论女性意识在我国女性话剧中的嬗变

陈卉 贾小娟

摘要：女性意识是女性话剧的重要特征，该文梳理了它的嬗变轨迹，从上世纪“五四”时期的觉醒，到三四十年代女性意识的分流，到五六十年代女的隐匿，再到新时期以后的复苏与深化，女性意识的内涵随着社会时代背景和历史文化语境的变化而曲折地向前发展，逐步走向深入和成熟。

关键词：女性意识;女性主体意识;女性话剧;嬗变

二十世纪初的“五四”时期，是我国现代意义上女性写作的开端期，也是我国现代话剧的诞生期。因其强大的现场感染力和宣传功能，话剧从诞生之时起就成为一种女性自我言说的重要方式。“五四”时期的女性剧作家通过话剧表达女性对平等、自由、尊重的渴求，张扬女性的自我和个性。“女性意识”是女性话剧的一个重要特征，在不同历史时期的女性话剧中，其被赋予了不同的内容和含义。“女性意识”的嬗变，可以反映出女性话剧在历史进程中剧作主题的巨大转变，以及女性话剧的发展过程和特征。

女性意识的觉醒

乔以钢把“女性意识”界定为“一是以女性的眼光洞悉自我，确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位;二是从女性立场出发审视外部世界，并对其加以富于女性生命特色的理解和把握”¹。我国学者对“女性意识”的理解与认识都强调了女性的主体性、女性的立场和角度，认为它是女性对自我、世界与社会的一种主观体验和感受。

在肯定自我、张扬个性的“五四”时代，“人”的发现引出了“女人”的发现，女性意识随着“女人”的发现而觉醒。从本质上说，女性意识的觉醒是女性作为个体的个人意识的觉醒，是女性要求人格独立和个人权利意识的觉醒。“五四”时期，女性话剧的女性意识集中体现为追求个性解放和爱情婚姻自由。如白薇的《苏斐》（1922）、石评梅的《这是谁的罪？》（1922）、濮舜卿的《爱神的玩偶》（1928）等，表现了是同样的主题：年轻女性为争取恋爱自由和婚姻自主，与父母、旧家庭和旧势力奋力抗争、逃离家庭、出走远方。

萌芽时期的女性话剧表现了中国女性意识的最初觉醒，但是从性别的角度去考察，此时的女性意识并不具有女性性别的独立意义，缺乏女性的独特色彩和特点。在“家国同构”的社会模式里，延续了千百年的封建伦理纲常和封建专制主义思想，压制的是每一个人的个体意识与个体价值。从社会层面而言，追求个性解放、追求人的自由、权利和价值，是“五四”时期两性的共同诉求与斗争目标，那时的女性不可能自觉地形成具有鲜明女性特色的意识或思想。

女性意识的分流

二十世纪三四十年代，沦陷区、国统区和解放区，这种割据的地域状态形成了当时特殊的政治和社会环境，构成了女性话剧发展史上独特的生态环境。女性话剧呈现出由单一走向多元化的创作转变，剧中的女性意识具有不同的特点。

一是在苏区和解放区的女性话剧中，女性意识弱化、消隐了

在苏区，话剧被当作强大的政治宣传工具，承担起了抗日救国的重任。女性話剧的爱情、婚姻主题，迅速被抗日救亡、解放全国的政治主题所代替。话剧的政治宣传功能被突出和强化之后，其政治性必然高于文学性，革命色彩遮盖了其女性色彩，剧中的女性意识则不可避免地受到压抑和削弱。

白薇、丁玲、谢冰莹等人加入了“左联”后，其话剧创作也反生了重大转向，“从个人经验的表达转向了集体经验的传达;以‘民族本位取代‘女性本位;由个人化的宣泄走向冷静、深入的社会性探索”²。在此创作思想的指导下，她们抛弃了个人情感和家庭生活等私人领域的书写，其话剧更多地服务于抗战和革命，凸显了革命意识和革命色彩，女性意识与女性色彩则逐步淡化、消退。

