评点与中国戏曲之搬演

张勇敢

回顾八十余年的中国戏曲评点研究，学界先后从“文学批评”“戏曲学”“文化学”等视域探讨戏曲评点，将蔚为大观的“‘戏曲’评点研究”逐步推向异彩纷呈的“戏曲‘评点’研究”(1)张勇敢：《中国古代戏曲评点研究综论》，《戏曲研究》(第97辑)，北京：文化艺术出版社，2016年，第162页-170页。。伴随着“评点”本位与“文化”视野的确立，戏曲评点的理论思想、历史演变、批评特性、价值体系等论题得以全面阐析。舞台演出向为戏曲评点研究的一个重要视角，学者们或者审视戏曲评点涵括的“场上”观念(2)朱万曙：《明代戏曲评点研究》，合肥：安徽教育出版社，2002年，第101-108页。，或者讨论戏曲评点涉及的表演鉴赏问题(3)李克：《明清戏曲评点研究》，新北：台湾花木兰文化出版社，2013年，第150-152页。，或者剖析臧懋循、冯梦龙等评点名家的舞台思想(4)这方面的成果既有叶长海《中国戏剧学史稿》(中国戏剧出版社2003年版)、俞为民《中国古代戏曲理论史通论》(中华书局2016年版)等著作中道相关论述，又有涂育珍《〈墨憨斋定本传奇〉研究》(齐鲁书社2011年版)、魏城璧《冯梦龙戏曲改编理论研究》(南京大学出版社2012年版)等著作中的专题研究。，实现了戏曲评点演剧理论的多向度阐述。本文视评点为中国戏曲史上的“文化”现象，认为它通过介入演出、约定文体两种路径作用于戏曲搬演：前者是指评点以提醒、示范、指正等行为干预演出活动，后者是说评点以约定文体、导引创作的方式提升戏曲作品的舞台质素，中国戏曲评点的搬演价值由此生成。

一、介入演出

通常而言，古代优伶将戏曲作品演诸氍毹之前，需要接受文义释解、协律正韵、身段设计等先期培训工作，此即晚明家班主人吴琨倡导的“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”(5)潘之恒：《鸾啸小品·情痴》，《历代曲话汇编》(明代编·第二集)，合肥：黄山书社，2009年，第185页。。在戏曲教演方面，经验丰富的授艺师父、戏班班主承担着大量的授艺工作，有时熟稔演剧的文士亦有颇为精到的指点之举。在中国戏曲评点史上，评点家们在观剧经验和舞台知识的促引下，对剧中具有突出意义的文学描写进行立体想象，并将这种萌发于心的表演情形予以文字描述。他们或者联系剧情直书演出要点，或者在舞台道具、演员服饰等方面提供具体建议，有力地推动了戏曲搬演的实现和演剧效果的提升。以此而言，“评点”径直介入演剧活动，我们试从以下三个方面论述之：

其一，评点者标注演剧提示，用以提醒、指导优人演出。

戏曲评点是一种视角灵活、内涵丰富的批评形式，其间有以演剧思想为旨归的理论阐述，也有直指舞台演出的批语。后者富有鲜明的实践品格，多为评者依据情节、剧旨题写的演剧提示。评点家们各有所重，有的拈出文本重心，提醒优伶细心扮演，如“此折情节出人意外，演者须十分细心”(6)冯梦龙：《永团圆》第九折《诒契还家》眉批，《冯梦龙全集》(12)，南京：凤凰出版社，2007年，第1399页。，又如“以上科介俱细细传神，演者切莫潦草”(7)吴人：《长生殿》第三十七出《尸解》眉批，《古本戏曲丛刊五集》影印本。。有的评者设计演出情形，详细标注人物动作或表情，如《女丈夫》“棋决雌雄”中的徐洪客(小净)以弈棋之法试探李世民(小生)是否贤明，评者将此内容设为：“小净手虽则下棋，眼亦要带看小生”(8)冯梦龙：《女丈夫》第十五折《棋决雌雄》眉批，《冯梦龙全集》(11)，第234页。；《精忠旗》“岳侯涅背”中的“刻背”关目尽显岳飞忠义，评者认为此时演员“作痛状，或直作不痛俱非，须要描写慷慨忘生光景”(9)冯梦龙：《精忠旗》第二折《岳侯涅背》眉批，《冯梦龙全集》(11)，第373页。。有的评者则构想特定的舞台场面，将道具摆设、人物坐姿细细道出，如“设书几，旦正坐，小旦偶坐”“此时对坐，不用书几”(10)杨天祚：《拜针楼》第二出《闺评》眉批，康熙四十八年刊本。等。上述批语着意演出，它们多批于关目奇巧、宾白谐谑、科介生动处，搬演指向非常显著。在提醒、示意的基础上，又有评者倡导“情”“神”毕现的表演目标。比如演出洪昇《长生殿》“埋玉”时，李隆基的表情、心理急遽变化，此时“演者皆须摹拟尽情”(11)吴人：《长生殿》第二十五出《埋玉》眉批，《古本戏曲丛刊五集》影印本。，呈现明皇惶恐、隐忍之态；对于杨妃醉酒关目，“演者须着意摹拟醉态入神”(12)吴人：《长生殿》第二十四出《惊变》眉批，《古本戏曲丛刊五集》影印本。。对于传神扮演之径，评者重视“体物”(13)冯梦龙《酒家佣》第七折《吴祐骂佞》出批云：“此折全要描写吴祐一片义气，马融伪儒，亦须还他架子。俗优扮宰嚭极其猥亵，全无大臣体面，便是不善体物处。”见《冯梦龙全集》(11)，第234页。“体贴”(14)朱瑞图《封禅书》卷首《演法》论及角色体验，认为扮饰卓文君“先宜体贴一绝代佳人遭逢不淑，改节随人”，“必须装出内严外肆，欲吐又吐不得、欲按又按不住的光景，方得文君本色。若太严重则失之板，太轻佻又失之荡矣”。又如“扮长卿者，先宜体贴这一旷世逸才”。《封禅书》系朱勋、朱瑞图合评，现存康熙年间秘奇楼刊本。，要求场上优伶演出之时，能够体验人物心理，彰显角色神韵。

