古法写生与内发性演进之路<br/>——以20世纪20—40年代黄宾虹写生为例

古法写生与内发性演进之路
——以20世纪20—40年代黄宾虹写生为例

2020-12-01韩立朝

中国书画 2020年8期

◇ 韩立朝

20世纪20年代至40年代，中国画传统形式已不复有表现画家情感和社会现实的意义。中西文化的交汇促使更多画家思考传统中国画存在的价值和变革的可能，由此中西融合、传统再发掘构成了多重景象的交织转换，一时间样式丰富，流派纷呈。“五四以后，民族国家的独立意识普遍高涨，它伴随着现代化的种种努力，伴随着许多非主流的边缘化因素。尤其是中国的民间文化意识上升，以自身的活力消解自身传统文化的惰性，又以此为基础重新认识外来的西方文化和西方的传统主流文化，企图通过这三方对话的方式，建立þ 中国式的新文化，形成文化þ 西化运动之后的þ 中国化运动。”〔1〕在这种情境下，面对自然或现实的写生遂成为各派力量比较一致的看法。这正是20世纪山水画变革与演化的逻辑起点之一。

黄宾虹山水写生画稿纸本墨笔

黄宾虹武夷山写生纸本墨笔

一、此时期山水画写生的语境与方法

20世纪20年代至40年代，中国画革新在纷繁复杂的社会语境下展开，山水画既处于拯救民族危亡的社会变革之中，又处于西方文化价值观的冲击之下，其变革伴随着对传统的批判性继承和对西方艺术的扬弃性吸收而展开，在中国与西方、造化与心源、现实考量和精神表现之间寻求平衡是山水画家思考的问题。纵览此时的山水画，写生已经成为推进变革的主要方法。此时期学习西方与传统再发现的两股力量正由对抗转入合流，其间有一部分人站在民族本位的立场，从传统内部寻求中国画变革的方法和路径，故而未形成对传统进行解构的“西化”局面。这一点从当时对中国画散点透视的认识上便可窥一斑。在改革论者以透视或明暗之有无诘难中国画之“不合理”时，很快发现其论点并不能经受检验，因为有理论家从中国早期论画文字中发现对定点透视相当的认识，只不过“中国的画家却始终不取这种透视法，而是有意识地要自那þ 目有所极，故所见不周的狭隘视野中解放出来，以游移式的视点来画出一种þ 无穷的空间和充塞这空间的生命（道）。这种论点在1930年代的中国文化界中相当流行”〔2〕。这是传统中国画合理合法性的一个旁证，在传统派画家看来，西方手法在传统中国画里都能找到类似或相近的，不是没有，只是不用，因为中国画有本民族适用的方法足以应对变革的需要。即使如此，不得不承认此时山水画家对西法已有所参照，虽然只是少数画家用西法写生，却影响到了山水画家的审美取向、方式方法以及形态建构。相对于以往斤斤于必尊古法的老派画家，此时的画家们对于中西写生方法有了一个比较宽松的认知，写生由此也获得了更大的伸缩空间，至少改变了传统中国画托口写生而仍一味遵循程式的窘境，逐渐地中国化、内化了西式写生的某种机械与刻板的做法，并在西法写生与古法写生之间寻找到较为恰当的契合点，从而使山水画写生具有了改变中国画陈陈相因局面的作用，这使画家从写生中获得了创新山水画新的视角和自信。尤其古法写生的推行，既能改变山水画日益空疏和僵化的程式，又使之成为保持民族特色、与西方平等对话的某种慰藉，且在当时文化语境中有承继传统文脉的本位主义考量。这种策略性因符合托古改制、借古开今的传统演化模式而容易推行，所以在实际的山水画写生中，西法写生大都经过“中国化”之后被部分地融入中国画传统写生方法和框架之中，其中既有传统惯性和技术材料的局限性使然，更有画家思想观念的深层介入与支配。

无论艺术主张如何，山水画家都开始对传统进行反思、追问并求以新变，从面对传统程式的纵向关系转变为面对客观对象的横向关系，将从文本到文本转变为从对象到画面，被画对象的诸多特征（如地域性、现场性因素）与具体画法的变革（如笔墨关系的重组）在写生中被强调出来，随着情感取向的多元，题材内容的拓展及技术方法的新变，山水画形态面貌与价值原则随之而变。

