论契诃夫的独幕剧创作

彭 涛

契诃夫最初走上文学之路，是从为报刊杂志写幽默故事开始的。他创作了大量的短篇小说，塑造了诸多鲜活的人物形象。事实上，契诃夫的一些独幕剧正是改编自他的这些短篇故事，例如，《天鹅之歌》改编自他的小说《卡尔哈斯》；《在大路上》改编自小说《秋天》；《一个被迫当悲剧角色的人》改编自小说《象(像)这样的，大有人在》；《婚礼》改编自小说《有利可图的婚礼》《有将军参加的婚礼》以及《结婚季节》；《纪念日》改编自小说《无依无靠的人》。

纵观契诃夫的独幕剧创作，可以将其分为两种类型：一类是通俗笑剧(Водевиль)，一类是悲喜剧风格的独幕剧。通俗笑剧是由法国传入俄国的，通常配有滑稽性的歌曲与舞蹈。不过，在契诃夫的通俗笑剧中，是没有滑稽性歌曲的。我们这里谈到的悲喜剧，指的是马丁·艾斯林在《戏剧剖析》中所提到的近代戏剧中的一种戏剧体裁类型，“像布莱希特、魏德凯因德、尤奈斯库、贝克特的作品以及皮兰德娄的大部分作品，都属于这种混合体裁”。(1)(英)马丁·艾斯林：《戏剧剖析》，罗婉华译，北京：中国戏剧出版社，1981年，第71页。同时，这种悲喜剧也近似于狄德罗在《论戏剧诗》中提出的所谓严肃喜剧，不过，狄德罗强调的是严肃喜剧的道德价值，而我们则更关注其美学价值。

一、作为通俗笑剧的独幕剧创作

契诃夫一直钟爱通俗笑剧这样的小形式，小说家伊凡·谢格洛夫曾经回忆说：“总的来看，应当说，契诃夫对使人开心、机智俏皮的通俗喜剧很是偏爱，他在剧院里特别爱看通俗喜剧。他不止一次对我和其他人说：‘要写一部好的轻松喜剧是一件极难的事。’”(2)(俄)伊·列·谢格洛夫：《回忆契诃夫》，《淡淡的幽默——回忆契诃夫》，倪亮、杨骅、严梅珍译，上海：上海译文出版社，1991年，第167页。

像《蠢货》(1888年)、《求婚》(1888年)、《一个被迫当悲剧角色的人》(1889年)、《纪念日》(1891年)这样的独幕剧，可以算得上是“标准的”通俗喜剧。在这类作品中，有着对日常庸俗生活的讽刺，有着惟妙惟肖的人物形象以及性格的刻画，戏剧情节往往从看似平淡无奇的场面开始，继而转向荒诞、离奇，令人忍俊不禁。

《蠢货》是契诃夫第一个在舞台上取得成功的通俗喜剧，这出戏的戏剧性转折在于男女主人公戏剧动作的反转：第一，开场时，女主人公波波娃的丈夫已经死了七个月，她发誓要为死去的丈夫守一辈子寡，可是，转瞬之间，她便背离了自己的誓言，和那个前来要债的地主拥抱在一起，沉浸在爱情之中了。第二，前来要债的单身地主斯米尔诺夫一开始是来要债的，他声称自己受够了女人的矫揉造作，简直像是一个厌女症患者，粗鲁地表示假如今天拿不到钱，就要赖在波波娃家里，甚至要跟这个女地主决斗，可是，当波波娃故作姿态答应跟他决斗之后，这个蠢熊斯米尔诺夫却在瞬间爱上了她，跪下来求婚。

苏联契诃夫研究者叶尔米洛夫指出：“契诃夫真是精通了通俗喜剧的艺术手法：他知道，比方说，在通俗喜剧里，一种情感关系的逻辑性和另外一种恰恰相反的情感和关系的逻辑交织在一起，永远是可笑的；在通俗喜剧里，按照惯性继续发展着的前一类情况和关系的逻辑，在不知不觉间，已经被另外一种完全不同的、恰恰相反的情况和关系的恰恰相反的新的逻辑取而代之，永远是可笑的。”(3)(俄)叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，张守慎译，北京：人民文学出版社，1960年，第13页。