古代优人文化素养偏低，难以有效地体察曲辞、关目要义，致使草率搬演的情形频频出现。为此，“评点”立诸文本内容，积极发表可资借鉴的演出建议，藉之提醒、指导优伶演出，《审音鉴古录》批语在这方面表现得尤为突出。这部评选本中的演剧之评全面而具体，其间有对曲词、宾白所作的唱说要求，前者如“文有主脑，曲有务头，此当着意留心唱演”(15)佚名：《审音鉴古录·琵琶记·赏荷》眉批，北京：中国书店，2012年。。后者如“宫赋白宜轻宜重，有高有低，要一口气到底”(16)佚名：《审音鉴古录·琵琶记·辞朝》眉批。。有对舞台步态的说明，如“二旦走法，或前或后，或正或偏，或对面做或朝外诉。依文点染，切莫欺场”(17)佚名：《审音鉴古录·红梨记·草地》眉批。。有对人物神情的思考，如“此系艳丽佳人沉疴心染，宜用声娇气怯、精倦神疲之态”(18)佚名：《审音鉴古录·牡丹亭·离魂》眉批。。有对剧目演出要点的比较，如“《琵琶》重唱，《荆钗》重做。蔡中郎孝子始终，王十朋义夫结局，演者不可雷同”(19)佚名：《审音鉴古录·荆钗记·议亲》出批。。研读上述批语，我们眼前时常浮现出生动的教习场景：评者躬践排场，以身示范，把表演要则细细讲授。这些无声的“叮嘱”，承载着评点家们的舞台思想和审美诉求，可谓评点介入戏曲搬演的具体体现。

其二，评点者设计砌末，并就其应用之法予以说明。

古典戏曲逢“场”作戏，讲究虚拟模仿，对舞台设计、装饰没有过高的诉求。演员们以“鞭”代“马”，桌椅为“城”，通过简单道具辅以科介、曲白演绎世态人情。以简驭繁，以意绘摹，固然可以再现万千物象，但精心设计的道具、装饰华美的舞台，有时更利于戏曲情境的营造。晚明之期，戏班主人刘晖吉即有意识地采用灯光、火焰等道具，为观众呈现了新奇、惊幻的舞台场景(20)张岱：《陶庵梦忆》，《历代曲话汇编》(明代编·第三集)，第515页。；清代前期，有戏班花费四十余万两置办《长生殿》搬演之具(21)王友亮《双佩斋集》云：“康熙中，《长生殿》传奇初出，命家伶演之，一切器用，费镪四十余万两。”转引自龚和德《舞台美术研究》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第341页。，无怪乎尤侗从“装饰复新”(22)尤侗《长生殿序》云：“一时梨园子弟，传相搬演，关目既巧，装饰复新，观者堵墙，莫不俯仰称善。”见俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》(清代编·第一集)，第455页。维度评述洪剧盛演之因。

