杨林现代戏的编剧特色——以《浦东人家》为主要研究对象

张茈文

(上海师范大学 人文学院，上海 200235)

杨林主要作品有现代京剧《霸王别姬》，豫剧《常香玉》《女婿》《秦豫情》《花儿朵朵开》《我的青春我的爱》，吕剧《百姓书记》，沪剧《敦煌女儿》，淮剧《浦东人家》和话剧《红旗渠》等。曾两度荣获“曹禺剧本奖”，三部作品荣获“文华大奖”“文华编剧奖”、中宣部“五个一工程”奖，还获得过中国话剧金狮奖、金狮编剧奖、田汉戏剧文学奖等。杨林借淮剧《浦东人家》来“讲上海故事，传播上海声音”。该剧以改革开放为背景，讲述了阿珍一家在上海生活的故事，展示了浦东、浦西两岸人在社会变革中的奋斗历程和精神状态，通过跌宕起伏的人生经历和日新月异的时代巨变阐释了上海精神，塑造了新时代的上海女人形象。

一、扎根民间，凸显戏曲的平民性

戏曲来源于民间，扎根于民间，汲取民间文化的营养而成长壮大。当下已经不再是戏曲的黄金时代，戏曲想要获得长足的发展，必须与人民大众保持血脉联系。编剧应该站在群众的审美立场上，在戏中替老百姓发声，在舞台上替老百姓说他们想要说的话。在电视电影肆行的21世纪，戏曲想要获得一席之地，就必须保持民间特质，与人民群众同呼吸、共命运，才能把握住时代的脉搏，以古老的形式演绎时代新故事。

杨林说自己是农民的儿子，他出生于广袤的中原故土，从小汲取着民间的营养智慧。长大后从事过多种行业，曾顺着自己的兴趣爱好入了戏行，一路追寻梦想。作为当红小生，曾在舞台中央接受万人掌声，也曾因嗓子失声而在舞台下暗自垂泪。他曾在河南戏校学过三年的导演，也曾拉下脸面在村子里干过红白喜事中的江湖“吹响器”。最不济的时候，他还在浴室当过洗衣工[1](P100-103)。种种生活经历磨炼了他，为他积累了丰富的社会阅历。这些最基层的生活阅历，让他把根深深扎在了民间，能够更多地了解百姓的疾苦，使其在塑造人物时对剧中人的喜怒哀乐感同身受。

无论是趣味小戏还是经典大戏，杨林的作品都有着浓郁的平民气质。其小戏《挪界石》充满了农村的田野气息，生动而活泼，既符合生活常识，也具有艺术审美。大戏《红旗渠》则是献给父亲的一部话剧作品。他的父亲是文革前的读书人，做过教师和演员，后来从事编剧工作。红旗渠的修建是一项巨大的工程，杨林的父亲和普通百姓一起见证了红旗渠从无到有的过程，对其有着极为深厚的感情。杨林的《红旗渠》以独特的视角对林县人民开凿红旗渠过程进行描摹，以全景的叙事方式展现了当地人民不畏艰苦、自力更生的创业精神，体现了杨林父亲所赞许的百姓精神、民间力量。[2]

正是有着众多复杂的工作经历和丰富的人生阅历，杨林的视角才与众不同。同样一块材料，他往往能捕捉到别人所忽略的关键点，把握住剧本创作的突破口，借他人之酒杯，浇自己心中之块垒。有些作品是他在现有剧目基础上进行的再创作，往往是约稿方将别人啃不下来的硬骨头扔给他,而他却能另出新意。从《常香玉》到《谢延信》，再到《百姓书记》《红旗渠》《河南担》(后改名《秦豫情》)，都是如此。《百姓书记》是以真人真事改编而成的，杨林以原寿光县县委书记王伯祥为原型，塑造了一位全心全意为人民服务的县委书记形象。剧中主角带领百姓甩掉贫穷的帽子，走上致富的道路，最终将寿光县打造成全国知名的“蔬菜之乡”。杨林笔下的人物充满了生活气息，即便是县委书记也是朴实无华的百姓。他始终扎根在民间，以笔开路来探索人民心中的故事，所以才讲述了一个又一个成功的戏曲故事，塑造了一批富有典型性的人物形象。杨林除了上述关注民生的作品，还从上海人的生活入手写成了《浦东人家》。