一个来要债，一个不肯给钱，两个看似对手的人忽然之间就成了恋人，戏剧情势急转而下。在这个戏里，女地主波波娃是核心角色。她很富有，年轻漂亮，脸上有着迷人的酒窝，然而，她穿着黑色的丧服，把自己关在家门里，哪儿也不去，她声称：到死也不脱掉丧服，到死都会一直爱着死去的丈夫，忠贞不渝。可是事实上呢，波波娃的这种言辞不过都是做出来给别人看的，是一种矫揉造作的姿态，所以，在地主斯米尔诺夫求婚之后，她嘴上喊着“去决斗”，却又倒在他的怀里和他长吻起来。契诃夫在此以温和的嘲笑，讽刺了女地主言行不一的矫情姿态。

我们不禁回想起《三姐妹》第一幕结尾处，娜塔莎和安德烈的那场爱情戏：娜塔莎故作姿态，把自己装扮成一个单纯娇柔的女孩，而老实的安德烈看不清她的庸俗本质，沉浸在臆想的浪漫之中，落入了娜塔莎的温柔陷阱。这一场戏，也可以算得上是一个小小的通俗喜剧。契诃夫的多幕剧中，往往有类似的通俗喜剧的小片段。

决斗是《蠢货》中一个重要的情节点。斯米尔诺夫向波波娃提出决斗，是因为波波娃不仅不还钱，而且侮辱了他，骂他是蠢熊，而波波娃呢，答应要和斯米尔诺夫决斗，则是一种卖弄风情，她居然在决斗前要求斯米尔诺夫先教给她怎么用枪。戏剧性的转折就在这时候出现了：

斯米尔诺夫：这才称得上是女人！我这才明白！这是个地道的女人！她可不是无病呻吟的人，不是窝囊废，她是一团火，是炸药，是爆竹！……她简直招我喜欢！简直招我喜欢！她脸上有酒窝，也招人喜欢！我甚至不想要她还债了……我的气也消了……了不起的女人啊！(4)(俄)契诃夫：《契诃夫文集》(第十一卷)，汝龙译，上海：上海译文出版社，1997 年，第399页。

对于斯米尔诺夫来说，向一个女人提出决斗，是一时的任性胡闹，遵照骑士原则，男人理应对女性保持尊重，决斗是在荣誉受到侮辱的时候，男人与男人之间的事情。斯米尔诺夫没有想到，这个女人居然答应要跟他决斗：这与他见惯了的女人的把戏全然不同，这个女人一下子引起了他的兴趣，于是，在不知不觉之中，他再次掉进了陷阱。

叶尔米洛夫认为：“作为笑话式的通俗喜剧的幽默源泉的矛盾，是无限丰富多样的，但它们都具有一个共同的特性，使它们有别于构成其他种类的喜剧性源泉的矛盾，这就是：通俗喜剧的矛盾是不伤人的，它不包含任何悲伤的成分。”(5)(俄)叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，第10页。叶尔米洛夫还说道：“笑话式的通俗喜剧是善意的；它在生活中，在人类关系中、情感、性格中不是捉取恶意的可笑的事物，而是捉取善意的可笑的事物，不伤人的可笑的事物。”(6)(俄)叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，第12-13页。

契诃夫的通俗喜剧，与果戈理在《钦差大臣》《赌徒》等剧中展现出的喜剧特征有所不同：果戈理的喜剧是一种黑色喜剧，剧作家内心有着一种对俄罗斯黑暗现实的愤怒，这种愤怒，使得他的喜剧带有冷峻、沉郁的特质。契诃夫对于俄罗斯社会生活中庸俗丑陋的人与事，总是目光锐利地一眼看透其本质，并以嘲笑将其掩饰的外衣剥去，这一点与果戈理相同；但是，契诃夫通俗喜剧中的“笑”是温和的、明快的，这是一种智慧的幽默。契诃夫的通俗喜剧既有果戈理的黑色喜剧的讽刺性，同时兼具莎士比亚喜剧的明快。

《求婚》(1888年)是继《蠢货》之后契诃夫创作的又一出通俗喜剧，最初由契诃夫的好友伊凡·谢格洛夫在私人剧场搬上舞台，后来，这个戏在莫斯科小剧院上演，获得成功。

《求婚》的戏剧性矛盾在于：地主莫洛夫上门向邻居楚布科夫的女儿娜达丽雅求婚，结果两个人却为一块名叫“沃洛维草地”的归属权问题争执起来，上演了一出闹剧。

娜达丽雅25岁，是地主楚布科夫的女儿，她的母亲已经过世，对于她来说，结婚嫁人是她最大的渴望，算是一个“恨嫁女”。她颇为能干，性格强悍，可是偏偏没有合适的人来向她求婚。

