李仁港历史电影的“镜游美学”研究

（山东艺术学院 传媒学院，山东 济南 250014）

《攀登者》上映之后，李仁港导演的影片已经有14 部之多。在2019 年国庆档三部电影里，《攀登者》未映先火，占尽期待优势却最终掉队，引发国内观众对李仁港以往影片的梳理与争论。与此同时，中国电影理论家正在发起构建中国电影理论学派的风潮如日方升，香港电影理论家如林年同、刘成汉等人的理论论著在此情况下被屡屡提及，进入电影理论家与电影批评人的视野。李仁港以中式“镜游”美学铺陈故事与影像，以西式剪辑方式助力抒情与表意；林年同以中式游观美学与单镜头和镜头间的动韵重构蒙太奇技法，求同存异，中西合璧。在林年同电影理论视野下研究李仁港的历史背景电影实践，具有独特而典型的意义。林年同的理论“观照中国电影，并将其纳入世界电影美学的序列中，确立了中国电影美学在世界电影美学史中的位置”。[1]林年同主要有6 篇关于中国电影美学的论文，于1985 年结集出版为《镜游》一书，“镜游”美学理论也由此得名，主要探讨了中国电影美学的两个独有特征，即“镜鉴”与“游观”。李仁港七部历史电影，形成自己“镜游”的思想和美学风格，堪称契合林氏美学理论的电影实践。

一、镜游之“镜”：镜鉴人心，镜鉴世相

林年同在对中国电影影像的性质和作用的特点的梳理界定时，提出，影像的特点“和鉴字的本义相通的，都有临镜照影的意思”。[2]这个提法蕴含了中国哲学独有的意味，在克拉考尔物质复原论与巴赞长镜头理论对“镜头”的单一功能认识基础上，在对蒙太奇技法的借鉴上，辩证梳理并补充完善了中国电影认识论中的“写真说”“镜幻说”“镜鉴说”，使中国电影影像的本体研究方向趋向多维度多层次的价值内涵。

李仁港14 部电影中，以历史事件或者历史时空为题材的电影占到了7 部，足以显现出这位热衷国画与太极的导演对中国历史的热衷。这7 部电影分别是：基于古代历史的《三国之见龙卸甲》《锦衣卫》《鸿门宴传奇》《天将雄狮》；基于近代历史的《94 独臂刀之情》《黄飞鸿之八大天王》；和基于当代史的《攀登者》，未上映的三部中如《刺局》《三国之最后的勇士》也都有历史背景。李仁港是以历史时间或者历史事件为背景，编演重写自己心中的历史观，是非成败，值得细究。克罗齐在《历史学的理论和实际》中写道：“一切历史都是当代史。”在此意义上观照李仁港历史电影作品，就会发现其作品把史实和传奇与自己的思想理念、当下的社会世相进行杂糅叙事，具有独特的“镜鉴”性质。

（一）镜鉴人心：个人英雄主义的高张

弗里德里希·尼采在其自传中写道：“一切哲学都是自传。一位好作家应当将自己的灵魂倾洒在纸上，如果有人理解了它的作品，就会理解他的为人。”电影作为聚焦于美和艺术之本质的哲学分支，李仁港作为编导美术指导三位一体的电影作者，其电影作品带有明显的承载导演个人及其想要观照之群体的思想理念的镜鉴性质。西方学习经历对李仁港思想观念的形成有显而易见的影响，个人英雄主义在他电影中是很明显的叙事主题。在抽离于现世的历史时空中，编导意志肆意解构原有形态而重建个人想象的秩序世界。在李仁港重构的历史文本中被突出的是个人英雄的觉醒史和成长史，每部电影中的主角皆非出场于人生的高光时刻，如赵子龙从《三国演义》中以大战文丑耀世出场被《见龙卸甲》提前了二十余年，以一个新兵的懵懂面貌开启一生故事，“草根”背景出身的主角，刻意营造出一个个可资镜鉴的、并非“圣化英雄”的形象，以其低起点的世俗亲和性耦合社会心态，他们在历史背景的叙事长河中挣扎成长。即使如2019 年主旋律电影《攀登者》中的方五洲，也类同于西方电影中受到挫折—迷失沮丧—重新振奋的个人成长型男主角。崭新的历史背景的切入与人物形象的构建，实则是一代香港导演在建构一种永久牵绊的国族和历史感念，以电影中主角在历史中被认可与崛起为镜鉴，承载和抚慰现代人个体的心理期待。

