浅论喜剧语言的修辞方法

张文慧

喜剧剧作家在进行喜剧创作时会有一定的动机，或是试图传达自己的喜剧意识，或是想要逗人发笑等等，正是在这诸多的心理动机和社会动机的合力驱使下，喜剧语言作为喜剧创作的重要工具承担着一定的功能。

喜剧语言的首要任务是逗笑，而喜剧语言又是喜剧人物的直观外化，剧作家在创作时既有倾向的对象，那么喜剧语言也将被剧作家当作劝诫的工具来使用，使喜剧人物在喜剧冲突中能攻击对方，以及解脱自我。

一、喜剧语言逗笑中的修辞

（一）喜剧语言逗笑的两方面

“喜剧来自笑，笑来自言词表现和事物内容。”[1]喜剧语言的首要任务是逗人发笑，而这种逗笑则分为两个方面，即喜剧语言表达的逗笑以及喜剧语言本身的逗笑。

喜剧语言表达的逗笑所指为语言表达的内容是滑稽可笑的，即事物内容可笑。这些内容有时是纯粹的逗笑，有时也代表着剧作家的某种思想意识。例如《费加罗的婚礼》中，

1.玛丝琳：……我认为干的最坏的事，就是长久以来，他对我的那份讨厌的爱情。

霸尔多洛：换了我，早就摆脱了他的追求。

玛丝琳：有什么好法儿？

霸尔多洛：嫁给他呀。[2]（P399）

2.费加罗：……我天生就是当官的料。

苏珊娜：据说干那行特别难！

费加罗：收钱，拿钱，要钱，这三句话就是当官的秘诀。[2]（P420）

以上两例的语言平淡无奇，但是所表之意却会令人忍俊不禁。例1中，霸尔多洛建议玛丝琳摆脱巴吉勒的“好法儿”竟是嫁给他，这种与惯常思维的不一致必然制造出笑料来，同时也表明了霸尔多洛对玛丝琳的拒绝。例2中费加罗对当官以及政治别出心裁的解读一方面使人产生同笑，一方面也寓意着剧作家对当时政治官场腐败虚伪的讽刺。

喜剧语言本身的逗笑是剧作者运用一定的技巧手法使得喜剧语言本身听来可笑，即言语表现可笑。例如喜剧小品《英雄母亲的一天》中：

赵大娘：孩子啊，听话，奶奶给你讲故事。

导 演：故事的名字叫啊，司马光砸缸。

赵大娘：故事的名字叫啊，司马缸砸缸。

导 演：司马光砸缸。

赵大娘：司马缸砸缸。

导 演：司马光砸缸。

赵大娘：司马光砸光。

赵大娘将“司马光砸缸”误读为“司马缸砸缸”及“司马光砸光”，语言本身就取得了逗笑的效果。

又如，喜剧小品《今天的幸福》中：

郝建：等会儿，刚才说我什么，说我长得像个人，但从来不干人事儿，你告诉我，我怎么长得像人，你凭什么说我长得像人？

郝建情急之下的言语逻辑失误便构成了喜剧语言本身的好笑。在这类逗笑呈现中，喜剧语言常常纯粹是为了逗乐。

（二）喜剧语言逗笑中常见的修辞手法

喜剧语言的逗笑性无论是集中在表达内容上还是语言本身都常常运用丰富的修辞手法来制造笑料，这些修辞手法在此即是指修辞格的运用，它们是最直接最简易的逗乐手段，效果极佳。自古以来，众多喜剧理论研究者都深入研究了喜剧语言的修辞手法。古希腊时期的《喜剧论纲》中谈到：“笑来自言词，即通过同音异义字、同义字、唠叨话、变形字、指小词、变义字（由读音或这类的办法造成）、言词的形式”来达到逗乐效果。此后，一些喜剧理论研究者也归纳出许多喜剧语言修辞手法，尽管喜剧创作主体们惯用的修辞手法各不相同，但其中归纳起来常见的有夸张、比喻、双关、曲解、仿拟，在喜剧作品中发挥出无尽魅力。