娜达丽雅并不知道莫洛夫是来求婚的，所以没有梳洗打扮，系着围裙，穿着家常衣服就走了出来。她发现洛莫夫穿着燕尾服，感到意外，问他为什么穿得这么讲究？莫洛夫想要求婚，他斟酌词句，说起自己家族和楚布洛夫家族有着怎样亲近的关系，无意中说道：自己家的“沃洛维草地”和娜达丽雅家的桦树林交界。娜达丽雅立刻打断了他，说：“那块草地是我们家的！”

戏剧性的转折就在这时出现了，两个人争执起来，谁也不肯让步：莫洛夫完全忘了自己是来求婚的，与娜达丽雅争得脸红脖子粗。契诃夫在此将俄罗斯地主那种唯利是图的粗鲁嘴脸毫不留情地勾画出来。

随后的剧情发展更加走向夸张与荒诞：莫洛夫气得心脏病发作，转身要走，娜达丽雅得知他是来向自己求婚的，赶忙把他喊了回来，可是，两个人一见面，居然又吵了起来：这一次，竟是为了争论谁家的猎狗更出色！到了最后，莫洛夫被气得晕死过去。等他醒来，终于在楚布科夫的撮合下，莫洛夫和娜达丽雅接吻了，他们一边接吻，一边继续争吵：到底是谁家的狗更出色？

《求婚》的情节喜剧性在于：两个即将成为一家人的青年男女，一方面把婚姻当作经营人生的手段，另一方面，却又极为自私，这种自私发展到了荒诞的地步：他们甚至一边接吻一边在争论谁的狗更出色！我们发现，契诃夫的通俗喜剧有一个重要的特点，那就是：对日常生活中的庸俗现象进行高度提炼，以夸张性的手法将戏剧性矛盾推向极致，并将戏剧情节的发展推向荒诞，由此把日常生活中庸俗现象的本质揭示出来。

在《蠢货》《求婚》这类通俗喜剧之中，我们可以看到果戈理、萨尔蒂科夫—谢德林、亚·奥斯特洛夫斯基喜剧的某些影响，这是地道的俄罗斯式喜剧，其中的喜剧性人物，往往是俄国社会生活中庸俗、粗鲁的地主、商人以及市民阶级。而契诃夫的这类作品，虽然并不试图表达严肃的宏大主题，但是在轻松幽默的笑声中，仍然可以看到作者对于现实生活的批判性立场。

《纪念日》(1891年)是契诃夫根据小说《一个无依无靠的人》(1887)改编而成。童道明指出，从小说到独幕剧，其中最大的不同在于：“小说主要的嘲讽对象是那个自称‘无依无靠’却胡搅蛮缠的女人。她在剧本中尽管还是不讨人喜欢，但契诃夫的讽刺锋芒显然主要移向了这家银行的头头脑脑身上……契诃夫要揭示的，是光鲜外表掩盖下的不体面。”(7)童道明：《从〈一个无依无靠的人〉到〈纪念日〉》，契诃夫：《独幕剧集——从小说到剧本》，童道明、童宁译，北京：线装书局，2014年，第187页。

《纪念日》讲述了一个颇为可笑的戏剧性故事：机关职员密尔丘特金因病被辞退了，工资被扣了24卢布36戈比，他的老婆密尔丘特金娜想为老公讨回公道，她迷信大人物的威力，没有去找辞退她丈夫的机关衙门，误打误撞，找到了毫不相关的银行，向大人物银行董事长什普钦求情，什普钦被这个胡搅蛮缠的女人所纠缠，最后为了把她打发走，居然真的给了她25卢布！

这简直是一件荒唐事！密尔丘特金娜的荒唐在于：她找错了地方，找错了人，可是她却固执地认为大人物无所不能，打定主意，不要到钱就不肯走。银行董事长什普钦的荒唐在于：他好大喜功，采用瞒天过海的手段，吹嘘银行的业绩，让下属用假数据欺骗银行董事，以此来获得银行的声誉。为了维持银行纪念日的体面，什普钦只好用钱把这个女人打发走。