（二）镜鉴世相：宿命论下棋子的挣扎与生存困境

传统的中国武侠电影或者历史题材电影大抵是以儒家仁义爱国和江湖侠义为主题思想的，李仁港的电影则是抛开了儒家与侠义，讲述个体的人在无法自主的命运里挣扎与浮沉、终又溺毙其中的宿命悲情。林年同认为中国影像的镜鉴作用，是基于文人电影“忧患意识”的承托反映：“中国电影亦常以物镜的成像，作为成败善恶借镜与鉴察。”[2]这种对环境社会前途命运的无法掌控，构成忧患的成因和对象。因忧患求挣脱，但这种挣脱不可能求诸现世，基于这样的主题表述，李仁港重构了自己心中的历史以存放他的乌托邦幻想。乌托邦终归破灭，宿命注定来临，在这个意义上，李仁港的电影只是借用了漂如浮萍的虚实掺杂的历史时空。科林伍德在《历史的观念》中提出了“心灵重演论”，重构的历史成为李仁港表达理解生命轨迹和生命意义、倾泻生存困境压抑与崩溃的载体。

李仁港首导电影作品《斩龙屠虎》又名《94 独臂刀之情》，是一部向香港武侠片第一代导演张彻致敬的影片。然而张彻电影里本已悲惨的情节在李仁港的《斩龙屠虎》里数倍递增：改没有血缘关系的师兄妹设定而成儿子被仇人养大后弑杀亲父，为报仇又杀掉养父。白宁右臂不是被人砍掉而是自残躯体，父子相杀中又牵扯了哈姆雷特式的爱情故事，这样的编与导的设定，加强了伦理悲剧的张力。影片英文译名《What Price Survival》甚至直接拷问生存的代价。其他电影如《鸿门宴传奇》，范增、张良、韩信皆成弃子；《三国之见龙卸甲》蜀国赵子龙、魏国韩德，敌对的两帅又都是被其丞相/都督为其大业推出去的饵；《锦衣卫》青龙玄武等人是被不同阵营的权贵竭泽而渔的工具。对历史的重构正是为了完成对现世的重塑，历史叙事在影片中更大的作用是对现世的思考和投射。李仁港的历史观被镶嵌在宿命叙事的基调之中，在改写中不断注入他的情感和他所理解的价值内涵，成就一部部充满宿命感的历史悲剧，最后反过来成为一个建构、塑造他看到的现实世界的巨大能指。

二、镜游之“游”：游于心

中国美学对“游”的体认发源甚早。林年同的美学体系受宗白华影响至深，而宗白华对“游”有如下论断：中国诗人、画家确是用“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去游心太玄。[3]中国电影常以“游观”为民族镜语特色来组织影片，受过数年国画熏陶的李仁港也深受影响。其实“游观”并不拘囿于镜头画面，更可概括影片思想。林年同理解的“游”则是指往来游行，流动四方的意思。上追先贤，古人对“游”这个概念又区分出两个方向：一曰游目，即王羲之的“游”是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”。二曰游心，即庄子的“乃是在使人的精神得到自由解放”[4]的“逍遥游”。与此同时，林年同又从郑君里、石挥等导演的电影意义入手，认为除了自由解放的游心之外，中国导演的电影创作有自己的社会承担，在忧患意识的影响下，在社会危机和民族困境面前，王羲之的游与庄子的游都是不合时宜的，所以他又说中国电影“游于闲适、游于镜花水月者少”，据此，“游心”又区分出“游于方外”与“游于有间”。李仁港以游观心态重构电影，并以游观审美形于视听，其心其艺都带有游观特色。

（一）游心与游于方外：如何割幽抱，更与问虚玄

林年同在分析电影与鉴的类同之处时说“鉴是在平静的水面上造影，电影是在胶片上造影”。林年同用的词是“造影”而不是“照影”，就隐含了“幻”的意味。《红楼梦》里的“风月宝鉴”，也包含这个层面的若即若离、镜花水月的虚幻味道。李仁港的电影里有虚幻的历史时空，虚构的历史事件，还有虚妄的人生。

以影鉴幻，出世而游，李仁港的电影中充斥了佛家文化的空无感。有《斩龙屠虎》和《黄飞鸿之八大天王》中的《金刚经》对联，《黄飞鸿之八大天王》风中飘摇的经书散页，更有《三国之见龙卸甲》中将佛教思想用于影像的典型表现赵子龙修建防御工事的地方，人物反向运动而背后离人渐远的佛像被镜头摇到前景兀自矗立，战败身死的凤鸣山也是以破败的寺庙为主要内景地，高反差硬光使佛像面部凸显，菩萨静观众生等待一场宿命结局——赵子龙立于佛像下卸甲出战赴死，人与史，佛与庙，形成李仁港电影中强烈而刻意的主观表达。除佛像、佛庙、佛经之外，李仁港电影中还以墓碑、牌位、残盔、旧城蕴含他的空无观。与此同时，罗平安、太傅及张良等角色充当了当事人或者讲述人的身份，也带观众作心游之游，以其视角照见一次次的破灭与或真或假的过往，为凡所有相皆是虚妄的意思，正如李仁港说设计赵子龙的盔甲，“赵云的盔甲上是有蝴蝶的，要讲人生其实就是一场蝴蝶梦”，生如梦蝶，何妨游之。电影里的历史与现今，故事与物象在镜幻里传达出对逝去的悼亡与释怀。

