欧洲反共鸣戏剧与中国戏剧文化影响

蒋 雯

20世纪，欧洲戏剧由传统走向现代，传统亚里士多德共鸣式戏剧被现代戏剧家所诟病，他们提出要建立一种新的戏剧形式来切断共鸣的产生，抵抗舞台幻觉带给观众的胁迫。在这一发展进程中，中华艺术随着中西方的交流往来传入欧洲大陆，也对其产生了深远的影响，其中1935年京剧团的访苏之行占据了很重要的历史地位。1935年，梅兰芳先生受邀前去莫斯科交流访问并演出了多部经典京剧的片段，当时欧洲很多戏剧家、艺术家观看了表演并参加了此后的座谈会。大家对于中国戏曲艺术独具特色的程式化表演风格与假定性戏剧特征展露了十足的兴趣。这些欧洲戏剧家们发现，中国戏曲所展现的时空关系并不受舞台方寸之地的约束，舞台砌末具有了无限象征性，一面旗子可以象征自然界的风、水，也可以代表将军所率领的军队。演员与观众之间并不存在“第四堵墙”，戏剧舞台的假定性特征通过演员的虚拟表演（如跨过看不见的门槛）得以艺术化呈现。这一切都与西方现行的写实戏剧风格迥然不同，当时盛行的自然主义戏剧甚至将现实完全照搬进舞台。至此，中国戏曲艺术便如一阵飓风，吹倒了屹立于传统戏剧舞台之上的“第四堵墙”，为致力于改革戏剧的剧作家们提供了一条通往现代戏剧的路径。梅耶荷德曾经如此评价此次交流活动：“梅兰芳博士的剧团在我们这里出现，其意义远比我们设想的更为深远。我们这些正在创造新型戏剧的人，同时我们也很不安，因为我们相信，当梅兰芳离开我们的国家以后，我们大家都将感受到他特别强烈的影响。”①陈世雄：《梅兰芳1935年访苏档案考》，《戏剧艺术》2015年第2期。这种影响推动了欧洲反共鸣现代戏剧的发展，其中以布莱希特、梅耶荷德最为突出。布莱希特从程式化中看到了陌生化效果，梅耶荷德从虚拟表演中看出假定性戏剧的践行可能。但值得注意的是，布莱希特等人的借鉴与效仿在某种程度上也只是一种“拿来主义”，是为了推翻传统戏剧的霸主地位而倚仗外力的做法，从根本上与中国戏曲乃至中国文化的出发点和艺术追求都是不同的。

一、虚与实

中国戏曲艺术如何处理舞台演出的虚与实，在中华艺术西渐的过程中备受欧洲反共鸣戏剧艺术家们的关注。布莱希特学习中国传统戏曲对于舞台时空的处理方式，突破了西方传统戏剧的时空观，将其从“三一律”的桎梏中解脱出来。他在创作《高加索灰阑记》时利用圆台的飞速旋转表明女仆格鲁雪背着孩子翻山越岭的情景，而不再局限于表现一时一地之貌，此时物质性的圆台承载着变换时空的职能。但究其根本，西方戏剧的舞台时空仍是一个物质的时空，可以脱离演员而单独存在。无论是亚里士多德式的传统戏剧，还是布莱希特等人的反共鸣戏剧，其舞台时空都是所见即所得的一一对照关系，观舞台物质设置而知时空，舞台时空环境正向传递给观众。中国传统戏曲的时空关系则随表演而转移，没有了西方戏剧舞台意义上的时间和空间的观念。观众无法通过直接的视觉性观看来明确时空关系，而需要以演员的形体表演反过来感知审美对象的存在。同样表现长途跋涉，《梁祝》中的《十八相送》便不会采用演员站在圆台上并快速旋转圆台的方式，它不过是演员走个圆场，做几个动作，三言两语间便过了一山又一山，走完18里路。时空在演员的表演中发生了变化，所谓“景随身动”“景从口出”便是如此。这也是由中国戏曲的说唱性质决定的，它可以依凭演员的口与身在舞台上“无中生有”。

