“我是蝶”

一九三○年，希尔达·杜丽特尔（H. D.）出演电影《边界》（Borderline）。在为电影所写的宣传册里，她这样描写自己饰演的角色阿斯特丽德（Astrid）：“她远谪天涯却非逐客，她不偶于世却非零余者，她与他人无异却非泯然众人。她即是边界。”这段话仿若希尔达·杜丽特尔自己的写照。七十五年的人生里，她徜徉于种种边界，在时空的异域里寻觅灵魂的居所。

希尔达·杜丽特尔一八八六年出生于美国宾州伯利恒，八岁随家人迁居费城。希尔达的母亲是虔诚的新教摩拉维亚派教徒，崇尚灵修、友爱、互助与平等。希尔达自小就在母亲严格的管教、督责下学做淑女。不过，这并没能压抑她天性中的不羁与率真。她少时的朋友、诗人威廉·卡洛斯·威廉斯在《自传》中曾提及他和希尔达的一件趣事：“我们在绿草茵茵的牧场边，面西而立，置身旷野，狂飙，那雷雨的先导，刮向我们的脸……没有跑甚至没有走向树下，希尔达反倒在山畔草地上坐下，听任大风吹来。‘来吧，美妙的雨，她边说边张开双臂，‘美妙的雨，欢迎你。”

令希尔达迷醉的并不止于自然的瑰奇与幽邃，更有欧陆文化的巨澜与清漪。一九一二年，希尔达踏上伦敦的旅途，那时她还不知道她将在那里领受现代主义的洗礼，成为诗人，成为小说家，成为H. D.。

最初，希尔达投身意象派诗歌实验。庞德在《回看》中写道：“一九一二年春或初夏，H. D.、理查德·奥尔丁顿和我商讨后一致同意以下三条原则：1.直接处理无论是主观还是客观的‘物;2.任何无助于呈现的词都绝对不用;3.至于节奏，创作要依照乐句（musical phase）的排列，而不是依照节拍器的机械重复。”希尔达和她的意象派同道一起借鉴法国象征主义，摒弃浮泛、夸张的浪漫派余绪，舍却晦涩的象征（symbol）而着意捕捉意象（image），以传达主體与物遇合时的瞬间印象，力求简洁、明晰。如：

旋卷吧，海—

旋卷你尖尖的松林，

泼溅你伟岸的松林

泼溅到礁石上，

将你的绿掷向我们，

以你那一泓泓冷杉覆盖我们。

（《俄瑞阿得》）

辽远的海上波涛涌起，化作松林，漫漶为绿，流荡成冷杉……诗人将涛飞浪涌之顷心中激起的种种印象、感觉剪接在一起，如梦似幻;除却新奇的想象，“旋卷吧，海/……将你的绿掷向我们/以你那一泓泓冷杉覆盖我们”这贯穿全篇的炽烈的呼告则使整首诗盈满生命的力与热。

与庞德、H. D.劳伦斯等意象派诗人不同，希尔达在清澈呈现意象的同时并未放逐抒情，并未规避“我”。试将她的《月出》与庞德《巴黎地铁车站》和H. D.劳伦斯《绿》并读，即可见出希尔达这一独有的韵致：

你可在海上依约闪烁？

你可将矛掷向

海湄？

我们将定下怎样的乐调？

我们有一阕歌，

在岸边分享我们的箭;

那弛荡的弦索讲述我们的旋律：

哦 飞翔，

将她速速带进我们的歌。

她何其伟美，

我们用松将她度量。

（希尔达·杜丽特尔《月出》）

众里幻现面影

黝黑枝上疏英

（庞德《巴黎地铁车站》）

黎明绿如苹果

天空是阳光里高擎的绿酒

月是其间一瓣金色的花

她张开眼睛，亮起

绿色的光，明洁如初绽的花

第一次被看见

（H. D.劳伦斯《绿》）

现代主义文学很大程度上可以说是“异乡人”文学。流寓巴黎的乔伊斯、贝克特、格特鲁德·斯坦因，旅居伦敦的庞德、T. S.艾略特、希尔达·杜丽特尔，都是由文化边陲—爱尔兰或美国—来至中心。而一旦身处“文明的首都”，顾影彷徨，“边民”心间遂萦起对边地—那已成殊方的故土—的乡愁。归去，归去，归向何方？前行的步履总是响起回返的跫音，记忆与远徙激荡交错，于是他们筑砌凹凸着疏离与落寞的城堞，致慨根的暧昧与生命的戕残。希尔达寓居伦敦时创作的诗集《海的花园》就铭刻着强烈的“离散”的徽记，如这首《海的玫瑰》：