淮剧《浦东人家》是一部成功的现代戏，讲述的是老百姓身边的事，剧作从多方面让人们感受到艺术来源于生活。该剧随处可见“上海印记”，老一辈上海人观剧后能勾起许多回忆。他们从剧中看到外滩情人墙、轮渡等一些上海老场景，也看到箍桶匠和裱糊匠等某些上海老的行业。戏剧里有浦东人家结婚时邻居送澡盆、马桶等习俗，能够让观众感受到浓浓的乡土情结。剧作反映了上海普通人家在时代大变革中的心路历程，面对未知的前途他们有过迷茫、有过担忧，但他们最终还是大胆地抓住机遇迎来蜕变。这些心路历程真实地记载了老一代上海人的拼搏过程，反映了时代发展与个人生活的密切关系。

杨林的剧作不仅在题材选择上贴近百姓生活，而且剧作语言也颇本色自然。《浦东人家》女主人公阿珍在择偶观念上与众不同，她为了爱情，情愿从市区嫁到农村。她认为嫁时贫穷不要紧，只要夫妻勤劳善良，总能依靠双手来致富。其姑妈认为结婚应门当户对，不舍得她从浦西城里嫁到浦东乡下，于是对她讲“宁要浦西一张床，不要浦东一间房”。编剧通过“一张床”与“一间房”的对比选择，写出了浦西之富有、浦东之贫穷，说明了改革开放前浦西人不愿意嫁浦东是人之共识。编剧将老百姓的坊间口头语编入剧中，显得亲切自然，仿佛舞台上演出的就是胡同里巷的家常故事。又如，阿林在回顾自己和阿珍从小一起长大的时候，情不自禁道：“我们俩一条弄堂同长大，两根藤上俩苦瓜。同年同级学文化，一道插队在农家。一人有泪二人撒，二人挣钱一同花。相依为命如姐弟，没娘娃照应没娘娃。”语言通俗易懂，浅白如话，娓娓道来就有种打动人心的柔软力量。两个从小没娘的苦命娃在苦难的生活里结下了深厚的情谊，不是亲人胜似亲人。所以他们才能在对方落难的时候，义无反顾地搭手相助，哪怕是倾家荡产也在所不惜。打动人心的真情实感最为纯粹，最有力量。虽然《浦东人家》语言朴实无华，却总是洋溢着脉脉温情。再如，阿林见阿珍时特意给她带了浦东特产高桥饼，他作为一名钢厂工人粗中有细：“担心揉碎手中捧，害怕落灰包三层。层层打开你细细品，心诚莫嫌礼物轻。”简简单单几句唱词，显示出他的壮汉柔情。

杨林采用趋近平民气质的大众话语写剧本，浅白如话，却意蕴深刻。以朴实无华的语言，讲述深刻动人的百姓故事，成为了他独树一帜的语言特色。这也是杨林现代戏平民性的体现之一。

二、刻画市井人物，描摹时代精神

现代戏应以时代生活为描摹对象，来创造优秀作品。过去一直有人尝试利用戏曲的程式化等表现手法来展现当代生活，诚如李祥林在《中国戏曲的多维审视和现代思考》一书中所述：先天的遗传基因使然，无论表现手法还是题材选择，不管人物塑造还是情节提炼，戏曲在叙述往古故事上拥有更厚实的艺术基础和更明显的技巧优势。我国戏曲剧坛上活跃着大量古代剧目，而精品现代戏除了特殊时代造就的“八个样板戏”之外，可以传世的经典剧目可谓少之又少，优秀的现代戏编剧更是凤毛麟角。[3](P20)

杨林是在现代戏田园里辛勤耕耘的编剧，他的作品多写时人时事，具有浓郁的时代感。他通过各行各业的小人物来描摹整个时代的精神，具有审美价值。他凭借现代戏获得中国戏剧奖·曹禺剧本奖、文华剧作奖、中宣部精神文明建设“五个一工程”奖三项国家级大奖，话剧《红旗渠》，京剧现代戏《霸王别姬》，豫剧《常香玉》《谢延信》成为戏剧界的名作，在全国观众中引起了强烈反响。这些剧本的共性是从当代的身边小事写起，折射出时代的大变化。无论是《红旗渠》从林县百姓入手，还是《霸王别姬》从戏曲演员入手，都采用了以小见大的写作手法，从一个人、一个地区、一个行业的现状写起，展现了一批人、多个地区、各行各业所共有的精神风貌。