戏曲评点倡议演员精心准备、巧妙使用舞台砌末，给出了“砌末者须尽力彩饰，不可寒俭贻诮”(23)云门山樵：《六如亭》第三出《经旨》眉批，道光七年赐锦楼刊本。的总体思想。有的评者要求优伶按照剧情设计、创制纸轿，如“演者须预制篱竹纸轿一乘，下用转轴推之”(24)冯梦龙：《梦磊记》第十七折《中途换轿》眉批，《冯梦龙全集》(11)，第752页。；有的评者致力于月宫氛围的营造，如“场上先设锦帐，如月形，□曰蟾宫”(25)沈西川：《蟾宫操》第一出《蟾宫》眉批，康熙四十五年刊本。。又有评者详解道具应用之法，如垒安居士评点李渔《蜃中楼·结蜃》有云：“预结精工奇巧蜃楼一座，暗置戏房，勿使场上人见，俟场上唱曲放烟时，忽然抬出。全以神速为主，使观者惊奇羡巧，莫知何来，斯有当于蜃楼之义，演者万勿草草。”(26)垒安居士：《蜃中楼》第五出《结蜃》出批，《李渔全集》(四)，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第222页。评者呼吁演员精心制作蜃楼，于场上放烟之际快速抬出，给观众“惊奇羡巧”之感。同样着眼于砌末应用及效果的还有《运宝》出批：“预备龙宫诸色宝玩，齐列戏房，侯临时取上，务使璀璨陆离，令观者夺目。”(27)垒安居士：《蜃中楼》第二十九出《运宝》出批，《李渔全集》(四)，第308页。上述二者瞩目于道具设置与应用，且以观者感受为重，有理由相信，这些契合情节的砌末必将提升戏曲搬演效果。在道具设计与使用方面，评点家杨天祚设置的“拜针楼”亦可圈可点。《拜针楼》叙封采蘋(旦)以针刺面，规劝后客(生)读书；高中榜首的后客拜谢贤妻，妻子以于理不合却之，母亲建议拜谢供奉于楼上的刺面之针。对此拜谢关目，杨天祚给出了具体的搬演措施：“纸糊白棚，一扇面上写‘拜针楼’三字，背后纯白。捧出时将背后向外，挂时将字面向外。”(28)杨天祚：《拜针楼》第八出《荣卺》眉批，康熙四十八年刊本。此批值得玩味的是“捧出时将背后向外”和“挂时将字面向外”：前者意为将写有“拜针楼”的一面暂时隐蔽，后者是说把遮掩的一面于挂起时反转向外，大有让观者突见“拜针楼”之意，从而给观众带来惊异之感。上述评者立足情节创设道具，其粉饰砌末、增饰舞台之举不是要挑战传统戏曲的舞美原则，而是试图借助道具将观众带进“真实”的艺术世界，从而在一定程度上提升观赏效果。他们在砌末设计、制作、应用方面建言献策，其言论成为评点服务于戏曲搬演的真实写照。

其三，评点者指摘演员穿戴，阐析穿关理念。

戏曲服饰可以渲染情绪氛围，强化角色性格，凸显演员身段之美，具有多方面的演剧意义，故其样式、色彩颇为作家所重。洪昇《长生殿》详细标注人物穿戴情况，可惜优伶未解其间深意，洪氏对此忿忿不平：“《哭像》折，以‘哭’题名，如礼之凶奠，非吉祭也。今满场皆用红衣，则情事乖违，不但明皇钟情不能写出，而阿监、宫娥泣涕皆不称矣。”(29)洪昇：《长生殿例言》，《长生殿》，《古本戏曲丛刊五集》影印本。在明皇深深自责、悲伤的场次，演员宜着冷色服饰，优人红饰与悲凄的情绪氛围乖离。洪昇非议优人穿扮不当，意味着戏剧界对服饰细节的关注，其实不少评点家也注意到戏曲穿关问题，其指向有二：

一方面，指摘优伶穿关之讹。在评者看来，戏曲服饰应合乎人物身份，不同职业、地位的人应穿戴不同款式、颜色、图案的服饰，如“凡扮龙王，俱有一定服色”(30)垒安居士：《蜃中楼》第三出《训女》出批，《李渔全集》(四)，第215页。。此即中国戏曲服饰的程式化特征，它要求“穿戴者的角色类型必须和服饰的特定类型相对应”(31)宋俊华：《中国古代戏剧服饰研究》，广州：广东高等教育出版社，2003年，第163页。。如若演员穿关有违舞台形象与故事情节，评点家通常会进行严厉批评，如“俗扮牛郎作牧童状，丑甚！岂有玉帝女婿不得一冠带者乎”(32)《钧天乐》第二十八出《渡河》眉批，《古本戏曲丛刊五集》影印本。？又如“近演家扮牛星为牧人者，大谬”(33)吴人：《长生殿》第二十二出《密誓》眉批，《古本戏曲丛刊五集》影印本。！或许限于戏班经济水平，优人无法按照剧作所设进行装扮；或许囿于自身文化水准，文化素养有限的演员不识角色原型，评者对这些不合时宜的装扮均予以批评。

另一方面，评述人物穿戴，论析穿关理念。戏曲穿关乃历代艺人实践、思考的结晶，后世优伶理应充分吸收、继承，赵五娘“戴鬏古扮，莫换时妆”(34)佚名：《审音鉴古录·琵琶记·规奴》眉批。、大花神“依古不戴髭须为是”(35)佚名：《审音鉴古录·牡丹亭·惊梦》眉批。皆表现出明显的崇古倾向。创新穿关本无可厚非，但新设服饰不能有碍人物形象，评者以“古扮”“依古”拨正优人趋俗崇新之穿戴，诠释着遵依古法的穿关思想。师法于古，很大程度上可以保证优伶合理、合情地穿戴衣冠。但观众审美趣味的多元与变更决定着演员不可能永远袭取古法，适时革新乃为顺理成章之事，评者对此提出贴合剧情氛围的穿关原则。在《西厢记》“长亭送别”关目中，时优为了娱众而艳扮，罔顾剧情，评点家对此谆谆告诫：张生、莺莺“不可艳妆，以重离情关目”(36)佚名：《审音鉴古录·西厢记·伤离》出批。。戏曲穿关不仅要承继古法、遵依文意，还要兼顾关目细节，如杜丽娘还魂时“须翠翅金凤，花裙锈袄，似葬时装束”(37)冯梦龙：《风流梦》第二十五折《杜女回生》眉批，《冯梦龙全集》(12)，第1125页。，又如走马上任的判官登场时“应绿袍，但新任，须加红袍”(38)冯梦龙：《风流梦》第十八折《冥判怜情》眉批，《冯梦龙全集》(12)，第1096页。，二者皆是对服饰穿扮合乎关目细节思想之宣扬。依上而言，戏曲服饰是人物身份、性格、情感的直观展露，择选之时不宜一味媚俗、求新，必须虑及古法传统、曲情文意与情节关目，这些数百年前的见解依然可以视为今日戏服穿扮之准则。