玫瑰，粗粝的玫瑰，

伤痕累累，寥寥几瓣

羸弱的花儿， 纤瘦，

叶片疏落……

全诗的主体是枝生长在沙岸上的玫瑰，不知是出于选择抑或宿命，它终将零落在这海洋与大地的边界。“你被抛向沙岸，/你被擎起于/清冷的沙/风中驱驰的沙。”希尔达以想象的对话为玫瑰招魂，读者则在花叶凄美的陨落里谛听诗人自我悼祭的叹惋。若进一步探究，则可发现，借由歌咏“玫瑰”这一西方诗歌传统中最为常见的主题，希尔达在与自萨福至《雅歌》作者、从中世纪无名歌人到同时代的叶芝等诗人或高华或幽婉或沉郁或清丽的歌声唱和。聆赏这些异代诗人的往复酬答，我们不免踌躇：现代与传统的边界中有多少人为的想象、建构与刻板化？现代是否一定与传统绝缘？现代的某些面向不正是通过重组或调配古典来完成？

一九一四年，“悠长的十九世纪”随着“一战”的硝烟飘远，二十世纪在血与火中诞生。此后的四十年，世界将“从一个灾难跌跌撞撞地走向另一个灾难”（霍布斯鲍姆语）。在它最初的四年，希尔达的人生已漫漶着荒凉与伤痛：和理查德·奥尔丁顿的婚姻走到了尽头;最爱的弟弟在法国阵亡，父亲为此郁郁而终;自己身染肺病，精神上也出现状况……她仿若被伊卡洛斯式的命运攫住—这位希腊神话里的少年借助蜡制的翅膀飞向苍穹，却因日头太毒以致蜡翼融解而堕入海中身亡。

也是自此时起，希尔达的诗风有了一个转变。她开始频频征引希腊神话与萨福的断章。当身处的世界与自身陷入非理性的混沌时，从现实中抽身而出，上溯远古，自神话与诗中汲取慰藉与启迪，希尔达应对横逆的方式呈现出一种超逸的希腊式的生命风格，她将酒神奔涌的毁灭之力纳入日神静穆的形式：

那儿 悠悠的河

与潮水相遇的地方，

一只红天鹅举起红红的翅膀

扬起微暗的喙，

在他的柔胸

紫色的绒羽下

展开他珊瑚色的蹼。

……

啊王者似的吻—

再无遗憾

也无古老深邃的记忆

玷损这狂喜;

璀璨的玉簪

舒展，休憩

于红天鹅翼下

柔柔地翕合

于红天鹅胸间

暖暖地颤抖。

这首诗名为《丽达》，源自一则广为人知的希腊神话：主神宙斯爱上了斯巴达国王廷达瑞俄斯的王妃丽达，化身天鹅与沐浴的丽达交合。但在希尔达笔下，神话中原有的狂暴消弭殆尽，诗人一心以曼妙绮丽的笔触皴染欢爱的欣悦与温存。与叶芝题咏此事的名篇《丽达与天鹅》不同，希尔达无意借书写历史的劫毁喻指现代的怪兽性，她似乎更着力于通过与神话的辩证来寻索爱之于女性的意义。联想希尔达当时的情感遭际，丽达之所以让希尔达如此追怀，也许并不是因为她与宙斯的传奇宛转关乎多少人世的离合，而是因为面对突兀的命运她所表现出的沉静与雍容。在同期写下的《断章40》中，希尔达以“为了歌唱爱，爱必先将我们击碎”回应萨福“爱……苦涩又甜蜜”的叹息。试将其与本诗对读，我们不难听清希尔达的心声：不必讳言爱可能带来的毁灭，但，爱依然值得歌唱。此外，诗中另一耐人寻味处是：题作《丽达》，全篇却聚焦天鹅，而丽达近乎隐身，写到她的只有结尾寥寥六行，也许男性翅羽对女性的遮蔽令诗人终竟意难平！无疑，这令诗意更添了一重波澜。

希尔达诗风的转变与她和H. D.劳伦斯的交往有深刻的关联。他们的友谊开始于一九一四年，一九一八年突然终止。在那四年里，他们写信、交换诗作，成为彼此最为珍重的倾听者、对话者。在自传体小说《别我而生》中，希尔达追念这段过往时说：“他写到爱，写到她冰冷的圣坛;‘踢翻你那讨厌的生命的殿宇，他说，‘我们倦怠的美德的百合在陷阱边打盹，危难重重;他写道，‘天使在哪里降临，就從哪里离开吧;他叫她‘坩埚，‘轻轻地燃着蓝色的火焰;‘爱的巧匠，他写道，‘你是活泼的精灵之城中活泼的精灵。”劳伦斯到底要说什么，希尔达并不很懂，但她确知他（劳伦斯）或他们（庞德、奥尔丁顿）不是神祇，自己也不是使徒抑或追随者。在小说里，她写道：“他（指奥尔丁顿）不是狄奥尼索斯，你（即劳伦斯）也不是俄耳甫斯。你们是人。”而在《欧律狄刻》一诗中，她的回答则更为果决，那时曾为她所珍视的三个男人，庞德、奥尔丁顿、H. D.劳伦斯，都已从她身畔隐去：

