精雕细琢，眼角和嘴角均下垂，显出杜甫的不快，而忧郁的眼神则显出了杜甫的孤寂；其用力处，更在杜甫眉毛的雕凿，若从眼角和嘴角而类推，杜甫的眉毛也应低垂，但蒋先生则让杜甫的眉毛笔挺，透露出其不屈于世的傲骨。尤其蒋兆和自作六句题诗，与画融合无间，诗云：

丹青不知老将至，富贵于我如浮云。

千载岂知逢新世，万民欢唱大同时。

我与少陵情殊异，提笔如何画愁眉。

杜甫画像题诗则为我们探讨杜诗的传播与接受，以及杜甫形象的传播提供了非常生动的载体。自宋人欧阳修等人所作杜甫画像题诗开始，便为这类诗歌奠定了一些基本作法与固定的情绪表达模式，且较为稳定的传衍了下去。

首先在内容上，基本都包含对杜诗成就的评价，表达对杜甫人格的敬仰。如王安石的《杜甫画像》：

吾观少陵诗，谓与元气侔。力能排天斡九地，壮颜毅色不可求。浩荡八极中，生物岂不稠。丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼。惜哉命之穷，颠倒不见收。青衫老更斥，饿走半九州。瘦妻僵前子仆后，攘攘盗贼森戈矛。吟哦当此时，不废朝廷忧。常愿天子圣，大臣各伊周。宁令吾庐独破受冻死，不忍四海赤子寒飕飕。伤屯悼屈止一身，嗟时之人死所羞。所以见公像，再拜涕泗流。惟公之心古亦少，愿起公死从之游。

从开篇到“竟莫见以何雕锼”，是对杜甫诗歌艺术的评价；从“惜哉命之穷”到“攘攘盗贼森戈矛”，是对杜甫一生遭遇的简单概括，表达了同情；从“吟哦当此时”到“嗟时之人死所羞”，则表达了对杜甫人格的敬仰；最后四句才呼应诗题，进一步直接抒发自己对杜甫的崇敬。

从这首画像题诗里，我们看到了一个饱经风霜、沉沦下僚、瘦骨嶙峋、凄惨无比的杜甫，一个“身处江湖，心存魏阙”“致君尧舜、窃比稷契”的杜甫，也看到了一个再拜垂涕、甘愿“从之游”的王安石。周锡馥先生注王安石诗，认为这首诗大概作于王安石任舒州通判时，皇祐三年和四年之间（1051—1052），推断理由是此时王安石写了《老杜诗后集序》。任舒州通判时，王安石才31岁，这是他继淮南节度判官、鄞县县令之后的第三任官职，距其进京给仁宗皇帝上万言书，尚有8年的距离。王安石仕途的前三任地方官都兢兢业业，而我们从这首《杜甫画像》诗里也能体会到他“穷年忧黎元，叹息肠内热”般的心怀天下。诚如蔡上翔所谓：

少陵处盗贼干戈流离之际，而不忘忠君爱民，宜为后人所钦慕。若介甫身登仕籍，无不以爱民为心，自任以天下之重，终身未之有渝。（《王荆公年谱考略》）

这是少陵人格精神的嗣响。

其次在诗歌技艺上，一般会化用或径直挪用杜诗，会把杜甫、杜诗作为“典故”运用到题诗当中。这也发源于欧阳修、王安石等人的题诗传统。我们以清乾隆后期受杜甫影响显著的大兴人舒位（1765—1816）的《和宋霭若先生橐余集中律体十八首·杜工部遗像》为例：

草堂相近锦官城，

七尺躯留一部名。

乱后麻鞋见天子，

夜来白酒醉先生。

凌烟阁上穷无相，

饭颗山头瘦有情。

幸未遗讹巾帼事，

須眉如画祀文贞。

这首诗颔联两句，一句用杜甫“麻鞋见天子，衣袖露两肘”（《述怀》），一句用杜甫“啖牛肉白酒”的典故。颈联的“饭颗山头”的典故更是人所共知。

再次在传播杜甫形象、杜诗的作用上，这些题诗进一步传播、确认了立体化的杜甫形象，让我们看到了杜诗的传统与影响。宋人如黄庭坚等已经将杜甫“诗中圣哲”的形象进行了阐释和确认，如黄庭坚诗云：“探道欲度羲皇前，论诗未觉国风远。”（《老杜浣花溪图引》）后来人则进一步将这种形象进行确认、传播，如程钜夫“子美逢时稷契臣”（《雪中行吟七贤图》）；同恕“致君尧舜平生事”（《少陵醉归图》），钱惟善“中兴百战洗兵甲，万里一身愁虎狼”（《题杜甫麻鞵见天子图》）等。他如杜甫的“诗史”精神、“一饭不忘君”的儒家形象等，都常常在题诗中予以确认。

金元明人将杜甫与蹇驴联系起来，歌咏杜甫远离尘俗的悠闲形象，或也隐微表达出题诗者渴望跳脱凡尘、回归生命本真的追求。如李祁：“草屋客欹枕，茅亭可振衣。如何驴背客，日晏尚忘归”（《题杜甫游春图》）；胡奎：“拾遗归隐浣花邨，日醉田家老瓦盆。满眼好山驴背稳，也胜朝扣富儿门”（《题子美游春图》）；陈献章：“碧柳黄鹂三月画，江湖风雨万篇诗。花前浊酒不得醉，驴背春风空自吹”（《杜甫游春》）等。这些诗中的杜甫归隐浣花村，春光旖旎，骑驴游春，悠闲地欣赏着春花春草，当风吟诗，饮酒沉醉，天晚了都忘了归家，看不出对“中原干戈”的忧虑，这种生活要比“朝扣富儿门，暮随肥马尘”的日子“胜”太多。

对于杜甫来说，相关杜甫画像与题诗，实际也可看作“杜诗”的传播；而一部《杜工部集》，亦可看作杜甫画像的完美诠释。杜甫及杜诗的经典地位的建构与传播，与杜甫画像及相关题诗有着密切关系。

学者罗时进教授曾说：

经典，不是册封的，也不是命名的，而是历史发展中形成的普遍认同。从本质主义经典化理论和建构主义经典化理论双重视角来看，唐人与唐诗成为中国文学史、文化史上经典之可能，本质上是其客观、潜在的经典特质所决定的，但某种精神潜能、美学特质被激活，最终被形塑为经典，则有待许多传播事件的发生。一旦形成连续性的事件，便使一部分唐代诗人、唐诗作品进入传世体系的中心，由此建构起经典地位。（《宋代图像传播对唐代诗人与作品的经典化形塑》）

清代独爱杜甫诗的梁曰辑曾请画工绘《杜甫像》，王士禛在为这幅杜甫像所题诗中有云“杜陵人不见，遗照自辉光”（《题杜工部秦州像为梁曰缉二首》），历代杜甫画像及相关题诗的创制，不仅使得杜甫的形象在后代“辉光”，更继续构筑、确认与传播着杜甫及杜诗的经典地位。

（作者系文学博士，广东开放大学文化传播与设计学院讲师。）