二、约定文体

戏曲创作向有“三难”之说，如臧懋循总结的“情词稳称之难”“关目紧凑之难”“音律谐叶之难”(39)臧懋循：《元曲选序二》，《中国历代剧论选注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第204页。，又如丁耀亢概括的布局“繁简合宜难”、宫调“缓急中拍难”、修词“文质入情难”(40)丁耀亢：《啸台偶著词例数则》，《赤松游》，《古本戏曲丛刊五集》影印本。。创作“难”缘于戏曲是一种兼具文学与舞台、叙事与抒情的综合性文艺形态，其文体需要同时满足各个层面的要求。但就实际创作情况而言，诸多作家无视戏曲艺术的文体特性，创作了大量不宜搬演的案头之作。他们或者“按谱填词，各逞新词”(41)梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》(八)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第278页。，将戏曲撰写为文人涵咏把玩之词；或者谨遵“古文法律”(42)罗聘：《论文一则》，《香祖楼》卷首，乾隆四十六年红雪楼刊本。，“以文为词(按：戏曲)”(43)张雍敬：《醉高歌》第一剧第一折《识画》出批，乾隆三年灵雀轩刊本。，把戏曲文体铺设为“音律之文”(44)徐梦元《杏花村》第八出《报仇》眉批云：“大气包举，屈曲而达。音律之文，能臻此境，吾见亦罕。”《杏花村》为乾隆十五年世光堂刊本。。无论是贯穿中国戏曲演进历程的词、曲等同观点，还是有清一代蔚然成风的以文为曲观念，都在一定程度上腐蚀、消解着古代戏曲的文体观念、文体形态，严重削弱了戏曲作品的舞台生命。文体畸变引起了批评家的密切关注，评点界开展了一场重塑文体、导引创作的补救运动。晚明评点名家冯梦龙即抨击漫笔消闲、填词自适的学究式创作，提出了“正时尚之讹”(45)冯梦龙：《双雄记·叙》，《冯梦龙全集》(11)，第480页。的评点旨向。对于不谐场上的戏曲创作，清代评者朱瑞图更是批评作家“自护其私，不肯倾心吐胆，为演者明白而指示之”(46)朱瑞图：《演法》，《封禅书》，康熙年间秘奇楼刊本。，裁定戏曲文本不能上演的责任应由一线作家担负。在此基础上，朱氏从“音律”“科白”“辞藻”“意见”四方面订立文体标准，指出撰著戏曲必须细细标注剧中人物的心思、体态、神情。在这场以理论批评促引创作实践的拯救运动中，“评点”借助紧附文本的优势，“随身”“及时”阐述戏曲创作的种种弊端，或揭露、指摘剧作缺失舞台性的症结，或诠释、倡导切实可行的创作理念，或总结、宣扬可资借鉴的编剧技法，建构出一套旨在提升戏曲舞台质素的文体公约。

(一)派分脚色

戏曲是脚色扮演的场上艺术，处理有限的脚色与相对繁多的剧中人物的关系颇为不易，心系文辞、疏于演剧的剧作家多无心、无力于此。脚色分派关涉演剧形态，甚至决定着作品能否顺利上演，对此戏曲撰著的一项重要工作，“评点”从多个方面予以限定：

有的评者认为脚色派分要虑及演剧实际，做到均劳演出。我们知道，无论是戏曲脚色名目，还是古代戏班的演出成员，在数量方面都要远远少于传奇作品中的人物，所以一种脚色装扮多个角色、一个演员扮饰数门脚色的情况势必发生。这就要求创作戏曲时要精心设置脚色，做到分派合理，无体劳、喘急之病。先贤王季烈曾提出“各门俱备”“不宜重复”的派分策略，有效解决了“均演者之劳逸”(47)王季烈有云：“一部传奇中所派之脚色，必须各门俱备，而又不宜重复者，一以均演者之劳逸，一以新观者之耳目。”参见王季烈《螾庐曲谈》卷二第四章“论剧情与排场”，民国刊本。的难题。在此之前的戏曲评点家也持脚色派分得宜之观点，他们声称“氍毹调遣，亦应均劳，此填词家秘诀”(48)徐梦元：《无瑕璧》第十七出《路拯》眉批，乾隆十五年世光堂刊本。。就具体派分方法而言，如若某脚前、后两场都有戏份，那么次出可以先让其他脚色说唱一番，连演脚色可以藉此“少休其力”(49)徐梦元《杏花村》第二十六出《饯别》眉批云：“上折战争手忙脚乱，非此一番闲话，何由少休其力。”《杏花村》见乾隆十五年世光堂刊本。。如果某脚需要饰扮不同人物，那么该脚可以择机提前离场，以便梳妆易服，如“小旦先下，以便下折扮坛相公也”(50)梦熊钓叟、二吾居士：《龙沙剑》第四出《说剑》眉批，清代世瑞堂抄本。，又如“外等先下，便于卸妆改扮”(51)臧懋循：《南柯记》第二折《树国》眉批，明万历年间《玉茗新词四种》刊本。。上述皆从宜于表演角度规范脚色设置，要求作家妥善派分，做到劳逸匀称，扮饰得当，惟此才能满足演员从容搬演的潜在需求。