在俄罗斯人的日常生活中，流行着各种各样的笑话段子，而契诃夫恰恰是编笑话段子的能手，像《纪念日》这样的通俗喜剧可以算得上是非常高级的笑话段子，它有着一个笑话段子最重要的情节转折的“包袱”：一个不讲道理，找错地方的女人居然最终达到了她的目的。

《纪念日》虽然是个小戏，可是其中却有着个性鲜明的喜剧性人物：固执的女人密尔丘特金娜、操劳而蛮横的小职员希林以及狡猾虚伪的银行董事长什普钦。密尔丘特基娜迷信大人物可以解决一切事情，她是这个剧本中最有“动力”的人物，整个笑话因她而起。密尔丘特金娜的特点是一根筋，固执地认为大人物可以解决一切问题。她蛮横、不讲道理，只是一个小人物，她的目的不过是为了讨回区区二十几卢布的小钱，与她相比，大人物银行董事长什普钦却是一个表面光鲜的骗子手，他善于做表面文章，指使银行小职员希林做假数据，瞒天过海。这个骗子手银行董事长什普钦被逼无奈，只好拿出25卢布把她打发走。没想到，密尔丘特金娜得寸进尺，竟然还想再让什普钦给他的丈夫安排工作，终于，什普钦忍无可忍，吩咐希林将她赶出去，而希林却领会错了上司的命令，向上司的太太大喊大叫，场面乱做一团，整个戏变成了一出闹剧。

小职员希林是这个戏的另一个关键性人物，他的重要性甚至不亚于密尔特金娜。这是一个被迫忙于生计的小人物，接连几天，他白天黑夜赶着为董事长炮制银行周年纪念日的演讲报告，忙着造假数据，期盼着得到300卢布的奖赏。这是一个为了讨生计遭到压榨的小会计。

颇具喜剧性的是：这个为生活操劳的小职员希林，是个厌女症者，他脾气暴躁，甚至时常拿出刀子来威胁老婆。契诃夫的独幕剧中，常常会写到这类厌女症者，比如，《论烟草的害处》中的主人公纽兴，《一个被迫当悲剧角色的人》中的主人公托尔卡巧夫等等，应该说，厌女症本身的人物设定，就是极具喜剧性的。董事长在纪念日这天找来很多女客充点门面，希林对此颇为不满，他一心想着赶紧在庆典活动开始前写完“该死的报告”。先是董事长的太太塔吉扬娜打扰了他；接着，又来了一个烦人的女人——密尔丘特金娜，胡搅蛮缠地跑来申诉要钱。所有这些，终于刺激了希林厌女症发作，他不管不顾地居然冲董事长太太咆哮起来，扬言要杀了她，导致场面混乱不堪。

《求婚》《蠢货》《纪念日》这样的通俗喜剧，一方面塑造了个性鲜明的喜剧性人物，具有性格喜剧的特征，其矛盾冲突的展开，既源自于主人公的动作冲突，同时也源自于其性格冲突；另一方面，契诃夫的这类通俗喜剧有着一种很高级的审美——这是一种智慧的幽默，在这样的喜剧中，契诃夫通过对虚伪、蛮横、专制、愚昧以及猥琐现象的嘲笑，将现实生活陌生化，使得读者和观众保持对生活的批判性立场。

“笑的元素——也许，这是契诃夫给予俄国的最需要的东西，他使俄国摆脱了心理上的农奴制，摆脱了对往昔权威的十足恐惧，摆脱了对他人思想的崇拜。他从未开过现成幸福生活的方子，因为他重视在读者自己身上培养独立性、意志和头脑，同时他在读者身上加以否定的只有一样东西：奥勃洛莫夫式的癖性，那种即便是感情上也需有导师的癖性。”(8)(俄)格罗莫夫：《契诃夫传》，郑文樾、朱逸森译，郑州：海燕出版社，2003年，第305页。

二、作为悲喜剧的独幕剧创作

契诃夫的独幕剧中，不仅仅有着单纯的喜剧性，在《婚礼》(1889年)、《在大路上》(1884年)、《天鹅之歌》(1887年)这样的独幕剧中，除了通俗笑剧的因素，还有着正剧、悲剧的底色，应该归入悲喜剧的类型。