（二）游心与游于有间：着意担缝合，心趋九州同

李仁港其实是进入合拍体系比较早的一代香港导演。上映于1994 年的电影导演处女作《斩龙屠虎》就是由长春电影制片厂出品的、以此获得电影局上映许可的电影，之后《猛龙》更是被中国国家博物馆列入收藏项目，是国家博物馆首次将一部电影列为馆藏品，到2019 年获得执导国庆三部献礼片之一的《攀登者》的资格，这样的经历与认可，可以用以反观李仁港将文化心态与意识观念主动向主流思想趋同的自觉缝合实践。

美裔学者邱静谈到香港与内地的关系时认为，对香港而言，有一个具有政治、文化、地理等多重含义的“现实中国”，而它的背后还有作为一种文化传统、价值理念和生活方式的“文化中国”。[5]李仁港的七部历史背景电影交叉勾连，努力调和，二十五年创作中隐含着从认同再到主动缝合宣讲的流变。

北进之后，香港的商业美学与野史观念与内地的文以载道寓教于乐的电影意识形态观和正统历史观念形成交锋，李仁港开始进行美学的调整与意识形态的趋同。港岛时代的白宁、镜花与北上后的一系列电影主角如赵子龙、青龙、霍安以及方五洲、曲松林等一起，构建了一系列对于“家”的观念变化史和情感变迁史。1994 年的《斩龙屠虎》中，白宁是自家与仇家都无法回归，“家”是远不如荒山野林的地狱。1996 年的《黄飞鸿之八大天王》中镜花垂死，当黄飞鸿承诺帮他求取少林原谅后才瞑目，生时无望，死前盼归，是对“家”的渴盼。2008 年的《见龙卸甲》赵子龙立言要“死也不会让你们作他乡之鬼”，以此确认国家作为埋骨之地的归属观念，第一次确认了对“家”的皈依渴盼却最终不得圆满。2010 年的《锦衣卫》，青龙于乔花在因思念而生的幻象里完成从庙堂到江湖到爱人所在之地的一场魂归。2015 年的《天将雄狮》霍安创建理想中的36 国共存的骊轩古城，终因贡献受封于此，是为“家”且为“家”所认可的象征，并且以“和平中国”的观念输出，描绘了维和共存的中华家园。及至2019 年《攀登者》为国登顶寸步不让，转向了以国为“家”、为国牺牲的宏大主题。何以为家，折射出李仁港等导演反思文化身份与力求意识形态缝合的努力。在这七部历史背景电影的叙事里，“家”先是空洞的符号，再是能够安放心灵与身体的空间，最后终于成为维系血脉、包容人民的文化母国与身份母国——中国的譬喻。

三、游于目：镜游美学的电影语言

林年同的电影理论建构基于三个目的：“建立讨论中国电影美学之词汇”“把传统中国美学体系的生命力熔铸进现代艺术电影中”和“探讨科技文明与传统文化的本体论关系”。[6]因此，林年同的“镜游美学”不单讲内容之镜或者形式之镜，也不单讲内容之游或者形式之游，而是以电影语言为主体，在“镜鉴”“游观”民族哲学文化理论的观照下，将电影内容与形式结合起来，研究探讨独特意味的中国电影美学。内容之游谓之游心，形式之游谓之游目。正如他自己所言：“我保证，所有的设计元素根都在中国，是建立在中国美学基础之上的合理想象。”李仁港的电影语言，思接佛道，技承国画，术运太极，镜头剪辑方式则受多年西方视觉艺术学习影响，是符合“游目”的美学观念的。

（一）叙事之游：离合引生的叙事结构

林年同认为：“传统的西洋电影，戏都是‘在危机上开幕的’……在戏一开始，就马上进入冲突矛盾的中心部分，立即把起点接近结局。戏的结局收场，也往往急转直下，没有什么转折。”而中国的电影叙事结构，则是串珠缀联的。李仁港拍《三国之见龙卸甲》以倒叙开始，起点也不是死亡。罗平安以自己的回忆讲述与赵子龙的初见、结缘，讲述赵子龙单骑救主、带兵成将、花甲受命、卸甲赴死的一生传奇，并以三国归晋的历史进程作为影片终结。《鸿门宴传奇》以张良追忆项刘初见、争霸、反目、相杀为叙事线索，这样的叙事特点，“有一种连贯绵延的交替的，变迁的，流动的空间和时间的观念，具有‘游’的美学性质的‘离合引生’的思想”。

