论中国声乐的人文艺术传统

中国声乐是在中华民族悠久的音乐文明和优良的音乐传统基础上，融入世界通行的演唱方法，接受先进的音乐理论和科学的发声技巧，展现现代中国文明精神和现代中国人文风采的歌唱艺术。这样的歌唱艺术与中国传统声乐艺术以及与西方通行的声乐艺术都有紧密的联系，还与中国声乐艺术赖以生存和发展的当代中国人的艺术人生和审美选择有着紧密的联系，这种多重交错的联系决定了它所包含的理论深邃而丰富。我在理论上对中国声乐的自觉性做过一些探讨，本文则就中国声乐悠久而辉煌的艺术传统、深刻而丰富的人文传统进行学术性的认知、考察与论证。

一、中国声乐具有悠久而辉煌的传统

从理论角度探讨中国声乐的悠久历史及形成的传统，毕竟有典籍文献可依，古人的音乐思想和歌唱审美的精神，能够得以把握。然而，从歌唱实践的层面进行中国声乐的传统分析，就困难得多了。中国古代声乐文化虽有着悠久、辉煌的积累，但目前在声乐艺术实践方面所留下的文字甚少，而体现古人音乐和声乐实践的直接材料更是无法获得。这是我们从声乐艺术实践的角度研究中国声乐传统所面临的最大障碍，而从学術的角度接近中国声乐的艺术传统乃至技术传统，是建构中国声乐学的一个重要环节。

研究传统声乐的艺术实践，最好、最直接的材料当然是古人歌唱的物质材料。但这样的材料无从获得，因为人类学会记录和保存声音的时间是1857年，爱德华·莱昂·斯科特·德·马丁维尔通过声波振动仪记录下来的是一位年轻女子演唱的18世纪法国民歌《致月光》，此前所有的人类声音都不具备录制和保存的条件。中国最早的声音记载是1901年女声歌唱的《孟姜女调》。

无论是最初的录音技术发明还是最早的留声机制作，发明家不约而同地选择留下的声音是歌声，都是最贴近所属民族文化的民歌风格的歌唱，这与文化人类学家判断人类最早的文明乃是天籁般的歌唱可谓一脉相承，这样的艺术实践以及相应的工业文明实践说明了，一个民族一个时代的歌唱对于这个民族和时代的重要性，这也清楚地表明我们建立中国声乐体系不仅非常重要，而且是一种自然的音乐美学选择，甚至是必然的文化选择。

中国声乐源远流长，考古资料证明已有8000年的历史[1]，远远早过文字记载的早期歌谣。从文明起源的角度看，原始音乐应该是在人类早期语言跃跃欲试的时代就已经开始形成，人们从鸟兽的鸣叫或者自然天籁的响动学会了歌唱，或者像《淮南子·道应训》中所说，“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这举重劝力的号子声是早期人类劳动时自然发出的声音。

基于文化人类学揭示的一般文明规律，中国声乐的起源与其他文明古国在时间和途径等方面大致相近。但中国古人在文明早期对音乐的把握能力应处于世界领先的地位。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》记载了黄帝时代，我们的祖先已经能够模仿鸟鸣之声制作出能区别十二音律的乐器。通常，十二音律应该是音乐发展到相当高水平的标志。《吕氏春秋》所言黄帝时代可辨“十二律”，也可能不是严格的乐理意义上的“十二律”，而是一种多音阶的概称。不过也不能排除那个时代我们的祖先真的把握了“十二音律”。

作为人声歌唱的声乐显然应该比器乐发展得更早，而河南贾湖遗址出土的距今8000-9000年之间骨笛已能吹奏七声音阶，故可推断中国声乐在此之前已达到了较高水平。

中国音乐比之于西方音乐之弱势或者逆势，并不在于传统基础，而在于传承的艰难。因此，顾毓琇先生将中国音乐相对于西方音乐的这种弱势归结为“失传”的缘故：“在美术方面，国画的声势很大，专学西洋画而继续西洋画的，比较占少数。在音乐方面，西洋音乐的声势可是更大，竟有压倒一切的情形。国画历宋、元、明、清从没有间断，而国乐失传过久，追溯到唐、宋，很不容易了。”[2]这是非常有见地的观察。中国声乐的悠久与辉煌可能一度是西方音乐所无法比拟的。但由于我国古人的声乐遗产多以文字记谱的方式记录并传唱，而这种音乐传载方式无疑对中国声乐传统的保护、继承与发展带来较大的难度，这是当代中国声乐的建设必须面对世界持开放态度的重要原因，也是中国声乐文化在继承本国声乐传统的基础上必须引进西方声乐文化的必要理由。因此，当代中国声乐建设的理论与实践仍应该重视悠久而辉煌的中国声乐传统。