《婚礼》这个剧本是根据契诃夫的几个短篇故事改写而成的：《有利可图的婚礼》《有将军参加的婚礼》以及《结婚季节》等。正像鲁迅先生对中国国民性的批判一样，契诃夫也在这个剧本中批判了俄国市民阶层的唯利是图和愚昧无知。剧中，六品文官日加洛夫，是典型的愚昧无知的俄国市民阶级的代表，他愚蠢自大，一副趾高气扬的神态，他问希腊商人：“你们希腊有老虎吗？有狮子吗？有鲸鱼吗？有龙虾吗？”希腊商人回答他：“有，那边应有尽有。”日加洛夫却得出结论：希腊人和亚美尼亚人或者茨冈人都是一路货，都是骗子。当电报员雅齐赞叹国外都用上了电灯的时候，日加洛夫却反驳说：“电灯——是骗人的把戏。”这样的一种反智主义，是俄罗斯国民性中的毒瘤，契诃夫对此深恶痛绝。

契诃夫在《婚礼》这个戏中扭结了几组矛盾。一是新郎官阿普洛姆波夫与岳母娜斯塔西雅之间的矛盾。阿普洛姆波夫厚颜无耻，因为贪图钱财利益，娶了六等文官日加洛夫的女儿。他斤斤计较，戏一开场，他就向岳母讨要两张彩票。这两张彩票是岳母答应作为嫁妆给他的，但是却没有兑现，被抵押出去了。第二组矛盾是由电报员雅齐引起的一连串矛盾。六品文官日加洛夫无知愚蠢，却又极爱面子，所以，电报员无意中称赞电灯的话，却被他当作是有辱他自尊心的嘲笑，进而引起他的反驳。另外，由于电报员雅齐曾经追求过新娘子，新郎官阿普洛姆波夫在心里把他当作自己的潜在敌人：雅齐随口说出一句现在每个人都在追求有利可图的婚姻，说者无心，听者有意，阿普洛姆波夫认为他这话是别有用心，含沙射影。第三组矛盾，也是这个戏的核心矛盾，是由被骗来参加婚礼的退休海军中校列乌诺夫引起的矛盾。为了撑面子、摆排场，娜斯塔西雅吩咐保险代理人纽宁花25个卢布去请一个将军来参加婚礼，而纽宁却把钱私藏进自己的腰包，请来了退休的海军中校列乌诺夫。这个老头子糊里糊涂地来做客，在婚礼上滔滔不绝、不合时宜地讲起一连串航海术语，惹得大家纷纷抱怨，这个退休的海军中校，却搞不清状况，一味地自说自话，终于，被粗鲁的女主人打断了：

娜斯塔西雅：(大声)我说，这么大的年纪不害羞！将军，不像话！

纽 宁：(不好意思)女士们，先生们……值得这样吗？真的……

列乌诺夫：首先，我不是将军，而是中校。

娜斯塔西雅：您既然不是将军，为什么要把钱收下呢？我们给钱，不是为了让您来胡闹的！

列乌诺夫：什么钱？

娜斯塔西雅：你知道是什么钱。您通过安德列·安德列耶维奇收了25个卢布……(向纽宁)而你，安德留什卡，缺德！我没有花钱让你去请这么个人！(9)(俄)契诃夫：《契诃夫独幕剧集——从小说到剧本》，第148页。

至此，真相大白。诚实而不合时宜的老人列乌诺夫受到了侮辱，整个婚礼变成了一出闹剧。在这场婚礼的闹剧中，那些唯利是图、目光短浅的人们都认为自己是体面的，他们看不清自己真实的面目，所有的体面人全都面目可憎，而正直的退休海军中校列乌诺夫却受到了侮辱，显得不合时宜。他的遭遇，使得这个喜剧带上了一抹悲剧的色彩。这种悲剧与喜剧的对比，揭露了俄罗斯市民生活的庸俗本质，在逗笑的同时，引起我们对生活的反思。

如果说，《婚礼》还保留着通俗笑剧的影子，那么，《在大路上》和《天鹅之歌》中正剧与悲剧的底色就更为浓厚了。特别是《在大路上》，虽则体量上是一个独幕剧，但是其内容的深刻性与形式的完美，则是罕见的。这个剧一直没有得到学者与导演的重视，至今为止，在当代戏剧舞台上，甚少见到这出戏的踪影。