（二）虚实之游：诗境化用的意境经营

李仁港先学国画再学油画，“写画要有诗人之笔，拍电影也要有诗人之笔”，绘画的美感要求使李仁港电影中的画面极具虚实相生的意境。《三国之见龙卸甲》中赵子龙与曹婴对阵，风雪漫天旌旗漫卷，化用了“雪暗凋旗画，风多杂鼓声”的意境，结局子龙纵马冲锋，用两次类似的长啸做蒙太奇剪辑，不将英雄之死表现为流血残躯，而是表现为别人讲述里逝去的传奇，前者场景化虚为实，后者叙事引实为虚。至于《鸿门宴传奇》《天将雄狮》等电影中的秋草墓碑，也有“卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥”的意境美。即林年同游观理论：“表现可见之境，是要将诗中能状之类影像化，引虚为实，实以形见。表现不可见之境，是要表现诗的言外之意，化实为虚，虚以思进。”

（三）运镜之游：演进变调的动感韵味

林年同的游观美学参考了郑君里手卷形式的镜头布局实践，吸纳了古典绘画及电影美工师韩尚义、姜今移步换景的镜头空间布局方式，并综合了摄影师聂晶的镜韵说法，融合而为运镜造型游观的美学。李仁港的空间布局，尤其是战场空间的展现，采用了中远景别序列推拉摇移的平稳递进游观方式散点构图，并以场景构图的平面移动和其间人物的纵向移动营造出我国绘画中独有的“第三向度空间层”。两军交锋之际大远景下人如蝼蚁随镜头移动渐进交锋，如《三国之见龙卸甲》中曹操围困子龙的调兵布阵、《天将雄狮》中霍安与古罗马军团初次交锋，“通过移动的视点，把形形色色的景象有机地交织成一股不断的流”[7]，从而在布局的一收一放间，一起一伏间达到“变动不居，周流六虚”的运镜之游,既可以使三远凝聚，又可以使三远离散，且“探究错综起止之势，得明晦隐现之迹”[8]，运镜变调间凸显演进的二元对立矛盾趋势。

（四）动作之游：翩若游龙的武打场面

布冯曾经在《论风格》中提出“风格即人”的论点，同样的武侠动作设计，在不同的导演镜头里会呈现迥然不同的风格特色，李仁港的动作设计则充满了浪漫主义的诗意想象。《三国之见龙卸甲》升格镜头下赵子龙纵马飞度，战神剪影凝聚出几近成神的传奇意味，对战之际腾空刺挑，无人能敌。李仁港其实对表现人的死有特别的偏好，主角或者配角的死都不吝于浓墨重彩地表示，但死亡的姿态是极美的，一般来说评价李仁港的美学特征是浪漫的惨烈，其惨烈不在于拳拳到肉刀刀见血的暴力和支离的残躯，而在于其情凄凄。“俱如惊鸿游龙，夭矫不测”，动作之游实则心绪之游，写意淋漓。

（五）剪辑之游：镞矢之疾不行不止的意识流

李仁港的电影常用多线索叙事，故事支线之间的切换剪辑、不同气氛场景节奏的切换剪辑都展现出他极具标志性和辨识度的意识流剪辑风格。《鸿门宴传奇》范张对弈与韩信千里疾驰，《锦衣卫》中青龙激战与乔花塞外送玺，都是多线索并进各有轻重缓急反差巨大的多重推进方式。以《鸿门宴传奇》为例，刘邦率众入殿近景显示缓慢进程与面部特写数次切换，后接大殿内摇镜头全景，双方情势在光线色彩与君臣站位之间以左右环绕的摇移剪接上下对峙的升降，棋局如千钧一发或暴风疾雨落子不停或历时弥久悬空停滞，特写全景两极镜头和升格降格两极速度穿插快接，棋局变动拖出的残影与韩信快马激荡出的飞尘在意境与节奏上相呼应。贾磊磊研究武侠电影，将其剪辑风格分为“急风暴雨般的影像空间”和“一秒定乾坤的镜头时间”，这种论断以及李仁港的剪辑实践，都从《庄子·天下》中得到传统美学的支撑：“镞矢之疾，而有不行不止之时。”

四、结语

李仁港的历史电影创作，一方面受到西方思潮的影响，体现出个人中心主义的主角形塑和叙事重心，另一方面受到中国美学的浸润，流露出镜鉴、游观的风格与意识。

与此同时，作为北上导演群体中的一员，李仁港的历史电影还承载着对国族意识的认同倾向和意识形态的缝合自觉。编导一体把控主题，美工设计奠定基调，李仁港集三位于一体，在历史时空编织出的镜像世界里既作“目游”，又作“心游”，试图演古而论今，由此寻找并探索一条共相文化表达的道路。虽则有着叙事难以自洽，主题纷乱芜杂的种种缺点，但也可以看出一代香港导演独特的文化再度思考和国族意识自觉趋同的努力承担。