文化与政治息息相关，文艺作品应当忠实地反映时代思想。如果说孔尚任的《桃花扇》是“借离合之情，写兴亡之感”，那么《浦东人家》就是“以市井之事，写时代之变”。20世纪八九十年代的上海正处在改革浪潮的前端，《浦东人家》真实地记录了那个时代的气息与脉搏。杨林在改革开放的大背景下，以“开发浦东”为切入点，通过上海普通人家的喜怒哀乐，反映时代浪潮。这些上海普通人的生活变化实际上是浦东的生活变化，这些普通人的经济增收也是浦东的经济发展。通过浦东这一小地方的发展变化，暗喻改革开放给上海带来的巨变。

改革开放与每个家庭息息相关，每个人都能切身感受到其所带来的益处。《浦东人家》以戏曲的形式反映了改革开放所带来的物质与精神的双重变化。国是最大的家，家是最小的国。观看《浦东人家》更能让人明白家与国的关系，正是千千万万个小家庭构成了我们伟大的祖国，国家的好政策也能惠及无数个家庭。生活在最底层的老百姓，他们对社会变化有着最深刻的体验。国之政策是甘霖普润大地，还是苛政猛于虎，他们有着最切身的体验。编剧杨林在接受采访时谈到,“大多数的小人物都是被历史的车轮推动着向前,他们虽然经历了大变革,但却不是弄潮儿,他们并没有非常清晰的生活目标,没有多么高远的志向,但他们是改革开放的亲历者和见证者,他们的思想、观念因为时代的变革而发生了改变。”[4]《浦东人家》从百姓的寻常生活写起，探析百姓的内心忧乐，以普通人的生活故事和情感纠结来反映时代的变迁，这是怀着情感来创作文学，这样的戏曲作品是能够打动人心的。在大浪淘沙的历史长河中，重要的历史节点都会促成社会的变革，历史的脉搏里有着普通人的跌宕沉浮。古人曾经将时代的变迁写入诗词，故而有唐杜甫之“三吏三别”。也曾将朝代兴亡写成悲欢离合的戏，故而才有了盛演不衰的《长生殿》与《桃花扇》。淮剧《浦东人家》以市井之事，写时代之变，同样具有深刻的文化价值和历史意义。

杨林将这种以小见大的写作手法广泛运用于他的现代戏创作中，他在《常香玉》中通过常香玉这一艺术家个体，描摹了千千万万戏曲从业者的艰辛不易，写出了戏曲演员在学戏演戏过程中夏练三伏、冬练三九的刻苦努力，在传承戏曲文化的道路上坚守着“戏比天大”的职业信念。又如女性题材剧《敦煌女儿》，故事的主人公是上海女性樊锦诗，但是作者讴歌的对象也包括上一代驻守敦煌的学者常书鸿、段文杰等人，乃至不朽的敦煌精神。广大科研工作者来自全国各地，虽然性别、年龄、身份、地位等有着诸多不同，但是他们对于敦煌有着同样深沉的爱。正是这份广博深沉的爱，让他们扎根在敦煌，埋头在莫高窟一干就是一辈子。

三、独立自主、坚韧不拔的女性形象

当代剧作家描写女性的剧本很多，如罗怀臻写了昆剧《班昭》、京剧《蔡文姬》，郭启宏有昆剧《李清照》、话剧《花蕊夫人》，魏明伦有川剧《潘金莲》、《中国公主图兰朵》。但是这些剧作家笔下的女人，大多是历史上确有其人。编剧在历史真实的基础上，结合民间传说，运用现代编剧手法进行旧题新作。故上述作品局限于对老故事的重新剪裁，而不是契合时代的今人原创。黄梅戏《徽州女人》虽然并非改编古本之作，反映的依然是封建礼教对于女性的多重压迫与折磨，凸显的是女性对于命运不能自主的无可奈何。

杨林笔下的女人充满了时代气息，她们兼顾爱情与工作，绽放着独立自主的光芒，展现出坚忍不拔的品格。无论是守护爱情而创业的《浦东人家》，还是热爱工作而痴迷莫高窟的《敦煌女儿》，她们都有着独特的魅力。而这两部剧的主人公都是上海女性，她们是心中有爱且热情向上、积极努力、敢于担当的上海女人。故而，《敦煌女儿》中的樊锦诗为了工作从繁华的大上海来到荒凉的莫高窟，《浦东人家》中的阿珍为了爱情从富贵的浦西嫁到贫穷的浦东。

