刍议“羌姆”法舞的美学意象

多杰吉

每年藏历新年或农历新年前后（安多地区），藏传佛教寺院都会举行一年一度的法会，万千信徒聚集在寺院观看“羌姆”法舞的演出。“羌姆”是极具艺术特色与思想内涵的宗教文化现象，是一种传统的以驱邪为主旨的面具乐舞形式。散居藏地牧区、农村和城市的信众从遥远的地方长途爬涉而来，观赏“羌姆”法舞，为的是完成一个共同的夙愿：五谷丰登、国泰民安、佛法昌盛。

羌姆是一种具有戏剧性的宗教舞蹈或舞剧，各大寺院羌姆表演有特定的服饰、情节、音乐和唱腔，以鼓、唢呐、海螺、法号等伴奏，一般都在寺院广场表演。由于各地各教派所信奉的本尊和护法神不同，因而举行跳神法会的日期、程序、舞蹈、服饰也有所不同，拉萨地区羌姆法会在每年藏历十二月二十九日举行。不是所有寺院都举行羌姆演出，只有大寺院和较大寺院才能举办羌姆演出。如西藏的哲蚌寺、扎什伦布寺、桑耶寺，青海的塔尔寺、甘肃的拉卜楞寺，内蒙的五当召，北京的雍和宫等。

一、背景概述

藏族是中国56个民族之一，是青藏高原的原住民，国内主要分布在西藏自治区、青海省和四川省西部，云南迪庆、甘肃甘南等地区，此外印度、不丹、美国、加拿大、欧洲、澳洲等地区也有分布。藏族人口约750万左右，中国境内约700万（2016年）。他们世代居住在被称为“世界屋脊”的青藏高原，这里地域广阔、空气稀薄、日照强烈。藏族早期信仰苯教（或称本波），主张万物有灵。公元七世纪佛教南由印度、尼泊尔，东由中原传入吐蕃，藏王松赞干布派遣大臣端美三菩提等十六人到印度学习梵文和佛经，回来后创造了藏语文字并开始翻译了一些佛经，并制定法律明令人民要虔信佛教，佛教开始在吐蕃传播起来。在此期间佛教与苯教经常发生激烈冲突，几百年来，两派几经兴废，为得生存，互相吸收对方的内容而各自得到了发展，因此也逐渐形成了具有雪域特色的藏传佛教和新型的苯教。

藏传佛教在传播和发展过程中，先后产生了宁玛巴、噶举巴、萨迦巴、格鲁巴等教派。格鲁巴形成于公元十五世纪初，是藏传佛教的革新派。藏传佛教对于经文、教义、仪轨、法器等有严格的规定，各地藏传佛教寺院在寺院建筑、寺院组织方式、宗教生活、宗教文化的许多方面均体现出高度的规范性和统一性。

二、“羌姆”的缘起

羌姆（Vcham）为藏文音译，大意谓之四肢舞动的表演。缘起于佛教初入西藏之时，据藏文史书《巴协》记载;“八世纪吐蕃赞普赤松德赞修建桑耶寺时，莲花生大师为调伏恶鬼所行轨仪中率先应用一种舞蹈”。藏传佛教多通过道歌、唐卡和音乐等诸多形式为载体传道授法，“羌姆”作为一种舞蹈形式在其宗教功用上也具有特殊的象征意义。

传说，藏传佛教后弘期，阿里古格王意希沃、降曲沃二人创建托林寺，从印度梵文译了许多佛教密宗经典，人们称为新密。大译师仁钦桑布按照续部精神，又进一步丰富和发展了“羌姆”金刚舞种的内容和形式。这一时期，萨迦巴、噶举巴、宁玛巴、苯教，包括所有佛教化的苯教寺庙等教派也都按各自的教义创立了不少舞种，并盛行跳“羌姆”。格鲁巴跳“羌姆”则始于1645年，由四世班禅洛桑曲吉坚赞主持，在扎什伦布寺举行，到了七世达赖喇嘛格桑嘉措时，则在布达拉宫德阳厦广场举行，后发展到全藏格鲁巴大小寺院，盛况空前。

一般而言，舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术，它以艺术化的人体动作，即通过人体富有協调性、韵律感、审美化的动作、姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感，是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化，是舞蹈艺术劳动的具体成果。几千年来，“羌姆”在吸收原始苯教祭祀舞蹈的基础上，兼收西藏民间舞蹈元素，演变出藏传佛教的宗教舞蹈。

三、“羌姆”的宗教功用

“羌姆”不是一般的舞蹈娱乐活动，而是一种宗教仪式，其目的是宣传佛教教义。“羌姆”舞蹈多由“拟兽舞”和“法器舞”混杂而成。主要表演有具有宗教内容的神灵舞蹈，如突出显示神灵无上威力的“法神舞”“凶神舞”“金刚神舞”，表现地狱精灵相互玩耍、嬉戏的“骷髅舞”，为人间带来福瑞的“鹿神舞”，宣扬乐善好施、长命富贵的“寿星舞”“仙鹤舞”，以及表演佛经中“舍身饲虎”“因果报应”等佛经故事的舞段。“羌姆”在祈祷“平息世间的饥荒和战乱等，化成坛城中的众神来平息众生的灾祸”的宗教角色中占据着重要的地位。