1.夸张

夸张是指故意言过其实，对客观的人、事物作扩大、缩小、超前的描述的辞格。在喜剧语言中，事物本身与夸张的修辞将形成不协调的状态，逗人发笑。同时，夸张的运用可以突出事物的本质特征，将不合理变成为合理，也将作者对事物的鲜明感情态度表达得更为准确，从而引起观众的强烈共鸣，增强逗乐效果。而爱好夸张的心理倾向亦是一种普遍存在的社会现象，夸张的运用亦更能满足观众的需求。例如：

（1）白云：我年轻的时候那绝对不是吹，柳叶弯眉樱桃口，谁见了我都乐意瞅。俺们隔壁那吴老二，瞅我一眼就浑身发抖。（《昨天 今天 明天》）

（2）白云：还有一个是院长，拉着我手就不松开，那家伙可劲摇啊：“大姐啊，大哥这一嗓子太忽然了，受不了哇，快让大哥回家吧，人家唱歌要钱，他唱歌要命啊。”（《小崔说事》）

例（1）中的“看我一眼就浑身发抖”，白云运用夸张来形容自己当年的美貌，大有言过其实之意，令观众不禁觉得夸张可笑；例（2）中，白云为了表现黑土唱歌难听，故意夸张其唱歌要命，而“要钱”与“要命”的对比恰恰又增强了喜剧效果。

2.比喻

比喻就是打比方，是用本质不同却有相似之处的事物描写或说明事物的辞格，它一般能收到具体、鲜明、形象、生动的语言效果，化常言为妙语。但喜剧语言中的比喻手法与一般的比喻差别很大。一般比喻中本体与喻体常常恰当贴切，但喜剧语言中两者间则有变异放大或是不协调不一致的成分。这在喜剧作品中比比皆是。例如：

（1）白云：你咋不实话实说呢。你让大伙瞅瞅你那老脸，长得跟鞋拔子似的，我能追你啊？

黑土：这么不会审美呢。

白云：怎么地？

黑土：这叫鞋拔子脸哪？这是正宗的猪腰子脸！（《昨天 今天 明天》）

（2）老大爷：（打电话）老王大哥，我，小陀螺，你们的千手观音还缺人吗？……如果信任我的话把我放在第一个也行。

老太：那就成千手蜈蚣了！

老大爷：那你们的高跷队还缺人吗？……那多高啊？两米四呀？

老太：那不竹竿上插一土豆吗？（《想跳就跳》）

例（1）中白云用鞋拔子比作黑土的脸，以显出自己被追求。而黑土却根据自我形象特点故意降低准则将猪腰子的轮廓与自我联系在一起，形象却又有些不协调，着实令人捧腹；例（2）中毒舌老太以“千手蜈蚣”“竹竿上插一土豆”来作形容，画面感十足，所传达出的不一致以及观众对老大爷个矮的共鸣，笑料由此而生。

3.双关

双关是利用语音或语义的条件，有意使语句同时关顾表里和内里两种意思，言在此而意在彼的辞格。它使表面之意与暗含之意组成不协调的重合交叉，从而产生曲解或引申，引人发笑。例如：

（1）白云：啊，白云，黑土向你道歉，来到你门前，请你睁开眼，看我多可怜。今天的你我怎样重复昨天的故事，我这张旧船票还能否登上你的破船。

主持人：大叔啊，后来么样了？

黑土：涛声依旧了。（《昨天 今天 明天》）

（2）老太：你俩干嘛呢？这是我的地盘！

男龙套：我碍你啥事儿了？我今天就碍你了！我碍（爱）你！我碍（爱）你！我碍（爱）你！

老太：听见了吧姑娘？

女龙套：你口味真重！（《想跳就跳》）

例（1）中“涛声依旧”本是一首歌的歌名，在此却暗含两位老人在一段风波之后重归于好。歌词“我这张旧船票还能否登上你的客船”与歌名表里呼应，暗含请求原谅，重修旧好的讯息，含蓄幽默，令人捧腹，回味无穷；例（2）中男龙套本正在与老太发生冲突，有意妨“碍”老太，却被误解为“爱”老太，最终被女友认为口味重，引人发笑。

