《江山秋色图》中程式化语言的研究

李巧玲（福建师范大学，福建 福州 350100）

《赵伯驹是其南宋青绿山水画的代表之一。其创作的《江山秋色图》是南宋青绿山水的代表之一。在《江山秋色图》中赵伯驹力破南宋残山剩水的“一角”“半边”而强求“全景”，竭力描绘全幅江山美景图，展现出了咫尺天涯，江山无限美景。

当前对于《江山秋色图》的研究很少，大部分集中在青绿方面、赵伯驹青绿山水画的特色及绘画技法方面等。而在本论文中主要是以画来讨论里面所出现的一些山水的程式化语言。

一、“程式化”语言的渊源以及在中国画中的表现

“程式化”这一词最早是用于古典戏曲表演的艺术表现形式，在《中华美学大词典》中的释意：“程式即法式，规程。”20世纪初一些戏剧研究者首先用“程式化”来概括戏曲表演艺术的特点。“程式化”在中国画中该不该有或者应不应该继承的问题在中国画坛被讨论了很多年，有一些观点如下：①认为“程式化”就是概括、公式化地照搬照抄，没有什么创意精神；②有些人把“程式”与“程式化”分成了两个不同的理念；③这一部分人认为“程式化”是应该有的，需要继承、发展和创新。其实“程式化”是中国绘画成熟的一个标志，也能肯定的是如同第三种观点，当程式化脱离了创新，就会像傅斯年先生说的，“中国的旧戏，实在毫无美学之价值。……中国文学和中国美术，无不含有形式主义，在于戏曲，尤其显著。……千部一腔，千人一面……”，程式化的语言符号变成僵死的公式，成为没有生命的东西，在艺术上也起不到什么作用，另一方面也说明了程式化因为稳定才有了很强的传承性，因为开放才有了发展的可能。

中国绘画程式化发展最纯粹、形式最丰富、理论亦最成熟的代表应该是山水画。山水画是在魏晋南北朝时期开始逐渐从人物画中分离出来的，到隋唐时期形成独立画科，随着时代的进程，山水画也有了师承关系，逐渐出现了山水画中的程式化语言，在章法布局、造型设色、笔墨表现和技法等这些方面都有所体现，是中国一个整体体系的呈现。

二、《江山秋色图》中“程式化”语言的体现

“程式化”它体现了“外师造化，中得心源”的创作原则，是中国山水画一个重要绘画语言，这个绘画语言构造了山水画艺术形象不可或缺的骨架。《江山秋色图》就体现了山水画中这个骨架的继承与创新。

它本质内涵是把艺术家的思想情感结合自然对象再进行艺术升华形成艺术创作，成为了反映自然的图式。《江山秋色图》的题跋是对于北方山水的一个描绘，画面则体现的是画家以北方山水作为对象进行创作提炼，另一方面体现了自己对于南宋偏安一隅、国事稍衰而导致的残山剩水的痛惋及希望能有一个完整的国家的心境，展现了对自然的一个再创作。

在这样一种将自然情感寄寓于艺术创作下的中国山水画，要在方寸之间体现他们情感的栖居，三远法透视法则是最为智慧的选择。“三远法”是北宋郭熙对于传统山水画的一个确立。《江山秋色图》采用横卷式，延续了北宋的全景式构图来体现北方山水的绵延，在布局上采用“散点透视”，成功运用了“三远”的构图法，并将高远、平远、深远三者交替使用。在卷之前部有一条长河曲折蜿蜒而远逝，体现了三远中的平远，让人感觉到一种视野开阔、心旷神怡；卷中山重水复，间以竹林乔木、楼观屋宇、山庄茅舍及骡纲行旅等人物活动；后卷但见崇山峻岭，错落连绵而如龙脉，起伏顾盼，开合揖让，虚实相生，盘桓而上，后卷主要是采用高远和深远相结合，给人制造出一种撼人心魄的视觉效果。位置经营的程式化在《林泉高致》和《山水纯全集》等书籍中，它具有大量极其详尽的关于景物安置画式的探究。《江山秋色图》可以说是一幅富有理想主义的北方观山游水的景象，这种画以畅神写真为最终目的，强调景物内在结构和韵律关系。

《江山秋色图》的程式化不仅体现在布局上，其中能让我们的视觉充满色彩感知的就是它的青绿设色了。青绿染色中加淡墨，使它的色调沉着、清丽雅致，使观者如饮纯酒，如临其境，使《江山秋色图》富有宫廷画作的精细之外还带有院外的文人画的理念。赵伯驹的青绿山水是取法于李思训的，虽是师承李思训，在设色这方面他不仅继承了李思训的画法还进一步发展，《江山秋色图》的主色调是赭石色，画面是以石青和石绿为基本色调，而后根据每个物体的具体形质、远近以及明暗的不同去进行用色，像在每个山石相接或者山体底部都会有赭石的罩染，赭石使得画面显得沉稳、古朴，石青、石绿显得雅致。他的山石土坡普罩赭石色，在山岩凸出薄罩石青，土坡之表薄罩石绿，山石遮挡处以薄石青、石绿相结合，画中的水也是以石青和石绿的相结合，变李思训单一浓厚的石绿为较薄的石绿与石青结合，使青绿设色在薄中见厚，不均匀的染色也为水墨的渲染留出了空间。这让《江山秋色图》给人一种清丽、明秀的感觉，有别于李思训的金碧辉煌之感，显示出了赵伯驹由李思训的“大青绿”向“小青绿”过渡的一个趋势，创新了一种介于画工画与文人画之间的画风。赵伯驹的松树也体现着李思训所画的一种韵味。他的松树是较具有特色的，先用石绿点染，而后又用石青加上两笔交叉的线，以示松针，这种表达方式，人们也许会觉得希奇，但却正是一种“古怪”也显出它的古拙，这种画法的松针就形成了一种程式化的语言符号，在《江山秋色图》中的松树也是以这样的画法呈现的，群树用交叉取势，整体势态葱郁，富有装饰味。