此时山水画之变可以从客体、主体与本体三个方面加以考辨。相对于人物画而言，山水画介入社会现实的能力似乎差强人意。20世纪40年代，徐悲鸿、蒋兆和相继创作出《愚公移山》《流民图》，这两幅鸿篇巨制被认为是中国画朝向科学写实主义变革的实践成果，可谓家喻户晓。相比之下，山水画对于变革浪潮则反应迟缓。如果把此时的中国画变革比作一场地震，人物画处于震中，那么山水画则离震中要远很多，因此受到的波及自然会小。不得不承认山水画有其自身的规定性，“科学主义”的西式写生不可能立竿见影于山水画，换言之，山水画不像人物画那样快速见效。山水画写生的主体和客体都有其特定的属性和惯性，从理论主张到实践兑现，其间所需要的协调与跟进总需要足够时间加以落实与充盈。从客体看，人物、花鸟、静物等题材内容皆目力能及，且能涵盖全部，山水之“宏大”“远阔”和“纷繁”远远超出静物、人物等画科，古人云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”〔3〕从本体语言观之，即使最写实的山水绘画如陶冷月的月景山水，也不能在“写实”意义上与人物画一较高下，其造型、笔墨、层次、空间、意境等诸多问题繁杂难解，且传统山水画语言体系完备精熟，山水画家舍近求远不但尚需时日，更为重要的是，融合、化现西方方法技术就像培育新品种一样颇多难度。从山水画写生主体看，传统派画家占据了多半，他们不像徐悲鸿等融合派画家那样强烈主张引入西法，尽管山水画家变革山水画现状的诉求日益增加，但他们更多地期望从传统脉络里寻找方法和路径。由此观之，山水画写生之客体、本体、主体三个方面都有其特殊性。这种特殊性既来自山水画自身，也同时受了艺术语境的规约作用。

二、古法写生与内发性演进之路

20世纪20年代至40年代，很多有识之士希望通过方法与观念的转化改变传统中国画“逸笔草草，聊写胸中意气耳”的自娱与空疏，赋予艺术表达现实事物与情感的品格。写生，作为“外师造化，中得心源”之一端被再次强调出来，是不同流派与群体画家窥见到了写生所特有的属性与意义，但具体到写生方法则见出了分歧。“本来，这是复归þ 师造化的传统，不应该受到画界的抵制，但因为特定的历史原因，使这一问题复杂化而遇到了不小的阻力。”〔4〕阻力来自哪里？来自传统派与融合派在创作观念与变革思路方面的不同认知以及由此形成的写生方法之争。在一些画家心中，师法造化写生虽然取向相当，但具体操作执行中写生方法却存有不同。这一时期，山水画家面对的主要问题是在以写生造境为主旨的同时如何保持中国画固有特质。“五四新文化运动为引进西方写实主义，在批判摹古倾向的同时，还大力提倡写生，这一方面促进了引西入中派的西式写生，另一方面也推动了借古开今派的þ 古法写生与þ 师造化传统的回归。”“基于此，þ 五四之后不但出现了既面向自然又不脱离民族绘画特点的þ 古法写生论，也唤起了更多画家为发挥创造精神对þ 师造化的回归。”〔5〕“师造化”比写生有着更为宽泛的意义指向。除了写生认识上的改变，另外一个值得注意的因素是：“许多山水画家尤其是年轻的画家，因此获得了涉猎传统资源更为开阔的眼界和更趋自由的选择意识。而故宫博物院的开放，现代印刷业的普及，以及现代传媒、现代教育、现代艺术社团的兴盛，又从诸多层面上支持和丰富了人们的选择。于是，从20年代开始，冲破四王藩篱乃至明清规格而上溯宋元传统的多样化山水画追求渐成气候。”〔6〕这一社会文化语境的变化在很大程度上支持了古法写生的推行。