有的评者秉持脚色互动理念，要求同场脚色有白可说、有曲可唱。戏曲创作理应做到“脚色不闲”(52)《吴吴山三妇合评牡丹亭》第五十出《闹宴》眉批云：“众官语作一反顿，此意自不可少，且令脚色不闲。”《吴吴山三妇合评牡丹亭》，上海：上海古籍出版社，2008年，第125页。，但我们常常看到的情形是，剧中人物在某些抒情性质的场次中恣情演唱，同场中的其他脚色则无科介、少曲白，沦为舞台一隅之木偶。与此形成鲜明对比的是，有些作品特别强调脚色之间的交流与呼应，例如乾隆年间夏纶撰著的《惺斋五种》。对于摹写谢敏中(副净)疯癫情形的“副净当家戏”，奉命看守的家僮(丑)时时“从旁科诨”(53)徐梦元《广寒梯》第二十四出《痴警》眉批云：“此折虽是副净当家戏，丑却可以从旁科诨见长，若呆立半边，一筹莫展，便成废物矣。”《广寒梯》为乾隆十五年世光堂刊本。；又如诸葛亮(生)病重、饮药的场次，陪侍童子(小旦)不停地“从旁挑逗”(54)徐梦元：《南阳乐》第六出《丹拯》眉批，乾隆十五年世光堂刊本。。二者皆持脚色互动理念，实现了副净与丑脚、生脚与小旦的呼应，若此则场上家僮、童子俱无呆立之讥。就传奇与杂剧两种文体而言，传奇戏曲容易做到“脚色之匀”(55)冯梦龙《新灌园》第九折《齐王出亡》眉批云：“出王孙贾为后来诛淖齿张本，此最要紧关目。用小净者亦取脚色之匀也。” 见《冯梦龙全集》(11)，第23页。，杂剧作品拘于一人主唱的文体形态，其间的脚色互动情形不太理想。王实甫《西厢记》虽然出现了角色轮唱的表演方式，但这种略具进步意义的文体形态仍然达不到灵活演出的标准。为此，习惯传奇演出形态的评点家便在脚色呼应理念下改定《西厢记》，如明末徐奋鹏增设红娘、琴童戏份，尽力消解“红、琴旁观”所导致的“冷局”(56)徐奋鹏《西厢定本·传语会情》眉批云：“《西厢》演至《僧房假寓》以后、《墙角吟诗》以前，全属莺、生，而红、琴旁观，岂得尽行冷局。故增此一段，觉俗而实雅，觉淡而实，有关会在中。”《西厢定本》为天启元年序刊本。。又如清初汪蛟门重新分派《西厢》脚色，令当场人物皆有表演机会，以此消解原著呆板、冷寂的演出情形。鉴于佛殿游玩关目中“莺、红登场竟不吐一辞”(57)汪蛟门：《西厢记演剧》第一出《奇逢》出批，清初刊本。，汪氏将数罗汉、参菩萨、拜圣贤方面的曲词分给莺莺，最后一句“正撞着五百年风流业冤”斗然换作张生演唱，极力凸显“惊艳”情景。汪蛟门以脚色互动理念重新划拨人物曲、白，祛除了原作“琴童默无一语，岂不呆煞”(58)汪蛟门：《西厢记演剧》第一出《奇逢》出批，清初刊本。“张生自言自语，两僧竟似木偶”(59)汪蛟门：《西厢记演剧》第二出《借寓》出批，清初刊本。诸弊。这种脚色分派建立在情节关目、曲辞文意、人物神态的基础上，实现了情节关目的婉转多变和演出情形的灵动自如。