4.曲解

所谓曲解，就是指对某些词语或句子有意进行歪曲解释的辞格。所释之意与本意的不一致，打破了人们的惯用思维，容易制造笑料。例如：

（1）白云：他就是主动和我接近，没事儿和我唠嗑，不是给我割草就是给我朗诵诗歌，还总找机会向我暗送秋波呢！……

黑土：……秋波是啥玩意？

白云：秋波是啥玩意你咋都不懂呢？这么没文化。

黑土：啥呀？

白云：秋波就是秋天的菠菜。（《昨天今天 明天》）

（2）白云：恩，然后再整整容，做个拉皮儿。

黑土：我拍个黄瓜。（《昨天 今天 明天》）

例（1）中白云嘲讽黑土没文化，让观众误以为她懂得其意。当她曲解“秋波”为“秋天的菠菜”时，词语与解释的不一致以及她营造的自我博学与实际情况的不一致，骤然制造出十足的笑料；例（2）中黑土将美容名词“拉皮儿”曲解为一种食物，所以接出了与“拉皮儿”全然无关的“拍个黄瓜”，出人意料，引人发笑。

以上四种即是在喜剧中较为常见的修辞格手法，它们的运用使得喜剧语言本身及表达更为生动，暗含之意浮于言表，逗笑效果极佳。当然，此外还有对比、仿拟等多种修辞，在此将不予赘述。

二、喜剧语言中的攻击与修辞

喜剧语言单纯为了逗笑而运用修辞技巧如同玩弄语言游戏一般，它服务于一种智力兴趣且其中包含的思想看似是无倾向性的。但当这种逗笑具有一定的倾向性，即并非单独服务于产生快乐时，它便同时服务于其他目的。其中，喜剧语言中的攻击便是目的之一，即攻击性目的。

弗洛伊德认为，人作为动物种类之一是具有攻击本能的。从儿童时代起，人们天生就有一种强烈的敌意性情，常常通过谩骂或斗殴的方式来宣泄解决。但随着社会的文明发展，人们被要求不能谩骂他人或是攻击他人。如此，人的本能表达在正常途径上常常遭遇来自文明之下的冷漠的第三方的阻碍。因而，人们在谩骂上做了创新，发现一种新的技巧，即旨在将第三方争取到自己这边一同对付敌人的技巧。攻击者运用诙谐的喜剧语言进行攻击，贬低、鄙视或使敌人显得低劣，通过间接的形式享受征服敌人的乐趣，而对于第三方而言，他们则毫不费力地获得了极大乐趣。于是，攻击者通过笑声来贿赂第三方，使最初介入的他们成为了同盟。

如此，喜剧人物利用喜剧语言的逗笑即诙谐来劝说第三方即观众，使他们站在自己一方。诙谐允许攻击者说出那些敌人不允许的有意识的滑稽可笑的东西，它得以使攻击者逃避开种种限制，把原本可能存在的批评赶出视线之外，并制造着无尽的快乐。同时，它以其所产生的快乐贿赂听者，把开始时并不关心的听者变成了共同仇恨者或嘲笑者，在原来只有一个反对者的情况下创造出一群反对者，使其不需要进一步观察而站在攻击者一方。总之，这种倾向性诙谐成功地使笑者转变到攻击者一边来，使笑者从最初可能的嘲笑转变为了同笑。

下面以喜剧小品《想跳就跳》为例，喜剧语言中有着大量攻击话语，以“毒舌老太”的典型形象而备受观众青睐。究其原因，正是倾向性诙谐使得老太通过制造笑声使观众转变到自己一方。如：