提出“古法写生”论的画家是胡佩衡。他主张“用古法写生，由写生而创作”。在《中国山水画气韵的研究》中胡佩衡提出写生三法：“第一要知道画理。古人的山水，无不从写生中得来。所以树石人物的远近距离，形式态度，出处都有研究，都有取法。作出画来，处处都合乎情理。自然会生动，自然会有气韵。第二要多临古画。古人的画，不管是从天分来的或是从功夫来的，既然可以传世，必然有几十年的心得，他的气味总不会坏的。我们临摹久了，他们的气韵自然与我们的笔墨化合。第三要常游名胜。既然晓得画理，又得了古人的笔墨，就可以实行写生。写生不只写景，大凡四时寒暑，晴雨晦明的真象，必然身历其境，才能领略得确实，心地越开拓，笔墨必然越潇洒。”〔7〕在他看来，写生必须以通晓画理为前提和基础，因为画理也来自前人写生，由写生研究整理而来，临摹的意义在于把握古人画中气韵，画理、临摹都与气韵大有关联，故值得信赖和依靠，那么为何不径直写生？胡佩衡虽然没有谈及，但能够想象出，不先临摹而径直写生则面临传统气韵缺失的危险。在接受层面作出上述判断可能是一种必然，即使说“我的画50年后会被认可”的黄宾虹也无意中道出了其中奥义，他的古法写生实践更是有力的证明。一方面临摹是站在前人肩膀上，一方面通过写生使之创新推进，其递进关系又必须落实于传统演化的逻辑链条上。此种写生在此成为统一古法和创新之间矛盾的有效方法。在《中国山水画写生的问题》一文中胡佩衡指出：“中国山水画在唐朝和宋朝为最盛。当时擅山水的名人，都是具有创造的能力，去绘画天然的好风景，开了后世画山水的门径。可惜后世学画的人，只在他们的皮毛上用功，不知道在根本上去讲求，将þ 师古人不如师造化的解说，全都抛开。所以，美术的前途，也就一天退步一天了目下教育部立了一处美术研究会，为的是参酌西洋的美术，改良中国的旧美术，并不是把外洋的尊为神圣把自己的说的一钱不值。所以我们愿意改良中国山水，当注重写生。”〔8〕

此时期，因为梁启超欧游归来反思西方科学，科学主义不再像之前那样的灵光，人们重新认识自身传统艺术的价值与意义。“20年代至40年代南北山水画坛的复古开新潮流，既有从四王风规溯流而上者，又有从四僧逸轨辗转腾挪而来者，但无论是依照正统派的逻辑追溯发展还是从野逸派的风格中切换而出，凭借上古名迹的散播民间，皆殊途同归地突破了自南北分宗数百年来的森严壁垒，上探更为高古丰厚的绘画传统，重新整合山水画的传统资源，堪称是继元代赵孟頫以还山水画史上规模最大、程度最深入的以古开新的潮流”〔9〕古法写生是在对科学不再一味尊崇而又植入了科学精神的语境中提出的，因而影响较大。古法写生是与西式写生相对应的一种提法，具有特定的时代性征。古法写生与中国画的特有形式连接紧密，可以说方法与形态相互匹配统一，因此在推行上颇多便利。质言之，古法写生是从传统内部发生的回归工夫或者说是造型、写实的取向，更富于实际操作上的优势。