有的评者呼吁重视花面脚色，设计符合丑、净特定身份的言行举止。中国戏曲建立了颇为规范的脚色体系，各门脚色可以依据自身属性扮饰相应人物。但对于大多数文人剧作家而言，他们擅长摹写自己熟识的书生、小姐、官员形象，以谐谑取胜的净、丑等花面脚色往往为其塑造“软肋”。对此，评点家郑重声明“作传奇第一难处是花面角色”(60)吴棠桢：《空青石》第十一出《阉婚》眉批，康熙二十五年粲花别墅刊本。，并一针见血地指出：“从来文人填词，宜于生、旦，不宜于花面。”(61)黄媛介：《意中缘》第六出《奸囮》眉批，康熙年间《笠翁十种曲》刊本。二批以颂赞李渔、万树善写花面脚色的面貌出现，但我们从中不难析出花面脚色摹写之难这一戏曲史难题。就花面脚色叙写而言，评者格外重视该类脚色的语体问题，他们时时赞赏那些符合丑净声口、神情的话语，如“白描上场，白描下场，与丑脚神气最合”(62)洪炳文：《后南柯·访旧第三》出批，《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》，北京：中华书局，1962年，第393页。。如若丑、净曲白不殊于生、旦，评者通常会讥以“不肖”“不似”“不像”，有时甚至大声诘问：“满场皆丑、净脚色，又可强作庄语乎？”(63)瘦时山人等：《温柔乡》第十二出《谋艳》出批，康熙年间继善堂刊本。对于上述要求，不谙此法的作家有之，漠视此理的作家亦有之，以此为对象的评点批评无疑具有疗救文体痼疾的作用。

(二)布局关目

作为古代戏曲的两种主要批评方式，“曲话”与“评点”在批评重心方面有所不同，但都对关目布局颇为关心。在曲话批评中，王骥德“曲冷不闹热处，得净、丑间插一科”(64)王骥德：《曲律·论插科》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第141页。的剪裁理念，李渔“结构第一”的布局思想，是戏曲关目结构论的典型代表。在中国戏曲评点史上，万历年间的戏曲评点中涌现了大量的“关目好”“好关目”类评语，改变了以曲词风格、腔调音韵为主要对象的批评局面。自此，关目论成为戏曲评点领域中的重要论题，其间有以奇、幻为核心的关目理论，有以章法为视角的结构技法，又有一些以演员表演、观众欣赏为基准的布局理念，这一理念在关目评改上体现得尤为突出。

评点者有时通过裁剪枝蔓情节的方式重塑戏曲文体结构，藉此打造主题鲜明、冲突集中、结构整一的演出本。拙于结构向为戏曲创作的主要弊病之一，关目懈怠、情节冗长、头绪纷出诸问题遭致评点家的严厉批驳，如《琵琶记》“繁冗可厌”(65)《李卓吾先生批评琵琶记》第十出《杏园春宴》总批，万历年间虎林容与堂刊本。，又如《鸣凤记》“头绪太多，支离破碎”(66)《鸣凤记总评》，《李卓吾先生批评鸣凤记》，万历年间“三刻五种传奇”刊本。。更有评者不满足这种间接的文字批判，直接动手删削与主线关联不大的芜杂枝节，并以评语阐述删减头绪的原因、方法与效果。臧懋循有感于优人喜演三十出左右的作品(67)臧懋循《紫钗记总评》云：“自吴中张伯起《红拂记》等作，止用三十折，优人皆喜为之，遂日趋日短，有至二十余折者矣。”《紫钗记》为明万历年间《玉茗新词四种》刊本。，而“临川作传奇，头绪太多”(68)臧懋循：《邯郸记总评》，《邯郸记》，明万历年间《玉茗新词四种》刊本。，所以采取删抹旁枝、锻造主线的方法改定体制颇巨的“临川四梦”。承继其后，冯梦龙将评改的十余种作品结集为《墨憨斋定本传奇》，内辖诸剧的出数较之原剧大幅减少，五十五出的《牡丹亭》即被删改为三十七折的《风流梦》。清初唐云客基于“全剧五十五折，非两昼夜不能竟局”而删改《牡丹亭》，“摘其肯綮者二十八折”为《还魂记定本》(69)唐云客：《还魂记定本凡例》，《还魂记定本》，清初刊本。，大肆削减主线之外的关目，“略《怅眺》”“去《虏谍》”类评语充斥卷端。剧本编改是戏曲文本进入搬演领域的必要途径，上述评者精简头绪、缩减篇幅，实现了戏曲关目的重新布局，为戏曲作品顺利走上舞台奠立了基础。以此而言，评点参与了传奇戏曲体制“缩长为短”(70)郭英德先生指出：明清传奇戏曲文体存在“缩长为短”的历史现象，万历年间的体量由之前的五十出降至四十出，顺治、康熙年间的篇幅常例为二十出至三十出。见《明清传奇史》，南京：江苏古籍出版社，2001年，第332页。的演进历程，其建构戏曲文体、服务戏曲搬演的意义藉此可窥一斑。