“无中生有”是中国艺术较之西方所特有的艺术特色，体现在戏剧艺术中便是虚拟性的表演方式。中国戏曲表演的虚拟性表现在它虚化或部分虚化对象的实在，依靠演员的手势和动作来还原被虚化的对象。观众则通过调动记忆与想象力来感知对象，最终完成观众与演员之间“心”的互通。这需要演员与观众的默契配合。譬如西方剧作家讨论颇多的“跨过看不见的门槛”，对于表演者而言，他必须将想象之中的对象（门槛）外化为一种形体动作（“跨”），并力图通过“跨”这一形体动作进行一次观照式的显像，而观众则借由观看演员的形体动作，在联想与想象中将虚掉的对象（门槛）还原。观众的主观能动性在戏曲艺术中得到充分体现。欧洲剧作家们学习中国戏曲虚拟性表演的方式非常直接，他们将很多写实性内容完全取缔，从而打破自然主义的剧场幻觉，突出戏剧的假定性特征。梅耶荷德就曾堂而皇之地将所有的舞台装置和灯光设备摆在观众厅中。布莱希特则以虚拟性制造间隔营造陌生感，从而拉开观众与角色之间的距离。但是两者之间的这种距离仍然是建立在情节基础上的，两者的关系与中国戏曲中演员与观众之间所产生的“心”的交流不同，它是针对剧情所产生的认知上的思想交流，是观众对戏剧行为做出的判断与评价。因此可以说，西方戏剧的观众是戏剧意义的创作者。罗兰·巴特在为布莱希特《大胆妈妈和她的孩子们》一剧所撰写的序言中提到：“不参考情节的政治意义，便是徒然地争论间离。”“间离不是一种形式，而是一种形式与一种内容之间的关系。为了达到间离，需要一个推动点：意义。”①罗兰·巴特：《评论：为布莱希特〈大胆妈妈和她的孩子们〉撰写的序言》，贝托尔特·布莱希特：《陌生化与中国戏剧》，张黎、丁扬忠译，北京：北京师范大学出版社，2015年，第197页。《大胆妈妈和她的孩子们》的政治意义便是看清战争是存在的，而大胆妈妈在剧中始终都无法意识到这一点，在她看来战争是与生意不相干的。若按传统戏剧的处理方式，演员与剧作家会引导观众去认同大胆妈妈的认识或者同情她悲惨的遭遇，但是布莱希特却希望观众能够看到大胆妈妈的无意识行为，真正有错的是她盲目的作为，是她对于战争的无意识，而非角色本身的好坏。她的悲剧源于她的无知，但她并没有意识到这一点。布莱希特最终将观众引向了客观世界，即角色生存的境况，揭示了情节所具有的政治意义。非亚里士多德式的戏剧正是由观众的参与来完成戏剧意义的建构与传递，因而它是一种历史的、政治的艺术选择。

同样兼具欣赏与创作之能的中国戏曲观众却是戏剧意境的创作者。戏剧意境并不是产生于作品尚未完成之时剧作家脑中的构想，而是戏曲作品在舞台演出过程中与观众互通交流时所达到的一种艺术境界。在程式化统筹下的虚拟性表演把观众视觉性的空间感受变成了个人体验式的时间漫游，激发了个体的“无限心”生成。演员的虚拟表演经由个体的联想与想象在观众内心世界显现。因此，具有舞蹈性质的虚拟表演不仅带来了形式方面的美感，更引发了观众的“情动”，而他们又将这种情感注入到形象中去，并借此打开了一个“内在视域”（internal vision），宗白华称之为“虚灵空间”。中国艺术中“由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间”是“构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它和西洋从埃及以来所承受的几何学的空间感有不同之处”。②宗白华：《中国艺术表现里的虚与实》，《文艺报》1961年第5期。“虚灵的空间”包含了“道”的有与无、虚与实、若有若无、若虚若实、混沌不可名状等性质，还有禅宗对于“空”“妙悟”的体悟，是传统文化“道—气—象”范畴下充满高度诗意的虚实相生的审美境界。换言之，中国艺术注重以有限的艺术为起点去营造一种无限的情与境、心与物相互交融的虚实空间。中国戏曲艺术不要求观众在演出中产生恐惧与怜悯的情绪（西方传统戏剧的要求），也不致力于召唤他们的理智以做出相应的判断与评价（布莱希特等戏剧改革家的要求），而是试图在其营造的虚灵空间里让观众得到“精骛八极”“心游万仞”的审美享受。