二、中国声乐传统中的本色歌唱

中国声乐传统一直以本色歌唱为正统，也就是说，以真声发音为主流，是最接近自然状态的声音。

有关中国古代声乐文献表明，中国传统的声乐主要立足于本色唱腔。初兴于汉代的相和歌，大部分来自采取清唱或“一唱三和”形式的民歌，主要是以本色唱腔、自然真声为主。

《唱论》是中国现存最早的声乐论著，作者燕南芝庵，其真实姓名及生平均不可考，一般推断为元至正元年（1341年）以前人。该书总结了中国古代歌唱艺术的实践经验，论述了中国传统声乐的声腔技术，如“变声，敦声，杌声，啀声，困声，三过声”等，另如气息处理可分为“偷气，取气，换气，歇气，就气”，[3]这些都为我们今天总结和论证中国声乐的传统提供了极为珍贵的历史资料和理论思考依据。

作为中国声乐最早代表性的理论著作，该书的主要学术观点是中国声乐传统的理论总结，更是对自然本色的真声歌唱的倡导。在回答什么是理想的音乐时，作者明确提出“丝不如竹，竹不如肉，以其近之也”的观点，即人声的歌唱更接近自然的声音，贴近人的情感真实。

《唱论》认为，凡是不符合自然、真声的歌唱都是各种各样的“病”，如“唱声病”、“歌节病”等等，这些都在说明只有自然本色的歌唱才是健康的，才是符合传统声乐规范的，才是歌唱的正道。

《唱论》的作者还从歌唱规范的角度提出“男不唱艳词，女不唱雄曲;南人不曲，北人不歌”的原则，这些原则实际上也是强调无论从性别还是从地理上看，人都应该按照自己的本色进行演唱，反之则呈现出病态演唱。

于此可见，中国传统的声乐观念明确反对非自然的、非本色的歌唱，这与西方声乐传统正好相反。如美声唱法一个时期的阉人歌唱，实际上就是非自然非真声的“炫声”，这种情形正与《唱论》所警诫的那种“男唱艳词，女唱雄曲”相吻合。由此可见中国声乐传统与西方声乐传统正好趋于两端。

传统的中国声乐都强调自然的、本色的歌唱，从发声方法来说就是真声主导。从哲学意义上说，这符合中国传统的天人合一的价值理念，从审美意义上说，这符合中国传统的道法自然的艺术原则，从艺术伦理方面看，这符合歌唱的健康与人性尊严的原则。因此，在传统的中国文化中，性别扭曲、违背自然法则的歌唱就会被认为是一种不健康的声乐艺术。

三、中西声乐传统中的“炫声”问题

现在我们提出一个“炫声”的概念，也就是非本色、非自然的声音，但也不是一般意义上的假声和混声;它是歌唱主体为了追求炫惑的声腔、音色和节律效果而做出的一种反常或超常的声腔设计，往往带有技巧性的炫异和夸张，有研究者将其概括为声乐上的炫张风格。[4]

中国声乐的传统倾向于真声主导的、自然的、本色的歌唱，而西方声乐的传统则倾向于混声和假声主导的、技巧的、装饰性的歌唱。“炫声”发声法与假声发声法的最关键的区别就在于：假声发声法是歌唱者为了抵达某种高音音域所采取被迫选择的变声措施，而炫声发声法则是歌唱者主动追求的，旨在表现歌唱者声腔技术和歌唱能力的特殊设计。当代中国声乐的优势在于整合中国和西方两种声乐传统，将真声主导、假声主导甚至是炫声主导的歌唱艺术融合起来，不过这需要我们从理论上总结这两种声乐传统以及他们所形成的声乐美学历史反差的根源，及其所反映的中西方声乐文化背后的深刻的文明理性以及在这种理性下发育而成的声乐审美。

在社会教化和人文教育的意义上，中国音乐被视为教化的手段，承载着社会教育的功能。孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”的教育方针和社会礼治秩序，表明音乐在社会礼教的范畴内占据着重要的地位。既然乐教是礼教的一个重要门类，用以教化的音乐和声乐就必须是“雅正”的声音，也就是《史记·周本纪》所说的“正声”。中国声乐的传统，也就是“先祖之乐”的范本。

