亚历杭德罗·查斯科尔伯格 疏远冷漠的颜色

林路

色彩控制的“度”

在摄影中，色彩可以是具象的表达，它在画面中往往有明确的主题性，其自身往往构成了画面的实在成分。甚至色彩还可以直接作为抽象的构成出现——抽象的色彩目标更接近于绘画：通过构成的方式创造具有冲击力的画面。这时候不需要具象的物体特征，不需要明显的元素，也不需要清晰地表现拍摄的物体。这时候只是凭借第一反应揭示色彩与构成的魔力。然而不管色彩如何呈现，关键还是一个“度”的把握。尤其是彩色摄影在中国的滥用，尤其是后期数码技术的介入，很多摄影人的作品所呈现的色彩都是异常夸张，异常艳丽，似乎想带给人一种最大的冲击力。其实这样的做法是适得其反的。

我们应该意识到，大部分数码相机是色彩“过分艳丽”的“罪魁祸首”。相机制造商为了吸引眼球，在数码相机的出厂设定上就已经强化了色彩的鲜艳程度，你一不小心就会进入“陷阱”。因此建议一台相机到手，尽可能关闭或调低内在的色彩设置，尽可能保持其色彩的“原生态”，然后在后期调整到你所需要的色彩效果——即便是调到了和相机原先设置差不多的效果，也是你自己的追求，而非盲从。其实，要想让色彩不是“艳俗”而是恰到好处的“艳丽”，很关键的一点，就是如何在画面中利用黑白灰（色彩学中称之为“消色”）起到稳定的作用。尤其是画面中一旦有足够的黑色力量，再多、再杂的色彩也不会显得艳俗。而摄影中的黑色，一般就是现场的阴影部分、剪影部分等等，或者逆光所构成的阴影、投影以及剪影成分。

追求影像色彩的“过度艳丽”，既和历史的审美积淀有关，也和东西方摄影发展过程的不同密切相关。在彩色摄影进入成熟的20世纪七八十年代，西方摄影家用了很少的时间就已经对色彩的运用驾轻就熟，达到了相当的高度。反观中国历史的发展，尽管中国古典绘画中对色彩的控制能力也已经到了一个相当成熟的阶段，但是作为文人画，很少能在民间得到普及，或者说得以熏陶更多的摄影人。文化传统的缺失（很少有摄影人能够从中国传统绘画中汲取色彩的营养），加上相当一段时间社会意识形态造成的断层，让我们的摄影人在按下快门的瞬间脑中一片空白，自然也就导致了“过度艳丽”现象的“泛滥成灾”。尤其是当PS的大权一旦掌握在自己手中的时候，就会不由自主“狂轰滥炸”，相互攀比，造成了恶性循环。

在西方摄影史上，肖尔和梅耶罗维兹、伊格莱斯顿一起，曾为美国70年代的彩色摄影做出了重要的贡献，从而被萨考夫斯基定义为“新色彩摄影”的三驾马车。然而这并非易事，因为当时所公认的摄影，只有黑白摄影是严肃的。彩色被认为是不能持久的：太多的色彩，业余，只适合广告拍摄。博物馆和收藏者不想购买，因为他们认为彩色照片不宜保存，属于摄影的另类。正是在这样的背景下，这些摄影家努力探索摄影的色彩语言，力求不让它变得“业余”。更重要的是，摄影的色彩成为他们有意识的表达语言，和表述内容是紧密结合在一起的，并非孤立的。比如在表达一些比较高雅的主题时，色彩的控制往往是淡雅的，或者是凝重的，有着古典的意味。而在描述一些世俗的静物或场景时，他们也会令其变得“艳丽”，有意构成对世俗的嘲諷。早些年英国著名的摄影家、也是对色彩语言夸张运用的大师级人物马丁帕尔，试图重新改写历史，认为“新色彩”这一定义应该更早地出现在欧洲而非美国，并且列举了许多同样精彩的实例。不管历史是否可能被改写，这些摄影家的努力已经构成了一种新的传统，影响了很多后来的摄影家。所以，如何把握色彩的“度”，其中涉及很多社会学和心理学的内容，值得我们在彩色摄影的实践中加以重视。

总而言之，摄影的色彩控制，实际上涉及到了心理学的方方面面，在这篇文章中只是大致涉及了一个表层，更多的体验也许期待在大家的实践和探索中完成f

科技时代的“数码安慰”是一种可怕的成瘾状态，人们花费更多的精力注视一块手机屏幕良久，似乎这样可以一扫生活的沮丧、疲惫。而这样不经意的科技成瘾常在看似无害地毁掉你的自控力，蒸发掉时间以及摧毁你的情绪。

亚历杭德罗的这一组作品的名字叫做《像素》，从画面上可以清晰地看到每一个人手持手机，脸部被不同颜色的光线单独打亮。首先作品的名字就很让人玩味，拍摄任务群像却叫做《像素》，摄影师的拍摄理由很简单，这样的画面简单直接，印证了手机在当今世界无所不在，每个人的形象只被手机照亮。从远处看，这些被照亮的人也就像是全球这张“大照片”中的一个像素点。

在创作时，亚历杭德罗·查斯科尔伯格在画面的颜色选择上让每一个拍摄者选择一种代表自己的颜色。这给到了每一个参与者极大的自主性，对于摄影师来说放弃了颜色的支配与主导是很少见的。然而在拍摄之后，我们便可感受到拍摄主题的表达。最终呈现出的作品，每个人都是五彩缤纷的，但是画面表现更加零散与支离破碎。这便是摄影师想要最终表达的——一个社交网络时代所带来的冷漠与疏离。有的画面即使人物主体表现出的亲密关系也会被手机屏幕的光芒所禁锢。这也就是当今社会人们会被智能手机所催眠、所囚禁。