二、审美追求与思维传统

回归戏剧本身的艺术使命与美学追求而言，尽管受启于中国戏曲中由程式化、虚拟性带来的虚实空间，欧洲剧作家们的意图与中国戏曲却并不相同。布莱希特的史诗剧戏剧理论强调陌生化效果在戏剧中的运用，这是出于社会原因，是为了完成艺术的社会使命。因此，他要求演员的表演必须是社会立场的选择结果。为了做出正确的选择，演员必须有两个“我”，一个是作为演员本身的“我”，另一个是作为观众的“我”，彼此互相矛盾，因为演员必须先把自己当作一个旁观者，才能从众多可以表现人物的立场中做出适宜的选择。梅耶荷德则为了抵抗亚里士多德式戏剧的“卡塔西斯效果”，将假定性作为戏剧的本质属性。为此他一方面要求观众成为演出的戏剧事件的中心，另一方面要求演员最大程度地控制自己的身体，不再致力于成为共鸣戏剧的囚徒。

中国戏曲艺术的社会属性并不突出，更多的是对于美与情的追求，演员也因此成为这两者的表现载体。梅兰芳曾说，在舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美。这也就是说，哪怕是丑陋、恶心的事情在戏曲舞台的处理上也要极尽美化之能事。《贵妃醉酒》中杨贵妃呕吐狼藉、东倒西歪的醉态被演绎得唯美动人；《宇宙锋》中赵艳容撒泼装疯的姿态也被描绘得灵巧生动。不同于西方戏剧依赖于情节而获得的戏剧效果，从小就练就一身“童子功”的中国戏曲演员凭借高超的艺术技巧本身就能够使观众获得美的享受。若说布莱希特等人对于中国戏曲形式因素方面的学习是为了促使演员与观众之间产生足以审视的距离，那中国戏曲对于形式美的追求则是演员叩开观众心扉的第一步，而后观众才会在美的感觉下领受内容情感，中国戏曲就是这样通过“悦人耳目”来扣人心弦。可以说中国传统戏曲的一切动作都是情感的物化，演员的表演都是一种“情化”。虚拟表演中动作幅度的大小、程度的强弱、节奏的快慢都与其中暗含的情感需求成正比。演员对“象”的内心感受越深刻，所物化的感情越强烈（虚拟表演），观众被唤起的联想越多、投射的感情越浓郁，其意境也就越深广，审美的魅力也就越大。爱森斯坦所谓“象征性的程式化”便缘于中国戏曲“曲贵传情”的思想。看似固定的程式化在艺术家的个性创作之下蕴含着千变万化的可能，皆因中国传统戏曲是按照人物的感情逻辑来安排情节。我们常常能看到一个人在后有追兵的千钧一发之际还能不紧不慢、缠绵悱恻地吟唱略长一段时间。同样是水上行舟，《锁麟囊》虚拟动作简单、幅度小、时间短，而《秋江》则极力展示水上行舟各种虚拟姿态之妙，不论是从动作难度还是时间长度上都比《锁麟囊》高上几分。

从20世纪欧洲剧作家借鉴中国戏曲艺术的表现来看，他们力图破除以写实为主体的传统艺术形式，将戏剧由一个极端推向了另一个极端。布莱希特认为，为了赋予观众以探讨的、批判的态度来对待所表演的事件，就必须“清除台上台下一切魔术性的东西”。布莱希特笔下的人物在虚无的布景下人工地诞生出来，他们不是从任何自然人性的幌子里提取出来的。也就是说，布莱希特并没有事先伪造出一个人们只能栖居其中的幻境，相反，他表明了一切都是剧作家创造出来的。在反叛传统的过程中，剧作家们将这种人工的创造性推到了至上的位置。梅耶荷德的“有机造型术”甚至人为地将每个动作都划分为固定的三部分让演员加以练习，甚至因其规约性而带有一丝教条主义气息。欧洲剧作家的极端改革还表现在为了建立全新的戏剧形式，他们割裂了对象形式与内容之间原本由写实所赋予的一一呼应的对照性联系。因此不论是布莱希特的陌生化还是梅耶荷德的假定性，都是希望以间离、中断、虚拟等方式冲破幻觉的迷雾，隔断与现实事物的呼应关系，建立破坏前经验的“写意”形式，这传递出一种“非此即彼”的创作意图。