评点者有时调移情节关目的前、后次序以重组戏曲文体结构，最终解决劳逸不均的扮演问题。臧懋循曾以“临川于生、旦之曲□接踵登场”(71)臧懋循：《还魂记》第二十五折《寇间》眉批，明万历年间《玉茗新词四种》刊本。非议《牡丹亭》偏累生、旦之事实，其改本《还魂记》将《奠女》楔于《魂游》《幽媾》之间，其因即为“旦上场太多也”(72)臧懋循：《还魂记》第十六折《奠女》眉批，明万历年间《玉茗新词四种》刊本。。唐云客秉持主线原则改定《牡丹亭》，但他没有删减主线之外的《虏谍》《牦贼》，而是合之为《牦贼》，布于《闺塾》《寻梦》两出旦场戏之间，其意义为“移入此折，以省旦力气”(73)唐云客：《还魂记定本》第六出《牦贼》眉批，清初刊本。。明、清两位评点家不约而同地注意到了《牡丹亭》关目布局之失，并从演员体力层面调整场次，其改定行为可以称之为：“生、旦出太密，须得此一疏鬯。”(74)云门山樵：《六如亭》第十五出《殛豪》出批，清道光七年赐锦楼刊本。以此理念巡察古典戏曲，可以发现《长生殿》全剧做到了主场、过场交替铺陈，其关目布局技术堪称精湛。该剧《侦报》批语有云：“于前后四折生旦戏中，以此间之，便于爨色搬演。”(75)吴人：《长生殿》第二十出《侦报》眉批，《古本戏曲丛刊五集》影印本。这出叙写探子(小生)汇报军情的《仆侦》可以谓之过场小戏，它位于四出生旦戏之间，为演员休息、改扮提供了时间保障。通观全剧，《疑谶》《合围》《陷关》《骂贼》《剿寇》《驿备》皆有《侦报》之妙，它们将演绎李隆基、杨玉环生死情恋的场次有效分开，实现了过场小戏与正场大戏的有序组接。这种布局艺术在顾恤演员体力的同时，又以武戏穿插于文戏之间的方式调节了舞台气氛，文雅、清冷曲词之间响起征战杀伐之声，产生了冷热相济的舞台效果。

(三)标举宾白

就古代戏曲而言，“曲”在戏曲创作、批评中占据着核心地位，包括宾白在内的其他元素处于边缘化境地。“评点”视戏曲为涵括诸多元素的综合性文体，明代评点家即生动地说道：“传奇自有曲、白、介、诨”，“词是肉，介是筋骨，白、诨是颜色。”(76)《紫钗记总评》，《柳浪馆批评玉茗堂紫钗记》，明代刊本。又有评者以身体器官作比，指出“传奇有曲、有白、有介、有诨，如耳、目、口、鼻不可相废。”(77)《总评》，《李卓吾先生批评无双明珠记》，明刊本。评点并举各种文体要素，打破了以曲为本的戏曲观念，赋予了宾白与曲词同等的文体地位。基于此，宾白堂而皇之地成为评判戏曲优劣的重要标准。我们在晚明戏曲评点中经常看到这样的评语：“曲好、白好、关目好”(78)《鼎镌琵琶记》第十一出《蔡母嗟儿》出批，明代师俭堂刊本。“曲好、白好、介好，无所不好”(79)《李卓吾批评浣纱记》第四十五出《泛湖》总评，明刊本。。在这些评本中，评点家高度评价诙谐有趣、简捷直观、合乎口吻的宾白，颂扬之词充斥眉栏。与叹赏同步进行的是对不当宾白的批判，评者有时直指宾白不佳，如“曲好白不好，关目大得趣”(80)《鼎镌陈眉公先生批评幽闺记》第十七出《旷野奇逢》出批，明代师俭堂刊本。；有时则厉声斥责一味逞才炫学、有违角色身份的宾白，署名“李卓吾”的戏曲评本甚至多次出现删抹符号，并以“删”“可厌”等评语表达对藻饰宾白行为的厌恶。承继晚明时期的重白风气，清初评点家关注宾白的热情丝毫不减，李渔《笠翁十种曲》、万树《拥双艳三种曲》等文本中时时可见盛赞宾白的批语。尤其是被誉为“宾白中第一手”(81)朴斋主人：《风筝误》第十三出《惊丑》眉批，《李渔全集》(四)，第147页。的李渔，其令读者捧腹、观者解颐的宾白艺术，更为评点家们津津乐道。

宾白是评点一以贯之的关注对象。评者盛赞或批驳戏曲宾白，旨在纠正重曲轻白、说白失体的不良创作倾向。在为宾白摇旗呐喊的同时，另有评者开始发掘宾白的文体特征。有评者提出“白易直”“曲易婉”(82)《李卓吾先生批评北西厢记》第十出《妆台窥简》出批，明代容与堂刊本。的论点，有效区分了宾白与曲词的文体差异。有评者考虑观众现场接受，提出宾白务须“明显，可便于观场者”(83)徐奋鹏：《刻西厢定本凡例》，《增改定本西厢记》，明天启元年刊本。的观点。有评者拈出宾白宜于叙事的观点：“斗榫转接处曲不能达，不得不藉白以传之”(84)洪炳文：《警黄钟·例言》，《晚清文学丛钞?传奇杂剧卷》，第335页。，阐述了宾白的叙事优势。还有评者注意到了宾白在特定场合的文体形态，认为在“操场走阵，对阵厮杀”的“武场戏”中，“宾白须略短”(85)洪炳文：《警黄钟》第八出《誓师》出批，《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》，第364页。，惟其如此才能满足武场戏注重动作表演、不宜长段念诵的演剧要求。综上而言，戏曲评点中的宾白评议较为常见，涉及戏曲宾白的优劣、特性、地位、形态等，这些评语虽然表述简略，但代表着理论界对宾白地位的反思及其价值的重判，有力地提升了戏曲宾白的文体地位。更堪注意的是，评者揭橥宾白的文体属性，界定宾白的文体标准，这些理念对作家叙写宾白具有很强的规范意义。