三、黄宾虹的古法写生

黄宾虹黄山诸峰如削成图轴 135cm×68cm 纸本设色 1938年安徽省博物馆藏

黄宾虹山水图轴 78cm×33cm 纸本设色 1946年香港缘山堂藏

山水画古法写生以黄宾虹为最重要的代表。黄宾虹是20世纪成就最大的山水画家，画学修养极为丰厚，精于鉴赏，留下了很多著述，其中有不少关于写生问题的独到见解。他说：“作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！”“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”〔10〕他认为对景写生易得山水的骨体，师造化才能理解大自然的内在精神。黄宾虹注重临摹，但他的临摹方法与众不同，他更多的是意临，临摹提供给画家一个基本的图像框架和表达方法，“游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画，画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大”。当写生时，画家一方面获得更丰富的细节，于是就逸出既定框架，从而使原有的形态发生变化，同时这种变化受到造化与心源的双重影响。两相比较，从古法写生入者，心源影响略大些，从西式写生入者，造化的影响更大些，但都不离对心与物的双向观照。他又进一步说明：“写生法，须先明白各家皴法，如见某山类似某家皴法，即以其法写之。盖习中国画与西洋画不同，西画之初学者，间用镜摄影物质入门，中国画则贵神似，不必拘于形样，须运用笔墨自然入妙，故必明各家笔墨及皴法，方可写生。”〔11〕黄宾虹写生的着力点不是物象，而是笔墨的现实依据。“其所依据的思维基点，也同样取决于形式自律与象征寓意之间的悖论。然而不容忽视的是，非但笔墨和抽象都已超越单纯的形式意义，体现着形式与内容的整合特征，而且笔墨要比抽象富于更明确的内容蕴含，更具体的文化和历史的规定性。中国文人画之所以通过对笔墨的阐发以建构自己的专利图式，就因为笔墨那种观念化和功能性的潜在素质本身便与传统文人的处世态度互为因果。”〔12〕如此而言，就决定了黄宾虹的写生方式，同时也决定了他的作品基本是重复着同一个司空见惯的图式其上一律留着白净的天头，其下是搬前挪后、大同小异的云水树石。这说明，黄宾虹的写生内容并未变异，而在形式的反复探索中获取某种恒久的共性，以通古今之变，而且他是站在中国画发展的历史性高度来把握写生问题。理论家称其山水作品“传统文人画笔墨世界中带有隐喻性质的人格美，被还原成单纯、直接的富于抒情性质的自然美”〔13〕，显然这不是写生所能够独自完成的，但写生使画家从自然中获得的笔墨内美以及内在的节律似乎与自然形成的同构、同感效应却足以说明对黄宾虹的启示作用。傅雷对于好友黄宾虹独特的“师造化”的方法有一段论述：“þ 艺人何写？写意境。实物云云，引子而已，寄托而已。古人有言：摄景于烟霞之表，发兴于深山之颠。掇景也，发兴也，表也，巅也，解此便可省画，便可悟画人不以写实为目的之理即师法造化一语，亦未可以词害意，误为写实，其要旨固非貌其嶂峦开合，状其迂回曲折已也。学习初期，诚不免以自然为粉本（犹如以古人为师），小至山执纹理，树态云影，无不就景体验，所以习状写形也；大至山岗起伏，泉石安排，尽量勾取轮廓，所以学经营位置也。然师法造化之真意，尤须更进一步：览宇宙之宝藏，穷天地之常理，窥自然之和谐，悟万物之生机；饱游饫看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化自为我有。 ”〔14〕傅雷从黄宾虹画里看到了中国画传统深处的精神境界。经过一系列写生，黄宾虹从古人粉本中脱化而出，以真山水为范本，开始了面貌上的蜕化与变异。写生面对着真实具体、生动可感的自然形象，地域性、地貌性差异都是画家建构个人风格的契机与引导。他于此颇有心得：“学习那家作法，固然可以给我们许多启发，但那家的那法都有实际的自然作根据的，古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。”〔15〕1928年，黄宾虹首次游历广西、广东等地，其后往雁荡、黄山、浙东、川、粤、桂等地，遍游名山大川，一路写生，画了大量铅笔速写和墨笔默记，画稿累积万余幅。铅笔稿多为巴掌大小，单笔勾画，山脉津梁轮廓都有所标注，突出了现场性，笔法灵活多样，极为鲜活可观。墨笔写生稿，可能是游历中的记录或默记，其意图在于通过写生与造化和古人画法两相印证，以参造化之功。“这种坚持山水写生、积累画稿作为创作的基础的做法，在当时不少坚持传统的中国画家看来是þ 莫不骇余之勤劳，而嗤其迂陋，难以获得认同。”〔16〕此时期他多次表达写生的意义和方法。可见当时人们对写生方法的争论较为普遍。值得注意的是，黄宾虹山水画的参照资源并不限于传统中国画，他对西方印象派的评价和部分借鉴也说明曾受到西方艺术的启发，这并不否定他在古法写生上的身体力行与所取得的成就。黄宾虹能够敏锐地看到写生的某种局限，并以“心源”作为补充和完善写生的必经之途，恰恰说明了“外师造化，中得心源”古训的不二之处以及古法写生的意义。“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。”〔17〕看得出，如想获取其精神就要脱开写生状态，因为在中国画审美判断里，接续传统，妙在似与不似之间，得意忘形、疏离现实才具有超越性。“对中国人而言，至高真理的发掘，必得诉诸过去的文化，传统以及高洁心性所显露出的气质，而无法求之于眼前的现实即景。”〔18〕因此，高明的画家虽然都强调临摹和写生，但他们更善于捕捉方法背后的气质、格调、精神等形而上特征。元代以后，对画面品性的过分追求已经消弱了对山水实体的关注，由此的结果则是“在这个阶段里，他们山水画中的实体感趋于薄弱自然并未被否定，而是被变形了”〔19〕。自然被变形究竟意味着什么？这恰是20世纪初“美术革命”所要解决的问题之一。西式写生方法的介入则具有此方面的针对性，20世纪山水画经过写生后还原的山水实体的一面，由虚灵转入沉实，即是山水画努力的方向。黄宾虹寻求笔墨“镂空”效果，既有在多重层次架构中的空灵之美，又有丰富笔墨构建的浑厚华滋，比起前代山水画，还是充盈、厚重、雄健多了，这些风格化特征正是写生效果最有力的证据。在写生中黄宾虹发现良多，比如“皴法变法极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之”〔20〕，并进一步说明这种“沿皴作点法”得之于20世纪30年代在蜀川山水写生时悟得。黄宾虹《蜀游杂咏》诗中有句：“泼墨山前远近峰，米家难点万千重，青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓。”“沿途作点三千点，点到山头气韵来，七十客中知此事，嘉江东下不虚回。”〔21〕“入蜀方知画意浓”与“嘉江东下不虚回”都道出当时黄宾虹入川写生收获丰厚的事实。黄宾虹在写生过程中不离对传统与造化、古人与今人的融会贯通。