四、“羌姆”法舞的美学意象

笔者以为，在羌姆的最初原型中，苯教占据了重要的角色，而苯教大体属于北亚诸多民众信仰的萨满泛神论文化体系，因此在探究其宗教意义，或者其中内涵的文化象征意义，不可避免地要触及到萨满泛神论文化。

（一）万物有灵论

众所周知，萨满信仰缘起于北亚地区，信众相信“万物有灵”。远古时期，以游牧部落生活方式生存的藏族先民，在极其恶劣的自然环境下与牛、马、羊、犬、黄鸭、崖雕等飞禽走兽相依生活，“万物有灵”的原始苯教思想赋予这些千奇百怪的神灵神奇的色彩，并成为崇拜、信仰和祭祀的对象。

有位藏族诗人如是说到：“雪域大地的每一个石块里都栖居着一位神明”，其究竟意义根植于藏民族血液当中。在佛教传入西藏之前的漫长时间里，苯教已深入高原民众内心，随后在“佛苯斗争”时，莲花生大师根据藏人的信仰，因地制宜，吸收苯教诸多神灵为佛教护法神，首先在这个意义上说明，佛教的开明之处在于所有艺术门类，包括艺术、哲学思维、民间信仰都可纳为传播佛法的方便工具。譬如，“羌姆”法舞中各式各样的面具、服饰所代表的诸神多为藏地苯教神灵，在藏传佛教中成为保护佛法的神祇，“羌姆”法舞的每一个手势、每一个抬脚的过程无不包含了浓郁的佛教寓意。“羌姆”法舞在藏地重大宗教节日中都会成为压轴的“好戏”，虽然藏地宗教节日中很少有世俗化的成分，但随着全球化的加剧，类似“庙会”的汉地节日情结也日益成为当地民众聚合在一起的某种理由。藏族分布散居，藏族的节日大多为宗教节日，人们在节日中聚合在一起，接受佛法的沐浴。

（二）起舞的诸神，或众生

从舞蹈的历史发展来看，宗教信仰、宗教推崇大致由最初对大自然的崇拜发展为图腾崇拜、祖先崇拜等，并由多种崇拜发展为至高无上的神灵崇拜。例如，人类早期的部落宗教只在原始的部落聚居地传播。在藏区每一处山山水水都有各自守护的神灵，神山有山神，圣湖有女神。譬如黄河上游的阿尼玛卿神山，卓仓地区的阿伊赛迈神山，热贡地区的阿尼德合郎神山，都为地方山神。每个部落亦有部落保护神，家族有家神。而在广义上，神山主要是指冈仁波齐，圣湖指玛旁雍措，它们同时被印度教、藏传佛教、雍仲苯教以及古耆那教教徒所崇拜。据说佛教中最著名的须弥山也就是指冈仁波齐。在耆那教中，冈仁波齐被称作“阿什塔婆达”，即最高之山，是教派创始人瑞斯哈巴那刹获得解脱的地方。印度人称这座山为Kailash，也认为这里是世界的中心。而关于玛旁雍措，据雍仲苯教《大藏经·俱舍论》中记载：“印度往北过九座大山，有一大雪山，雪山下有四大江水之源……”。佛经中说的大雪山就是神山冈仁波齐，而四大江水之源指的就是圣湖之母玛旁雍措，传说湖底聚集了众多的珍宝。

奥地利藏学家勒内·德·内贝斯基·沃杰科维茨在其著作《西藏的神灵和鬼怪》中较为详细记录了西藏众多的保护神、护法神、“赞神”“年神”、山神、地方保护神、厉神、战神等等。

十九世纪，美国人种学家和科学人类学的创始人L.H.摩尔根在《古代社会》一书中说：“舞蹈在美洲土著中间是一种崇拜的仪式，并且成为一切宗教和祭祀所举行的仪式的一部分。”宗教舞蹈，包括“羌姆”法舞，都是人类为祈求神灵保佑而群体共跳的舞蹈，早期的宗教舞蹈不仅用来传递知识，并通过中介（如：萨满巫师）与天地、神灵沟通。

人类最初的敬畏和感动发乎舞蹈与歌咏（咒语），惟此！合乎天道、顺应人性。古希腊著名作家琉善说到：“人们用舞蹈跳出宗教”，因为任何文字都无法准确地传达出宗教的那种内在的精神力量，而人类的其他艺术也无法像舞蹈这样，把宗教那种肉体与精神的完美统一传达得如此淋漓尽致。“羌姆”法舞中舞僧的每一个动作都合乎宗教的礼仪和规程，“羌姆”法舞动作缓慢，钵镲鼓号低沉、有力，应和了藏传佛教的博大和精深。而新疆的木卡姆，西亚、北非的苏菲教派的宗教舞乐中，宗教徒在欢快的音乐和高亢的歌声中，舞步欢快、身体快速回旋。不同的宗教，表达出不同的文化观念和美学意象。