《在大路上》中，有名有姓的人物就有九个，另外还有邮差、车夫、香客、赶牲口的人、过路人等过场角色。从出场人物的规模就可以发现，这绝不是普通的独幕剧设置。这个戏，让我们联想起高尔基的《底层》以及老舍先生的名剧《茶馆》。这几个戏，有着一些共同的特点：戏剧场景设置在一个公共空间内——某家客栈酒店，或是一个老字号茶馆；出场人物繁多，大多来自底层平民阶级，仿佛一幅风俗画卷，描绘出了时代背景下的百态人生。

《在大路上》的剧情地点是俄罗斯19世纪末南方省份大路旁的一家小酒店，时间是深秋时节，一个风雨交加的夜里。一共有五场戏，其主要情节线索围绕着已经破产沦落为流浪汉的酒鬼包尔卓夫展开，包尔卓夫用珍藏的金质鸡心项链换酒喝。戏一开场，小酒馆里肮脏破乱，挤满了人。他们之中，有的是去朝圣的香客，有的是过路人，因为地方不够，很多人挤在一起坐着睡觉。开场时候，两个女香客把一个名叫萨瓦的老头子推醒，以为他已经死了。酒店里又冷又脏，空气污浊，外面则风雨交加。这时候，酒鬼包尔卓夫晃晃悠悠地挤到酒店柜台前，向酒店老板讨一杯酒喝。契诃夫在戏的一开场，就营造出一种阴郁的美学气氛。这样的一种戏剧情绪、氛围的营造，在契诃夫的多幕剧中，成为一种主要的美学手段。斯坦尼斯拉夫斯基捕捉到了契诃夫戏剧的这种美学特征，他指出：“谁也不像契诃夫那样善于选取和表达人的情绪，他善于用日常生活中性质截然不同的场面穿插在这些情绪中间，敷上自己的纯正、幽默的光彩。……他把人们从一种情绪不知不觉间带到另一种情绪，使他们跟着他走向某一个地方。……契诃夫在最真挚的情绪里，在心灵的隐秘角落里寻找真实。”(10)(俄)康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第一卷)，史敏徒译，北京：中国电影出版社，1985年，第262—264页。斯坦尼斯拉夫斯基所指的这种情绪产生于剧场观演关系中的美学气氛，这是把握契诃夫复调戏剧美学的核心所在。

主人公包尔卓夫是一个外省的地主，曾经很富有，祖上是农奴主，为人慷慨大方。但是，自从包尔卓夫爱上了一个城里的女人之后，便丧失了理智，他被这个女人的美貌所迷惑，爱上了她。包尔卓夫大手大脚，挥霍钱财，没有想到，这个名叫玛丽娅的美人，却在新婚之夜逃走了，跑到她的律师情人那里去了。包尔卓夫心情抑郁，借酒浇愁，最终导致破产。

俄罗斯有很多的酒鬼，为了能喝到一杯酒，甚至可以丢掉自尊。苏联电影《命运的捉弄》《出租车布鲁斯》都是关于喝酒与酒鬼的故事，围绕着酒鬼，衍生出很多的笑话段子。在这个戏里，契诃夫为我们呈现了一个善良的酒鬼，一个令人同情的酒鬼。契诃夫运用了一般通俗笑剧中惯用的巧合式技巧：包尔卓夫居然与那个背叛、欺骗了他的新娘玛丽娅在小酒店里重逢了。包尔卓夫穷苦潦倒，玛丽娅珠光宝气；包尔卓夫痴心依旧，玛丽娅则背信弃义，连看都不愿意多看一眼旧日的情人。也正是在此时，戏的另一处转折出现了：粗鲁的强盗梅里克挺身而出，要求玛丽娅哪怕安慰一下酒鬼包尔卓夫也好。可是，阔太太拒绝了，梅里克举起自己手中的斧头，差一点杀死了玛丽娅。戏在这里戛然而终。契诃夫借助强盗梅里克的行动，表达了一种人道主义的立场：我们对那个可笑的酒鬼包尔卓夫充满同情，对那个负心太太玛丽娅则充满厌恶与愤慨。

独幕剧《在大路上》以包尔卓夫为主线，展现了一组俄罗斯底层市民的群像。顾仲彝教授将这种戏剧结构称为人像展览式结构。这样的一种戏剧结构，在叙事主线的情节发展过程中，往往编织进诸多人物，展现较为广阔的社会人群，勾勒出色彩斑斓的社会画卷。实际上，契诃夫所有的多幕剧创作，都有着这样的内在结构。特别是自《海鸥》开始，这种结构发展得越来越完美，形成了契诃夫式的新型戏剧。