解放区的女性剧作家，如颜一烟、李伯钊、莫耶等，她们的话剧完全转向民族救亡、社会革命的公共领域。解放区的女性话剧主动向革命靠近，自觉地被纳入革命话语体系中，而后者的本质是以男性为内核的男权话语体系。在这个体系内，女性话剧中的女性意识被刻意地弱化和隐匿了，女性话剧创作走上了中性化或无性化，实则是男性化的道路，女性色彩几近消失。

二是在沦陷区和国统区，女性话剧的女性意识得以深化和自审

沦陷区孤立、隔绝、疏离的政治环境为女性话剧提供了一种特殊、独立的发展空间。杨绛、李曼瑰、熊慧玲等，延续了“五四”时期对女性情感、女性意识、女性权利和两性关系等问题的思考。比起“五四”时期，她们更为自觉地站在女性的立场，表现女性的生活和情感，反映知识女性和职业女性的现实困难与生存困境，从女性的角度去探讨实现女性价值的方式，以及女性走出困境的出路。在杨绛的《称心如意》（1944）、《弄真成假》（1945）和《风絮》（1946），李曼瑰的《女画家》（1945），熊慧玲的《残了的蔷薇》（1948）中，女性为改善生存环境，顽强地同命运进行抗争;为维护自己的独立人格不惜放弃男人与婚姻。与“爱情至上”的“五四”女性相比，这些女性则更理性、更冷静、更睿智地对待爱情与婚姻，她们追求爱情和婚姻，却不把它们视为生命。此外，她们还追求经济独立、思想独立和人格独立，不把自己当作男人的附庸。因此，女性的主体意识和独立意识比以前有了较大的提高。

杨绛等剧作家突破了笼统的“人”的意识，自觉地从女性的角度去思考爱情与婚姻的内涵和本质，站在女性的立场去审视爱情和婚姻对女性的真正意义和价值。这一时期的女性意识比“五四”时期在内容和思想上都更为深化，彰显了女性的自我意识、独立意识、自审意识。

女性意识的隐匿

革命时期形成的革命/男权话语的叙事模式，成为解放后文学的主流叙事模式。在这种叙事模式中，女性话语始终处于被压抑的边缘状态，“这一时期，政治的规训让女性的主体意识普遍失落，大部分女作家的创作失去了性别特色，沦为主流意识的传声筒”³。

建国初期的女性剧作家，如蓝光、罗英、舒慧等人，其话剧的革命色彩和政治色彩十分浓厚。在蓝光的《最后一幕》（1958）和罗英的《革命的一家》（1959）中，女性和男性都是党的好儿女，没有明显的女性色彩和特征。苏琼认为“十七年”的女性剧作家大多没有亲历“五四”新文化运动，却赶上了“救亡压倒启蒙”的时代，所以她们普遍缺乏个性解放思想、自我意识和批判精神，她们的剧作过多地表现出对政治权威的自觉依附和屈从⁴。

建国后，我国政府以国家立法的形式确立了女性的平等地位和平等权利，倡导“男女平等”，而大家对“男女平等”观念的理解就是男女都一样，导致社会以及女性自己都用男性的标准要求、衡量女性，抹杀或忽视了两性之间存在的客观差异。因此，建国十七年间的女性话剧，塑造的多数女性人物都是缺乏女性特征的“铁姑娘”“铁娘子”，其性别倾向看似“无性化”或“中性化”，实则是男性化。从性别意识的角度看待这一时期的女性话剧，女性意识在强大的国家意识、民族意识和男性意识的遮蔽下，几乎完全隐匿。

女性意识的深化

新时期初期，文学开始回归“五四”传统，即恢复人的自我价值、张扬个体尊严，女性写作“从‘人的自觉转向‘女人的自觉，女性意识空前强化，女性本位立场日益突出，女性话语变得生机蓬勃”⁵。同一时期国内学术界译介了大量的西方女性主义文论，如法国波伏娃的《第二性》，英国伍尔夫的《一间自己的屋子》，英国伊格尔顿主编的《女权主义文学理论》等，在一定程度上影响了女性作家的创作意识。

置身于新时期人道主义和女性主义思想潮流之中，白峰溪、沈虹光、徐频莉、何冀平、许雁等女性剧作家以更敏锐的视角关注女性的内心，关注女性在社会和家庭中所处的地位，关注女性的身份认同，思考女性的生存困境和两性关系等问题。因此，女性话剧的女性意识于新时期重新复苏，并且进一步深化。