再观中国传统艺术，由于受佛、道思想影响，它追求的是非此、非彼、非非此亦非非彼的境界。中国传统戏曲致力于将这种西方戏剧家们刻意强调的人为性隐去，所谓“羚羊挂角，无迹可求”。既不同于西方传统写实戏剧将事件复刻般地显露出来，也不同于史诗剧戏剧或假定性戏剧将写实性内容刻意抹去，只是隐去或部分隐去对象的实在，通过观众的意识层面将隐去的部分补全，从而投射到对象本身。对象从来都是存在的，这种存在是一种虚实结合的存在，是角色、演员与观众共谋的一个虚实空间。中国戏曲的“为”不在于结果，而在于过程。不是借由“为”唤醒观众的在场性观剧意识，而是借由“为”营造传情达意的审美空间。中国戏曲的“为”是“无为之为”，它与中国传统文化相勾连。传统道家思想让人们不再拘泥于有限的“物”或“景”，而是更加关注无限的道，从而达到有限与无限的结合。“无为之为”的艺术创作之法给予了观众通往“无形之形”“无声之声”的“天人合一”境界的捷径。至于效果如何，则有赖于演员的技法与观众的审美领悟力了。不过显然这种审美追求与思维传统同布莱希特等人的戏剧行为是大相径庭的。

三、中西互喻

无论是虚实关系的处理方式还是审美追求与思维传统导致的美学问题，皆是异质文明交往过程中存在的文化误读情况。一方有意识、有目的地接受、借鉴另一方的文化，必然会带有己方的文化痕迹，而这种互喻关系也必然会为彼此的文化发展提供不竭的动力。因此，尽管不得不承认布莱希特等人对中国戏曲艺术存在很多误读，中国戏曲艺术对西方戏剧的现代性转向仍具有重要意义。具体表现在于，它的审美形式因素为布莱希特等人的戏剧改革提供了打破幻觉的途径与方法，即现代性“距离”的产生方式。如上文所述，以亚里士多德为代表的传统“共鸣”式戏剧强调情节的完整与统一，通过紧凑的情节安排与戏剧结构给观众营造完美的“真”的幻境，激起观众的共鸣，从而达到净化的目的。17世纪的法国古典主义戏剧将这种情节完整性发展到极致，他们的“三一律”主张戏剧应在一昼夜（24小时）内完成，地点集中在一个场景，情节也只服从于一个主题。19世纪自然主义戏剧兴起，强调对现实生活的再现，对人物进行记录式的描摹，舞台布景也要尽可能真实地还原事件。虽然自然主义戏剧以否定古典主义的姿态出现，但是它仍因试图向观众传递“舞台上发生的这一切都是真的”而成为亚里士多德式共鸣戏剧的延续。这样的共鸣戏剧发展至20世纪渐渐失去了艺术自身的热情，甚至不知不觉成为资本主义的帮凶，将观众统摄于它营造的虚假意识形态牢笼之中，令其逐渐丧失判断与思考的能力。“共鸣式”戏剧失去了相应的社会功能，成为粉饰太平的工具而无法满足艺术家的社会性诉求。为了显示和传达被资本主义物化世界所遮蔽的真实，为了使个体摆脱被“社会水泥”所支配的思维单向度性，现代艺术需要寻求一种方式打破传统艺术所建造的幻觉之墙，唤醒艺术本身的自主意识，达到艺术自律的目的。这不仅因为“艺术在现代社会中应当承担起救赎的功能，艺术应当坚持自律特性，以其异在于社会现实的艺术形式，与社会保持着适当的距离来实现审美建构”，更在于“艺术正是借助于形式的革命，才超越了现实存在，成为与社会物化意识形态保持距离的批判和反思载体”。①杨向荣：《西方诗学话语中的陌生化》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第232页。由此可知，艺术通过否定现实来确立自身，并经由其与现实之间的距离，使其具有认识和批判社会的现实功效。