（三）“羌姆”的诗意，寓意于象

藏传佛教寺院跳神的目的主要是显示佛法的威力。跳神时出场的法王和马首金钢等护法神，皆呈愤怒狰狞状，做出各种降妖的舞姿，取喻消除信徒修习正法时的种种不正确，降伏一切附佛外道。按藏传佛教的说法，魔有内外之别，鬼怪、行为不善者，可视为外魔;心存不轨、凡心未净、体内生病，可视为内魔。护法神对内外魔均有震慑作用。羌姆法舞恐怖面具外形，给人心灵以震颤，给品行不端者以警告，给体内生病者以刺激，同时唤起相关的愤怒，以战胜疾病。佛教的一切活动，都是以净化人的心灵为终极目的，降魔除妖，摧毁敌人，只能理解为理念的、人格的，不必有其实体，就像佛经中的神话传说，只为取义、作喻，或者“观想”之用。羌姆大都戴面具表演，其动作表情，大多源于佛教经典中描绘的形象，以稳定控制、双膝屈伸、弹腿纵跳为特征。其舞蹈技巧，上身有鹿头、下转指、狮子头、双飞燕、双摆手、双绕推手等手势变化;动作有弹腿纵身前跳、跳十字、跳喜旋、正反跨腿旋转、拉弓射箭及高举腿等等。羌姆的表演场面肃穆威严，气势恢宏。虽然有时出现一会儿嬉戏场面，但更多的是恐怖氛围，令人毛骨悚然。羌姆法舞以象寓意，“羌姆”的意象是给佛法一个载体，其作用在于“托物说法”“借景傳道”。在直抒胸臆的点缀性表演中，意象是作为佛教故事的装饰，或者被放大的抽象化的舞步（这里可以参考现代舞蹈引用羌姆法舞所表演的内在精神而做出的夸张的形体展示和表演，而它所参考的“羌姆法舞” 舞步程式是固定的）。法舞呈现的诗意含蓄、节制，甚至于程式化，并不如现代舞蹈所表现的具有“即兴”的意味，前者通过诸佛菩萨表现人情世故，它表现的情思、意象和语言皆为普罗大众的百态生活，通过高度凝练的抽象寓意做点缀，表达和叙述入世的真理。将抽象的佛教思想寄托于具体的客观物象，使“佛法”得到鲜明生动的表达。

（四）“羌姆”的诗学建构

戏剧结构从纵向来看，一部剧作里有的是一条线索，有的除主线之外，还有一条或两条副线;从横向来看，按照亚里士多德的说法，话剧分为头、身、尾三部分;戏剧，包括传统戏曲则讲起、承、转、合部分。羌姆乐舞的总体结构及表演程序也与藏戏等戏剧一样，由“开场”“中间部分”和“结尾”三部分组成，因此具有三分结构特征，形成了由头尾的固定段落与中间的变化段落构成的平衡态。羌姆法舞的表演过程大致分为三段：

开场：众僧念经祈祷——举行祭祀仪式——乐队奏响前奏——演员依次出场;

中间：各种角色并穿插佛经故事、世俗喜剧片断、僧人格斗等;

结尾：展示诸神法力——斩杀驱赶鬼怪——点燃焚烧鬼佣——众人歌舞狂欢。

中间部分为全剧的高潮和中心点，前面为上升部分，后面为下降部分。戏剧动作以此为目的而上升，又以此为顶点而下降。上升部分包括介绍;下降部分上升是指戏剧动作（即事件）发展形势的上升，下降是指事件发展形势的下降，并不是情感的下降。羌姆法舞中的高潮一般则是各种乐器共鸣之时，起舞的僧人迈动的步幅加大，频率加快，大致反映了主角儿内心的冲突，正义和邪恶殊死的搏斗，及至高潮退去，剧目情节开始下降，羌姆法舞中一般会再起一个小高潮，预示着故事的结尾，这些桥段很像印度宝莱坞电影中惯有的情景，也就是正剧的结尾——佛法战胜外道，懦弱和疾病被打倒，而坚强和正义则站立起来。

（五）沉默的面具

羌姆法舞中的僧人在伴随音乐舞蹈的过程中，全程只是以形体变化示人，不说一句话，不唱一段词，像一位惜字如金的智者，由此笔者想到一种现代剧种，即：哑剧（Pantomime），该词源自希腊语，意思是“模仿者”。表演者不用台词而凭借形体动作和表情表达剧情的戏剧形式。形体动作是哑剧的基本手段，它的准确性和节奏性不仅具有模仿性，还应具有内心的表现力和诗的意蕴。在西方，哑剧艺术家被称为“无言的诗人”。哑剧的另一个重要特征就是，表演者头戴面具。而这两个条件在“羌姆法舞”中都得到了淋漓尽致的表现。羌姆法舞的第一语言在形体动作中得以阐释，前文已经提到。