阿珍这种轻物质、重精神的择偶观念，正是新时代女性追求婚姻自由的恋爱观。古人有“易求无价宝，难得有心郎”[5](P308)的诗句，阿珍的选择说明了有情郎比无价宝更为可贵。她喜欢的是他“遇事不急、办事稳重、说话不快、举止从容、憨憨厚厚、慢慢腾腾、谨谨慎慎、轻轻松松。悠悠闲闲很随性，实实在在暖如风。”事实证明，阿珍果然没有看错人。婚后两个人恩恩爱爱过日子，一心一意地把家打理好。二人在精神上高度契合并尊重彼此，他们是心心相印的爱侣，夫妻齐心合力开办豆腐厂，生意红红火火。然而世事无常，阿珍没有血缘的发小阿林欠下巨额债务逃走，让阿珍帮忙顶一顶。这时候丈夫阿德毅然选择站在妻子一边，拿出两个人起早贪黑的所有积蓄来帮阿林还债。丈夫的信任与理解，给了阿珍莫大的宽慰。后来阿德因为意外事故不幸成为植物人，阿珍寸步不离地守护在床边，精心照料。在金钱和精力都消耗殆尽的时候，众人劝她放弃对阿林的治疗，她仍然坚定地守护丈夫，等他醒来。无论再苦再难，哪怕是卖房子垫付医药费，她也不放弃与自己同甘共苦的丈夫。她就是这样一个坚强的女人，再大的困难都压不跨她松柏般的精神。正是这样一份至死不渝的坚守，换回了阿德的起死回生。

这种独立自主、坚忍不拔的品性也体现在另一位上海女人身上，那就是杨林笔下《敦煌女儿》的主人公樊锦诗。她初到大漠的时候是刚走出北大校门的小姑娘，一个人提着包裹就几千里路地直奔敦煌。她不知道这一来，就再也舍不得离开这方神奇的土地了。这里有令她痴迷的敦煌艺术，这里有莫高窟的飞天仙女和禅定佛陀，这里有等着她守护传承的千年文明。风华正茂的上海姑娘来到这茫茫荒漠，经受了重重考验，在众人质疑与期待的目光中她坚定地把根扎在敦煌，倾注一生心血成为真正的敦煌女儿。当然，她之所以能这样心无挂碍地全心全意扑在敦煌的工作上，这与她得遇良人有个好丈夫密不可分。他们夫妻也曾有过异地相隔的生活，但是丈夫彭金章为了支持她的工作，毅然从武汉调到敦煌。自此，工作与家庭得以兼顾，夫妻同心为敦煌奉献了一生。

杨林塑造女性不仅仅停留在浅层次的叙事上，他擅长通过事件把握人物的灵魂和精神。如在现代豫剧《常香玉》中他通过常香玉离家学戏时与父亲的三问三答，凸显了她学戏的决心。常香玉决心学戏，被族人逐出家门。临行前，爹爹问她：“咱这一走，你可连个家都没有了，你不会怪爹吧？咱这一走，你可连个姓都没有了，你不会恨爹吧？咱这一走，你可连个祖宗都没有了，你不会埋怨爹吧？”常香玉回答：“爹，我不怪你，我不恨你，我不埋怨你。”简短的问答，却蕴藏着坚定的力量。《常香玉》一剧打破时空，让青年常香玉与老年常香玉得以在不同时代的场景间灵活转换，这种跨越时空的心灵对话，让观众通过独特的视角来了解常香玉，让观众见证一个女子的成长轨迹，见证一代大师的人生历程。她不是生来就是豫剧皇后，而是靠着自己的勤奋努力和坚忍不拔的信念一路走来，支撑她度过重重困难的是她内心里对戏曲深沉的爱，对于舞台无限的痴迷与留恋。

四、美玉微瑕，方显真实

杨林写了多部现代戏，他所塑造的人物都是有血有肉经得起推敲的。以《浦东人家》为例，他刻画了一个美玉微瑕的主人公，真实而感人。主人公阿珍是一个勤劳善良而坚忍不拔的上海姑娘。她不顾贫富差距嫁给了自己看中的浦东工人阿德，在众人的不理解中，她从浦西的城市走向了浦东的乡下。虽说贫贱夫妻百事哀，但是她更相信勤能致富的朴实道理。后来，发小阿林遭难，阿珍把自己起早贪黑挣来的积蓄倾囊拿出，只为了给一个并无血缘关系的人还债。这期间她也曾犹豫过该不该替人消灾，也徘徊过、迷茫过、无助过，但最后她还是义无反顾地搭救困境之中的阿林。这也正是编剧的高明之处，他没有把女主人公塑造成一个道德至上的圣母形象，她并不是以救世主的大无畏心态来解救苦难者。她有一个正常人的七情六欲，会在天降灾祸的时候迷茫无助，也会在痛苦无依的时候辗转难眠，更会在走投无路的时候抢天呼地。这，才是一个真实的有血有肉的人物。众所周知的《三国演义》塑造了许多栩栩如生的人物，然而鲁迅评曰“欲显刘备之长厚近似伪，状诸葛亮多智而近妖”。一部好的文艺作品，不仅是要塑造立得住的人物，更要雕琢人物的真实感。《浦东人家》写的是平常人家事，塑造的也是平常人家的女子形象。编剧既赋予了她男人般敢于担当的勇气，也不曾失却她身为女子的柔弱敏感，这才是编剧的高明之处。