对于“距离”的需求起初在社会学领域被提及，原因是随着资本主义的发展，成熟的货币经济全面渗透大众的生活，现代人陷入了严峻的生存困境。为了应对现代社会中存在的各式异化现象，齐美尔提出了“距离”的概念，认为个体只有通过与物化现实保持距离，采用一种陌生化的眼光来看待物化的现实，才能实现对现代生活的审美超越与救赎。“每一天，在任何方面，物质文化的财富正日益增长，而个体思想只能通过进一步疏远此种文化，以缓慢得多的步伐才能丰富自身受教育的形式和内容。”②乔治·齐美尔：《货币哲学》，陈戎女等译，北京：华夏出版社，2002年，第363-364页。而弗里斯比在《社会学的印象主义》一书中也提出：“现代货币经济以及城市生活导致各种社会关系的客观化，同时，也导致对一种美学距离的需求。”③D. Frisby, Sociological Impressionism: A Reassessment of Georg Simmel’s Social Theory, Heinimann Educational Books Ltd,1981, pp.87-88, 88.距离成为现代生活的审美维度，“意味着我们可以通过与客体保持距离来欣赏它们”，在其中，我们所欣赏的客体“变成了一种沉思的客体，通过保留的或远离的——而不是接触——姿态面对客体，我们从中获得了愉悦”，“它创造了对真实存在的客体及其实用性的‘审美冷漠’，我们对客体的欣赏‘仅仅作为一种距离、抽象和纯化的不断增加的结果，才得以实现’”。④D. Frisby, Sociological Impressionism: A Reassessment of Georg Simmel’s Social Theory, Heinimann Educational Books Ltd,1981, pp.87-88, 88.可见，现代社会生活的审美，在很大程度上就是通过创造距离而得以实现的，而通过这样一种陌生化的审美维度来审视生活，可以使个体超越现实生活的平庸与陈旧，获得对诗意的发现，并实现个体的自我救赎。

现代艺术同样面对物化社会的威胁而必须自证清白。“当一种艺术在没有巨大断裂和历史灾难的条件下追随几百年来持续不断的演变过程时，其结果是继续积累，传统的重负愈来愈阻碍着现在的灵见。或者换一种说法：传统风格所造就的不断增长的大众妨碍了尚未成熟的艺术家和他所处的世界做直接的富有独创性的沟通。”⑤米歇尔·福柯：《激进的美学锋芒》，周宪译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第140页。现代戏剧正是在试图唤醒传统风格所造就的“神智昏迷”的观众，即致力于对传统戏剧中“共鸣”效果的消解。无论是布莱希特的陌生化效果还是梅耶荷德强调的戏剧假定性，都是在“反共鸣”的背景之下对距离的建构。他们的目的都在于通过反共鸣手段（陌生化与假定性）拉开演员与观众、演员与角色、角色与观众三者之间的距离，从而能够引起观众的惊愕与反思，完成艺术对现实的批判与审视功能。因而可以说，布莱希特等人完成了戏剧由传统走向现代的至关重要一步，即现代性“距离”的构建。在此过程中，由于无法从西方求“真”的文化传统中找寻到能够打破写实形式藩篱的有效手段，他们将目光投向了东方国度。因此布莱希特借用中国元代杂剧的“楔子”加“折”的戏剧结构，让“卖水老王”进行自报家门式的独白，使舞台布景充满了说明叙事性而非现实写实性的装置。梅耶荷德在中国戏曲艺术的启发下，开创了对演员进行一系列程式化训练的方法——“有机造型术”。他要求演员每天都进行“动态的”动作训练，从而建立起身体的条件反射而无须提前做情感上的酝酿便可以立即投入演出。这些手段都能够有效地打破共鸣式戏剧的影响，创造现代戏剧所要求的社会批判距离。

中国戏曲艺术审美中形式因素特征突出，可以说中国传统戏曲因其程式化的形式而具有了写意性与虚拟性。它打破了时空的在场性局限，于有限的空间内通过激发观众的想象力，“神与物游”，体味无限的美，从而获得相应的审美愉悦。正如邹元江所说：“艺术的合法性的边界恰恰不是在所谓‘主题’‘思想’的深刻性，而是在形式因的审美愉悦性。”①邹元江：《中西戏剧审美陌生化思维研究》，北京：人民出版社，2009年，第304页。因此，虽然布莱希特等人的现代反共鸣戏剧与中国戏曲艺术的艺术追求与审美目标并不相同，但是他们恰恰是将借鉴自中华戏曲艺术中的审美形式因素推到舞台前端让观众审视，从而完成了戏剧艺术的现代性转型，也正是在这个层面上，中华艺术对西方现代戏剧的发展产生了积极意义与深远影响。由此观之，即使存在一定程度的文化误读，也无法掩盖中国戏曲艺术为欧洲现代反共鸣戏剧提供的形式因素方面的支持，中国戏曲艺术推动了欧洲戏剧由传统走向现代。

异质文明交互过程中出现的文化误读现象不可避免，因此在此过程中，对于交往双方而言，一方面，接收者不可全然嫁接、生搬硬套而沦为“四不像”之物；另一方面，对于输出者而言，切不可固步自封、洋洋自得，最后难以发展。研究者要做的，便是拨开看似一致的外壳，探寻真正的内核，也只有这样才能更好地发展自身的艺术文化。