独幕剧《天鹅之歌》是由短篇小说《卡尔哈斯》改写而成，这又是一个关于酒鬼的戏，这个戏不是讲这个酒鬼怎么喝醉了，而是表现他酒醒之后的状态。(11)在契诃夫的戏剧中，常常写到酒、酒鬼，比如《三姐妹》里的老军医切布狄金曾经酗酒，《万尼亚舅舅》中的医生阿斯特罗夫借酒消愁，教授夫人叶连娜·安德烈耶夫娜为他开脱说：“他喝酒，有时候有点粗野，可是这有什么大不了的？在俄国，有才能的人不可能没一点毛病。”(《万尼亚舅舅》，第二幕)。《海鸥》之中的玛霞，虽然是女人，但是却以酒来排遣爱情的烦恼。《天鹅之歌》剧中的主人公斯维特洛维多夫已经68岁了，是一个丑角演员，日子过得落魄潦倒。所谓的天鹅之歌，指的就是这个生活中潦倒失意的人，在醉酒后表现出的一次灵魂的回光返照。

这一天是斯维特洛维多夫的福利纪念演出，曲终人散，空空的剧场内，只剩下主人公独自一人，他竟然在化妆间里喝醉了，醒来之后，走上舞台，望着黑漆漆的观众席，他告诉自己：“愿意也好，不愿意也好，你该扮演一个死人了。死离你不远了……” 这时候，一个同样无家可归的提词员尼基塔·伊凡内奇从另一个化妆间走了出来，戏便由此展开。

这个戏写的是两个潦倒失意的人在一起取暖、谈心的故事。《三姐妹》中安德烈与送信老人费拉朋特的一场戏也是同样的味道：安德烈在家里找不到可以谈心的人，只好在费拉朋特的面前敞开心扉，荒诞的是，费拉朋特完全听不懂安德烈在说什么。这样的荒诞感在贝克特的《等待戈多》中，则更加抽象化了。贝克特剧中的荒诞，是人的存在的荒诞，其剧情也脱离了现实生活的轨迹和逻辑，是一种寓言剧。契诃夫剧中的荒诞感则是建筑在日常生活现象的一砖一瓦上的。

叶尔米洛夫指出，这个小戏是具有悲剧性的作品。的确如此，《天鹅之歌》的悲剧性首先在于斯维特洛多夫的挫折命运：在生活中，他是一个失意者，四处漂泊，埋没了自己的艺术才华，即使在他的福利纪念演出上，观众热闹一番之后，也完全把这个已然68岁的老人忘却了，他喝得大醉，甚至没有人想起要去照顾他一下，而是把他独自一人扔在化妆间里。其次，这个戏的悲剧性还在于主人公内心彻底的孤独感：曲终人散之后，面对着黑漆漆的舞台，陪伴斯维特洛多夫的只有无家可归的提词员尼基塔·伊凡内奇，尽管这个提词员没有多少文化，他却在此时此刻理解了斯维特洛多夫，配合他表演了《李尔王》《哈姆雷特》《奥赛罗》以及《智慧的痛苦》的精彩片段，认可了他的天才，目睹了“天鹅”临死前的悲鸣绝唱。随后，一切又归于黯淡，站在我们面前的，不过是一个已经从生活里“谢幕”的丑角演员，陪伴他的则是另一个穷苦潦倒的小人物……

叶尔米洛夫评价道：

“毫无疑问，在小说家的契诃夫的艺术里浸透着剧作家的契诃夫的创作风格，这是他的短篇作品之所以能够如此惊人地简短而又有如此惊人的容纳量的决定因素之一。戏剧创作，按其本身的性质而言，要求简短、紧凑。契诃夫的小型作品中主人公的面貌和典型性，永远是通过极有表达力的、个性化的语言特征，而且通常总是用对话的形式表现出来的。行动永远是有发展的，鲜明的。所以契诃夫的小型短篇具有内在的戏剧性。”(12)(俄)叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，第6页。

《天鹅之歌》等独幕剧都是由契诃夫的短篇小说改写而成，从小说家到戏剧家，契诃夫做的事情不仅仅是对小说进行改写，更是一种戏剧观念的革新。这种革新，事实上从独幕短剧就开始了，特别是《在大路上》这个剧本，已经出现了一种全新的、多声部复调戏剧的雏形。迄今为止，研究者尚未充分发现这部短剧的重要价值。契诃夫的这种戏剧革新，到《海鸥》之后，就发展得更为成熟，形式上也更加完美。