《浦东人家》塑造了真实的阿珍，但是阿珍身上的品质并不仅仅局限于阿珍这一个体，她是千千万万个上海女人的缩影，体现了无数上海人的共性。剧中阿德是个有担当的好丈夫，面对妻子对发小阿林的患难相助，本不富足的他选择了理解与支持，成为了妻子最坚强的后盾。虽说剧中阿珍一家或许多少有些“阴盛阳衰”，但是女强男弱未尝不是疼爱妻子的表现！至于阿林，他敢闯敢干，但是在春风得意之时也有年少轻狂的毛病，故而才有了后面的避祸而走。但阿林不是忘恩负义的小人，他发迹之后对于阿珍夫妇知恩报恩。在阿德住院期间，在阿珍无助之时，他重金回报这对夫妻当年的救助之恩。戏中人物有情有义，患难之际体现出邻里一家亲。该剧三个主要人物都不是美玉无瑕，然而恰恰就是那么一点点不足才显得人物的真实而可爱。

五、主旨思想具有广泛的教化意义

我国戏曲自古以来就担负着高台教化的作用，一部作品应当有自己的精气神才能在舞台上立得住。观看杨林的剧本，能看到普通老百姓的悲欢离合，他站在群众的立场上讲述群众的故事，反映了老百姓的渴望和朴实的人间真情。杨林的剧作多次获得“五个一工程奖”，由此可见他的剧目具有教化意义。无论是《红旗渠》所展现的“红旗渠精神”，还是《百姓书记》中所凸显的全心全意为人民服务的宗旨，都能予人以精神的洗礼。此外，献身敦煌的樊锦诗，也让我们看到《敦煌女儿》奉献科研的学者精神。

观众从《浦东人家》主人公身上可以看到人心道义，看到坚韧不拔的品格和迎难而上的精神。本是弱女子的阿珍面对灾难，坚韧不屈；面对爱情，不离不弃；面对友情，重信守诺。这不仅是阿珍个人的品格，也是上海人的优秀品质。此外，还有阿德的善解人意，阿林的知恩图报，孔老板的豪爽侠气，邻里之间的互助友爱，都是这部戏打动人心的地方。

《浦东人家》的亮点在于整部剧中并没有绝对的坏人，但是编剧却写出了跌宕起伏的戏曲故事。我国的戏曲向来都是爱憎分明，但是这部戏里没有坏人从中作梗，剧中人物却有着受限于命运自身的无奈悲喜。无论是当初阿林避祸而走，将烂摊子甩给阿珍，还是后来讨债人孔老板找上门来逼债，这里面都没有一个绝对的坏人。阿德因意外事故成为植物人，阿珍筋疲力尽地照顾他时，讨债人孔老板又变成了帮助他们的孔大哥。他为阿珍的人品所折服，先资助她办豆腐厂，后又免去了她巨额的欠款。发迹之后的阿林，在背后默默关怀着落难的阿珍一家。虽天道不公遭磨难，但人间有爱终于唤起了沉睡的植物人阿德。于是阿德拿起报纸，又开始了观众熟悉的读报情节。全剧两个小时共有四次读报情节，不仅烘托了温馨气氛又推动了剧情发展，读报这一情节设置的非常巧妙。当然该剧也有不足之处，阿德刚刚由植物人醒过来就能下地走动，这不符合病人恢复身体的正常速度，显得操之过急。

一花一世界，一叶一菩提。我们能从《浦东人家》中的一个人、一个家庭的跌宕起伏中看到时代的波澜壮阔。虽然个体与家庭是渺小的，但他们传递出的时代精神是伟大而温暖的。我们也从《浦东人家》这部戏中可以看到杨林在现代戏方面的编剧特色。杨林遵循艺术规律进行戏剧创作，他不仅能讲好戏曲故事，善于运用戏剧手法来塑造剧中人，他还重视剧本所传达的思想意义，擅长通过编剧技巧来艺术化地传达主旨思想，为进一步升华主题奠定基础。