尽管黄宾虹有场景性的山水写生，但其写生目的不在具体山形与地域的显现，而着眼于从造化中获得新奇的、深刻的画理依据，以此寻求笔墨内美的超越性表达，强调对山水精神的把握。他的笔墨虽不离树、石、烟、水等物象，但更着意于笔墨的层次、结构等抽象关系，由此便解构了现实性、物理性的秩序，使观者更多地关注其笔墨自身和艺术世界的美感。从此处看，黄宾虹上承董其昌以降笔墨自律的圭臬，下启后世雄健俊朗、繁茂浑厚的艺术风尚。

结语

写生方法并不限定在某一种，写生的宽泛与弹性一定程度上弥合了20世纪20年代至40年代不同见解的画家群体。虽然他们对写生的理解以及各自的写生方式不尽相同或相去甚远，但大部分画家坚持着民族艺术的本位立场，无论是西法写生，还是古法写生，写生的意义更多地显现于写生的共性，即写生夹杂着过去经验模式与现场感觉的抵牾与融汇，在传统与西方、心源与造化之间得到一种印证并由此超越套路并捕捉丰富、新鲜的感受，进而建构出新的山水画形态与风格。另外，写生不是一个使人趋同的方法，写生正是糅合了太多的写生之外的因素，我们不能给写生附带更多的思想内容，而应该还原它本有的承载。

注释：

〔1〕郑工《演进与运动中国美术的现代化（1875 1976）》，南宁：广西美术出版社2002 年版，第90 页。

〔2〕石守谦《对中国美术史研究中再现论述模式的省思》，《朵云》第67 集，上海书画出版社2008 年版，第197 页。

〔3〕俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第690 页。

〔4〕邵大箴《写生与20 世纪山水画以李可染为例》，《二十世纪山水画研究文集》，上海书画出版社2006年版，第428 页。

〔5〕薛永年《百年山水画之变论纲》，《二十世纪山水画研究文集》，上海书画出版社2006 年版，第7 页。

〔6〕卢辅圣、汤哲明《二十世纪山水画研究文集》，上海书画出版社2006 年版，第2 页。

〔7〕胡佩衡《中国山水画气韵的研究》，郎绍君、水天中《二十世纪中国美术文选(上)》，上海书画出版社1999 年版，第107 108 页。

〔8〕胡佩衡《中国山水画写生的问题》，《绘学杂志（3）》，北京大学发行，1921 年11 月。

〔9〕郎绍君《二十世纪山水画的“承”与“变”》，《二十世纪山水画研究文集》，上海书画出版社2006 年版，第4 5 页。

〔10〕王伯敏《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社1961年版，第10 页。

〔11〕郎绍君《现代中国画论集》，广西美术出版社1999 年版，第183 页。