相比之下，不符合这种“正声”原则的“淫声”，除了纣王王宫里的变乱淫声、郑卫之音以外，后来的戏曲中男串花旦等等都是这种非“正声”的表现。正是在这样的意义上，我们可以理解中国一些地方的傩戏、腔调等等都是为了凸显地方特色进行的声乐设计与艺术处理，从审美风格学和声乐方法论的角度而言，它们是很值得总结的音乐现象，不过它们都不能代表以中国声乐传统为标志的“雅正”声乐。

在西洋音乐史上大行其道的“炫声”，其实与西方的音乐传统特别是声乐传统的宗教因素有密切关系。其以特别炫惑的声乐发声处理方法，甚至是性别上的歧异错杂，通过“异声”达到“炫声”效果的途径。在这个意义上就能明白，西方声乐传统会特别鼓励和重视炫声的原因。

西方音乐的宗教功能特别突出，它更多地显示着面向上帝、面向神祇的特征，因而会鼓励那种常人难以发出的炫声。西方世界在公元前1-2世纪让歌唱进入教堂，教堂里的歌声当然应该与世俗社会上的流行歌声不一样，于是炫声在宗教场景中得到最先使用。中世纪的教堂甚至规定不允许集体唱诗，改为专业的“圣咏队”歌唱，其原因即是集体唱诗其声腔过于世俗化，不足以营造神圣的气氛。公元6世纪，罗马教皇高利一世编撰声乐教本《格里高利圣咏》，规定采用拉丁文演唱，“每个歌词的音时值都很长，一般从小字一组c到小字二组g。”[5]由此可见，这是一种提高了发声难度的“圣咏”。美声唱法是从宗教音乐的背景中诞生，最早源自阉人歌手，是因为他们特殊的生理结构和声带特征能够发出常人难以发出的炫声。阉人创造的这种炫声，包括“咽音唱法”，被称为是意大利“美声唱法”练声的“秘方”[6]，这一整套歌唱方法被保留下来，经整理改良并发扬光大，逐渐成为意大利古典声乐的一种特殊演唱形式，即美声唱法。[7]

即便在东方世界，音乐的功能只要体现在面向神灵而非面向世俗社会，则必然要求“炫声”的加入，在这一意义上就能理解日本“能”乐了。“能”乐的发声尽可能炫异，夸张的颤抖和不自然的起伏摇荡，主要源于宗教的咒能。这样的演唱最初不是由普通人承担的，而是由巫女在镇魂招魂祭上进行的与神沟通的表演。

同样的道理，人们还注意到朝鲜“传统音乐对噪音使用的偏好十分突出”[8]，还包括鼻音的炫惑性使用，这些传统特色“炫声”都与传统的神灵崇拜的音乐表述有关。

因此，尽管日本、朝鲜长期处在中国文化的辐射圈内，但音乐传统并不一样。与西方音乐传统相类似，其声乐传统都与神灵崇拜有关，这样的声乐面向上帝，面向神祇，主要用于祭祀、宗教，因而必须充满炫惑感、仪式感，于是，炫声必然在提倡和鼓励之列，同中国声乐传统中将其加以排斥与批判的情形正好相反。

中国声乐的建设必须吸收西方声乐的优长，包括已经被世界声乐界推崇的美声唱法，包括“炫声”发声法，这是中国声乐走向世界的需要。同时，中国声乐应该充分尊重自身的“雅正”传统，充分认识中国古代音乐学对淫声批判和排斥的理论意义和实践价值，这样才能保证在健康的、“正声”的原则基础上发展我们的中国声乐。因此，厘清中国声乐传统的各种要素，在与西方声乐传统的比较中确认中国声乐传统的价值，是十分必要的学术任务。

参考文献：

[1]河南贾湖遗址出土的骨笛，距今8000-9000年之间。

[2]顾毓秀：《中国的文艺复兴》，科学出版社，2011年，第27页。

[3]（元）燕南芝庵：《唱论》，见《中国古典戏曲论著集成》（第1册），中国戏剧出版社，1959年，1982年重印。

[4]盛梅：《论中国民族歌剧的音乐文学体式》，澳门大学哲学博士学位论文，2020年。

[5]王东冉：《西方聲乐的早期发展》，《黄河之声》2018年第12期。

[6]于晓鸥：《论意派美声传统练声的“秘方”——“咽音发声法”》，《黄河之声》，2007年 第20期。

[7]刘福瑞：《美声唱法的起源、特点及其在中国的传播》，《湛江师范学院学报》2006年第4期。

[8]童忠良等：《中国传统乐学》，福建教育出版社，2004年，第274页。

作者简介：何鹏飞（1969-）男，汉族，硕士，中国音乐学院声乐歌剧系副教授、硕士研究生导师，北京市朝阳区中国音乐学院声乐歌剧系。