一是女性价值意识的凸显

女性价值意识指女性在社会生活和家庭生活中独特的价值與贡献意识。在传

统的“男主外、女主内”的两性分工模式里，家务劳动价值被认为是女性创造的主要价值，而传统的男权社会对女性价值的认同感十分低下，长期以来认为女性的家务劳动不具有经济价值。新时期，女性的价值意识，尤其是女性的社会价值意识在女性话剧中得到凸显。白峰溪在《风雨故人来》中借助女主人公夏之娴之口，喊出了女性的心声——“女人，不是月亮，不借别人的光炫耀自己”，昭显了新时期女性的价值意识。

白峰溪、沈虹光、许雁等剧作家肯定和认同现代女性的社会价值意识，也表现和反思了现代女性的自我价值认同时的困惑与迷茫，以及她们在社会角色和家庭角色冲突之中的痛苦与挣扎。《风雨故人来》中的夏之娴与莫瑾，分别代表了现代女性对社会价值和家庭价值的不同取向。夏之娴是著名的妇产科专家，却付出了失去婚姻幸福和家庭完整的代价;莫瑾婚后专心相夫教子，夫荣妻贵，但在事业上无所建树。在彭银鸽出国深造这件事上，两人的态度截然相反：夏之娴支持女儿深造，说出“女人，不是月亮，不借别人的光炫耀自己”的激励之言;莫瑾反对儿媳出国，理由是“女人一强，家里就乱了套”。

夏之娴和莫瑾的对立冲突，实质上展示了现代女性的社会价值和家庭价值的矛盾冲突。夏之娴代表了现代知识女性的社会价值意识，莫瑾代表了她们的家庭价值意识。她们两人之间的互不认可，本质上是女性的社会价值意识与家庭价值意识之间的互不调和与尖锐对立。现代女性即使在事业有所成就，但没有履行自己的家庭职责，心理上仍然会产生内疚感和负罪感。例如，夏之娴在晚年也为自己忙于工作疏于照顾女儿，未能给女儿一个美满的家庭而心生歉意。在剧终，相对于夏之娴的受人尊重，莫瑾的失落和沮丧暗示了剧作家的真实意图：女性的社会价值应该得到社会的认可与尊重。

二是女性主体意识的成熟

女性主体意识是指女性作为主体在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识，帮助女性清楚地认识女性独有的特点和特质，肯定和实现自己的需求与价值。

杨绛和李曼瑰早就在剧中着力表现女性的自我意识和独立意识，其笔下的女性人物不依附于男人，她们对生活、工作、爱情和婚姻的自主安排与掌握，体现了女性主体意识的萌发。到新时期，经历了自我意识的复苏、性别意识的觉醒和价值意识的凸显之后，女性主体意识走向成熟。在新时期的女性话剧中，夏之娴、袁绯、夏雨、柳青青等女性人物形象，她们处在事业和家庭的双重“夹击”中，承受着两种价值冲突所带来的情感焦灼与精神痛苦，但是从另一个角度来看，这种“夹缝”中的生存困境进一步促进了其主体意识和女性意识，使其更为独立与强大。

在女性话剧中，从“五四”时期女性意识的觉醒，到三四十年代女性意识的分流，到上世纪五六十年代女性意识的隐匿，再到新时期女性意识的复苏与深化，女性意识的内涵逐步走向丰厚、深入、成熟。在新时期以来的女性话剧中，女性意识呈现出传统因素与现代因素既对立又交融的复杂状态，这种胶着状态，深刻反映出女性社会角色和家庭角色、社会价值意识与家庭价值意识的对立冲突，反映出现代女性的深重的精神伤害与情感痛苦。女性话剧把现代女性的生存困境与痛苦真实地呈现在世人面前，以此引起人们对女性问题的思考与重视，为女性寻找出路而共同努力。

参考文献

[1]乔以钢.多彩的旋律——中国女性文学主题研究[M]天津：南开大学出版社.

[2]曹新伟，顾玮，张宗蓝.20世纪女性文学史[M]北京：北京大学出版社.

[3]苏琼.性别的间离过程：“十七年”女性戏剧研究[M]戏剧研究.