至少我有属于自己的花，

而我的思想，没有哪个神

能褫去;

我有自己的赤诚奉与灵

我有自己的心献给光……

一九三○年，劳伦斯溘然辞世。五年后，希尔达写下《诗人》一诗缅怀故友。回顾所来径，她依然有诸多不解，她说：“我不明白他的哲学，我不懂。”但显然她已与这种“不解”和解，她不再惑于彼此何以不同，而是接受彼此可以不同，这是死亡或逝者给她的赠予吧：

你在所有事上都太节制，

（灵感也会受到节制吗？）

你的休憩，似在

回应我的

某种恣肆，

我确信我失败了，

因我已脱去曾经的茧

我是蝶……

是的，这已不是一个女人在哀悼一个男子，而是一位诗人在凭吊另一位诗人，是一个奔涌着创造力的不羁的灵魂在思念另一个同样质地的灵魂：

我几乎不敢坐在这方石上，

稍稍离远，

（希望你不要知道我在这里）

我几乎不敢仰望那些窗，

注视那静定的烛光;

我几乎不敢说出，

当然绝不会喊出，“你好”，

或“再见”或人们必定大声吼出的一切，

我几乎不敢思忖不敢自语，

为什么，

他在那里。

“死亡”让后死者最难堪的是“我”再不能与“你”面对面谈笑、争论，是“我”想起“你”时，却只能将“你”唤作 “他/她”才可以将你将我们讲述。或即因此，诗人才连用三个“几乎不敢”来吐诉心中的不舍与不甘？

“爸爸（弗洛伊德）似乎暗示我在潜意识里一直想做演员。”一九三二年六月五日给友人布莱瑟的信中希尔达谈起弗洛伊德为她做的心理分析，谈起不久前弃世的维也纳国家歌剧院首席芭蕾舞者安妮·阿勒斯（Anny Ahlers）：“现在，你明白安妮为什么让我这么难过了。她真的从窗间走出去了，在科孚岛我也差点就……”当时，刚刚出离生命炼狱的希尔达尚不知道她就将走向一个新的边界，在那里见证文明的倾圮，迎来艺术上的另一个转变。

《三部曲》写于一九四二年至一九四四年间。第一部题为“城墙永不坍塌”。在第一节里，目睹伦敦在空袭中受难的希尔达忆起自己“一战”后的埃及之行：黄沙蔓草间，曾经的帝国萎落成泥……那一幕与眼前的情形何其相似：

那里，一如这里，“毁灭”打开

陵墓，神庙;进入，

那里一如这里，那里没有门扉：

……

“毁灭”统御四方，而恰如坠地的栋宇

任紧闭的屋室

敞向风

然而，诗人并未驻足于苦痛，“穿过绝望，穿过悸动，穿过阴郁”，她“在玫瑰/宛若密林的刺里探险//被雨卷入/叶的幽谷”。在那里，她呼告“墨丘利、赫尔墨斯、透特”这些微言大道（Word）的发明者与守护者，冀求“重获伊希斯的秘密”，在废墟中觅取生机。

在第二部“给天使的献礼”中，诗人手持《启示录》，走向赫尔墨斯特利斯墨吉斯忒斯，这位语言的创造者与炼金术之父;直面周遭的末世景象，她化身先知：“我，约翰，看过。我见证”，进而以耶稣的口吻说：“我将一切更新。”于是，异教的、基督教的神祇一并在她思想的坩埚里熔炼为诗的精灵，让世界与内心拥有创造的力量：

她携着书，但那不是

印刻古老智慧的典籍，

我设想，那是尚未写出的

空白的书卷。

她是普赛克，是蝴蝶，

破茧而出。

《三部曲》的终曲“开花的牧杖”完成于一九四四年十二月，那时“二战”已持续了五年，阴霾即将散去，因而，全篇律动着一种圣诞季久违的宁谧。诗中，希尔达借讲述“东方三王”之一卡斯帕的漫游与抹大拉的玛利亚如何从他那里得到玉瓶为耶稣膏足的故事为疮痍重重的世界与人生编织了一个创世与救赎的寓言或预言：

……我们停步

感恩我们又从死亡中站起，生活。

本文引用希尔达·杜丽特尔诗歌均出自《这世界是他乡—希尔达·杜丽特尔诗选》（董伯韬译，湖南文艺出版社即将出版）