老 太：总算能清静了！唉呀！（矮个跳舞的老大爷出场）

老 太：那小孩儿！

老大爷：管谁叫小孩儿呢？我是成年人！

老 太：成年人的灾难呀！你在这儿干嘛？

老大爷：我在这儿练国标呀！

老 太：国标？我看你像鼠标！我这个人呀，喜欢清静……

老大爷：咱们素不相识，你就跟我亲近亲近呀？

老 太：亲近！真是相由心生！你人是微缩的，你心还是猥琐的！（《想跳就跳》）

在此，因场地之争，“毒舌老太”与刚刚到来、素不相识的老大爷产生了冲突，她抓住对方个头矮的特点展开了攻击。“小孩儿”“成年人的灾难”“鼠标”“人是微缩的，心还是猥琐的”一系列喜剧语言令人忍俊不禁，她也正是利用诙谐的帮助，保证它们为观众所接受，而非被观众以非诙谐的形式所发现其背后所含有的恶意。其中，“人是微缩的，心还是猥琐的”作为对老大爷个头强力的攻击，可能是给观众印象最为深刻的。这个诙谐使观众大笑，并把观众的兴趣从这样做是否对这位无任何过错的老大爷太不公平这个问题上完全转移开。同时，诙谐又使观众嘲笑老大爷本身。老大爷被作为“微缩的”形象介绍给观众，观众嘲笑的对象也正是老大爷的个头。受过教育的人或许早已改掉了取笑他人生理缺陷的习惯，况且也并不把个子矮看成是可笑的生理缺陷。但不可否认，当老大爷的形象被诙谐的语言形容时是真实的，也变得滑稽可笑了。如此，“毒舌老太”用诙谐的方式让自己免于被批评厌恶，同时将观众拉拢到自己一方，使观众能像自己一样取笑老大爷的矮个头，使嘲笑变为同笑。

当然，以上事例中，诙谐帮助攻击者避开的障碍是一种内部障碍，即是对谩骂的反对，同时攻击者在攻击时对敌人也并无明确的意图。然而在一些情况下，障碍可能是纯粹的外部障碍，如敌方身份地位等处于优势，这时攻击者所做出的攻击则有明确的意图，即巧妙的反击。《塞利维亚的理发师》中便有情形即是如此：

伯 爵：……还记得你给我当差那时候，就不是个好东西。

费加罗：噢！天哪，大人，那是因为富人要求穷人完美无缺。

伯 爵：你懒惰，胡来……

费加罗：照主人要求仆人具备的品质，大人，您见过很多主人够格当仆人吗？[2](P317)

伯爵训斥费加罗懒惰、胡来，但费加罗无法直面反击，因为严厉的对象是地位显赫的伯爵，直面反击不但不会击败，甚至也不会使其受辱，反倒有惹怒对方招来横祸的风险。于是，机智的费加罗通过诙谐显示了报复侮辱的安全方法，使用反问的技巧使攻击转回攻击者自身，他的回答无疑击败了苛刻的伯爵。同时，此例中诙谐印象也全是由费加罗企图反击伯爵的意图所决定的。

又如我们非常熟悉的一则名人笑话。一位大腹便便的富翁在街上碰到萧伯纳，便对他说，“先生，一看到你，便知道目前世界上正在闹饥荒。”萧伯纳立刻反唇相讥，“先生，一看到你便知道目前世界上正在闹饥荒的原因了。”与上例相同，萧伯纳反击的意图非常明确，既要使自己躲开侮辱，又要击败富人，他利用诙谐成功反击，使富人成为被嘲笑者，保证了自身安全。

如此，阻止谩骂或侮辱性反击的情况十分普遍，以至于倾向性诙谐常被用来攻击或批评那些权威的贵族们。倾向性诙谐代表着一种对权威的反叛，非常适合攻击那些被内部抑制和外部环境保护而不受直接攻击的有尊严有势力的大人物，因而某些确定的诙谐也常被联系到社会底层人士以及无权势的人身上。这也是喜剧作品中剧作家所倾向的底层人士大都是机智的肯定性喜剧形象的原因所在。

综上，喜剧语言的攻击性是一种倾向性诙谐，它使喜剧冲突中剧作家所倾向的喜剧人物轻易安全地躲开障碍，占据优势，通过笑声贿赂观众，把笑争取到了自己一方，最终使嘲笑变为同笑，拉近了观众与喜剧人物之间的距离。