三、结 语

纵观契诃夫的独幕剧创作，可以总结如下：

首先，契诃夫继承了果戈理、萨尔蒂科夫—谢德林以及亚·奥斯特洛夫斯基的喜剧传统，对俄罗斯地主及市民阶级生活的庸俗、愚昧、自私、专横给予了嘲笑，揭示了其生活的庸俗本质。契诃夫的通俗喜剧，其幽默特征是一种智慧的体现：这种智慧，一方面揭开了日常生活中庸俗现象的本质，另一方面，其创作出发点，是温和、善意的，作者想要带给读者、观众以快乐，支配作者内心情绪的不是愤怒。因此，契诃夫的这种幽默，尽管其讽刺性是突出的，但是，契诃夫的作者气质与看待生活的态度与果戈理有所不同，他的通俗喜剧不同于果戈理式的黑色喜剧，这种喜剧的幽默，是轻松和明快的。“契诃夫独幕轻松喜剧所具有的幽默不仅仅是讽刺性幽默，更主要的是剧作家冷酷地体验了为平庸所笼罩的生活所具有的荒诞滑稽性之后发出的‘无奈的笑’。这‘无奈的笑’赋予了独幕轻松喜剧一抹欢快的色彩，这欢快的色彩因其内含着剧作家对生活之滑稽荒诞性的透视而不同于那种轻浮浅薄的欢乐，它分明显示着剧作家超越性的审视眼光。”(13)董晓：《契诃夫戏剧的喜剧本质论》，北京：北京大学出版社，2016年，第59页。

其次，契诃夫的独幕剧，往往以夸张性的手法，将戏剧矛盾推向极致，其主人公的戏剧动作与戏剧场面的氛围往往走向开场时的反面：由要债变成求婚(《蠢货》)；由求婚变成了仇敌般的争吵(《求婚》)；由追求婚礼的排场，变成丧失体面的出丑(《婚礼》)；由想要自杀，变成想要杀人(《一个被迫当悲剧角色的人》)。契诃夫在通俗笑剧中塑造了个性鲜明的喜剧性人物，具有性格喜剧的特征。

第三，在契诃夫独幕剧中，“独白”的使用变得异常重要，比如，在《一个不由自主的悲剧人物》(1889年)一剧中，主人公托尔卡乔夫本想向朋友要手枪自杀，在朋友的询问下，托尔卡乔夫开始诉说自己被工作、被妻子与孩子等人的各种要求逼迫得狼狈不堪的生活，两个人的对话转为主人公一个人的大段独白；在《论烟草的害处》(1903年)中，主人公面对观众的演讲，实际上就完全是一场个人独白。《天鹅之歌》的主人公斯维特洛多夫在剧中也同样有大段的独白。

彼得·斯丛狄在谈到契诃夫的多幕剧时，认为契诃夫戏剧中的独白“本身使说话者处于独自一人的状态。就这样，无足轻重的对话几乎是毫不起眼地过渡到举足轻重的自我对话。它们并不是组合在一部对话作品中的孤立的独白，在自我对话中，作品作为整体离开了戏剧的特性，具有诗歌的特性。……从社交谈话不断地过渡到孤独的诗歌，这正是契诃夫语言的魅力”。(14)(德)彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第29-30页。斯丛狄的论述同样也部分适用于契诃夫的一些独幕剧创作，特别是在那些具有悲喜剧特征的独幕剧中，诗的意境已经成为其重要的审美价值。

最后，在契诃夫的独幕剧《在大路上》，已经呈现出结构性的多声部复调戏剧的美学追求。这部剧作，超越了一般独幕剧的单一情节架构，展现出一种具有内在主题丰富性的复调戏剧的美学追求。在这样的复调戏剧结构中，尽管仍然保留了戏剧主线情节的走向，但是，辅助性人物的存在，不再是可有可无的陪衬，契诃夫以对所有戏剧人物极简主义的细节性勾画，塑造了整体印象性的戏剧情绪与诗意。在这种诗意的构建中，戏剧独白尽管也是一种重要的形式特征，但是更为重要的形式要素在于风俗画卷式的人像勾勒，在于戏剧场面内在的“气氛美学”。这样的戏剧结构，到了《海鸥》的时候，便真正确立起来了。