结 语

评点是一种视域宽泛、视角细密的批评样式，可对戏曲艺术予以全方位、多维度品评，从而成为中国戏曲史上一种涵涉甚丰的“文化”现象。值此之故，我们对于戏曲评点的讨论不能仅仅局限于理论批评一端，因为它同时具有重要的理论价值、文本价值、传播价值，并且还对戏曲搬演产生了深远的影响(86)谭帆：《中国古代曲论研究的历史回顾与展望》，《文艺研究》，2001年第1期。，从而衍生出显著的搬演价值。评点家们在阅读、品鉴戏曲作品的时候，对文本的某些场面进行立体想象，并以批语为载体将这些文学描写生成为场上演出情形，相关内容涉及演出提醒、指导示范、砌末设计、穿关择选等。缘此，“评点”成为优伶、作家之外，积极参与戏曲搬演的第三方力量，对优伶扮演产生了警示、指导意义。在积极涉足表演诸项事宜的同时，评点家们还时时站在搬演角度审视戏曲文体，从脚色派分、关目布局、宾白标举等方面建构以舞台为本位的文体公约，进而有效引导、规范后世的戏曲创作。综观这些以演出实践、形塑文体为视点的评议文字，可以认定评点已从介入演剧、约定文体两种路径干预了戏曲搬演，一定程度上扮演着戏曲导演之角色。

戏曲评点关涉演剧实践与创作理论，建构了内涵丰富的戏曲搬演论。无论是正面介入演剧活动的提醒规劝、示范指导，还是积极引领戏曲创作的文体公约，都在一定程度上推动了戏曲文学作品的舞台化。这种“推动”大体有两种具体表现：一是活跃于中国戏曲评点史上的一批深谙演剧的评点家，他们将评点与改编、选编有机结合，以实际行动打造指向舞台的评改本、评选本：前者如臧懋循《还魂记》，冯梦龙《墨憨斋定本传奇》，唐云客《还魂记定本》和朱素臣、汪蛟门《西厢记演剧》等，后者如清代中期以批语标注导演构思、表演方法的《审音鉴古录》。这些本子合乎演剧规范，适宜扮演，戏曲家吴梅即盛赞冯梦龙的评改之作“案头场上，两善其美”，乃为戏曲舞台上的“可传”之书(87)吴梅：《顾曲麈谈》，《吴梅戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1983年，第107页。；评选本《审音鉴古录》“批注了详细的舞台提示，作为创造舞台形象和匡正舞台弊病的规范”，成为“一部昆曲演出剧目的选本”(88)《审音鉴古录·出版后记》，北京：中国书店，2012年。。二是评点作为一种批评形式所具有的引领或矫正作用。文学批评担负着导引创作的历史重任，但它不能决定作品的历史风貌和演进路径，毕竟文学创作是一项高度自主的活动。戏曲评点亦当如是观。评点有约定文体形态、强化舞台品性之意，但却不能保证每位作家都依约而作，更不能保证作家们完全按照完整的文体公约进行创作。故评点之于戏曲创作的意义有时表现为滞后性、局部性，即后世作家按照某些公约条款开展创作活动。比如在戏曲创作脱离舞台演出异常严重的清代中后期，我们不时可以发现尊奉文体公约的公告，韩锡胙曰《渔村记》“所派各色目，俱属匀称”(89)韩锡胙：《凡例》，《渔村记》，乾隆年间妙有山房刊本。，汤世瀠云《东厢记》“各出词曲，必少略均”(90)汤世瀠：《凡例》，《东厢记》，光绪年间上海申报馆仿聚珍板铅印本。，如范西哲言《万金记》“除抹正定，实切关目三十出”(91)范西哲：《〈万金记〉自序》，蔡毅编：《中国古典戏曲序跋汇编》(三)，济南：齐鲁书社，1989年，第1511页。，诸如此类的创作宣言并不少见。这些作品未必能够搬上舞台，都与戏曲史上的“填词”“写心”“以文为曲”之作大有不同，其因在于它们体内注入了鲜明的舞台质素。可以说，在中国戏曲演进的历史长河中，戏曲评点中的搬演论已经沉淀为舞台文化，不仅启示着明清乃至今日从事戏曲演出的表演者，而且滋养着古今从事戏曲创作事业的剧作家。

综上可知，“评点”从介入演出、文体约定两个层面影响了戏曲搬演，从而衍生出显著的搬演价值：它一方面按照文人阶层的审美情趣裁量戏曲表演，以士人雅文化规范优伶搬演活动，隐含着文人主体建构、提升戏曲美学精神的意旨。另一方面，“评点”尊重优伶作为戏曲搬演主体的地位，直面文人剧作缺失演剧品格的客观事实，对戏曲撰著的诸多层面予以规范、限定，其旨在于纠正偏仄的戏曲观念，以公约强化戏曲文体的舞台品格。以此而言，“评点”游走于作家与优伶、创作与搬演之间，在调节优伶搬演与文人观赏审美差距的同时，又有效缓解了戏曲创作与搬演的紧张关系，为中国古代戏曲艺术乃为雅、俗文化复合之体作了生动的诠释。