在其画面中的山水、树石、屋舍，它极尽工细之妙，也体现了它的程式化。早在唐代绘画中就已初步产生，像“介子点”“个字点”等树叶画法，在五代北宋初期形成画树的点叶法。在《江山秋色图》中的树，就用了介子点画了竹子的叶子，还有一些叶子以墨骨点叶，画中的树干多以双钩，画笔尖细。画中山石以流畅多变的长线条勾廓，并根据山石的脉络加以钩皴，多用李昭道的小斧劈皴。画中的人物的局部点缀白粉或朱砂或呼应于画中的青绿，屋舍、桥亭其工整精致有似早起源于晋代的界画，因为赵伯驹是南宋的宫廷画家，比较精于画院的工细，但是他能在其精细上融入自然趣味，使得《江山秋色图》不乏生气，充满自然中的味道。

五代、两宋是山水画发展的高峰时期，也是皴法定型和发展的顶峰时期。皴法就是笔墨的体现，一幅画的形成自然少不了笔墨的基础，南宋正是追求“取其真”转而走向笔墨程式化的关键时期，在《江山秋色图》中中国画的传统笔墨的程式化也不无体现。在笔墨上的程式化是前人对于笔墨运用的一个总结，一旦这种笔墨被公认为美的形式，就会被其他画家所借鉴以及传承而形成程式化语言。一种程式化的语言符号的出现可能是一个艺术家经过千锤百炼之后所得，也可能是画家偶然得之于毫端，就像皴法在《江山秋色图》这幅画中的体现。画中崇骏、高耸的山体就有小斧劈皴和折带皴的结合，斧劈皴早在五代的荆浩他就在画面中有所呈现，到唐代发展成熟，因此说斧劈皴为李思训所创之勾斫方法，斧劈皴的笔线遭劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，其子李昭道稍变其法，以较小的笔迹，表现出山石的细致结构，以小斧劈皴表现方法劈皴画出的山势，能体现一种俊瘦、削利、古朴的气质。赵伯驹就是以波折顿挫，转折处无圭角，能圆浑但又带有大斧劈皴的坚硬描绘出了北方山水一隅。徐书城先生曾认为：“从五代至北宋时期的山水画中的‘皴法’，它的美学性能基本上是‘摹仿’性的，因此严格说还不能称之为一种纯粹性质的‘程式’。但是历宋至元，‘皴法’又缓慢地进行着一个质变的过程，那就是从‘摹仿’性逐渐演变为非‘摹仿’性的历史过程。”从皴法的程式化语言的继承以及《江山秋色图》所呈现的可以看出画家们的画面趋向于笔墨的表现，这就形成了山水笔墨语言的程式化。

三、“程式化”的传承与创新

本文对于《江山秋色图》中的程式化语言进行探究，赵伯驹的《江山秋色图》在师承李思训上进行继承师法，还融合文人画的情感意趣以及一些南北大家的笔墨技法等进行创新创作，让我们感受到了画面位置经营的合理与巧妙之美，在设色上追求赋色和谐之美，笔墨、技法的程式化语言中的墨律之美。《画继》中记载“光孝皇帝偿命花集英殿屏，赏赐甚厚”，可见赵伯驹当时享有较高声誉，但影响并不及南宋四家李唐、刘松年、马远和夏圭的“水墨刚劲”。到了元代的青绿山水画家钱选、赵孟頫等人师承赵伯驹绘画，直接受他的青绿山水画的影响。赵伯驹在青绿山水上仅仅是把文人画理论用于指导青绿山水的创作，形成一个独特的绘画风格程式，钱选则是在这个程式上直接把青绿山水彻底融入文人画，融诗书画印为一体。

仅仅从赵伯驹的《江山秋色图》我们能发现中国画的丰富多样化的程式化语言的继承与发展，程式化语言符号是一个经过长期积淀，许多大家不断借鉴前人成果进行创新改造的绘画表现，具有极强的历史传承性。中国画中的每一种程式化语言都是不同画家在不同时期所概括创造出来的，他们“师法自然”但又不拘泥于自然中物象本来的面目，大胆地进行取舍，创造出物象中既有的客观本质特征但又高于物象本身的程式化语言符号来表达传统的中国绘画。石涛说过，“笔墨当随时代”，就是中国画的程式化语言每一次经过的拓展、创新都为中国绘画语言增添新鲜的绘画语言血液，成为下一个新时期能够借鉴的宝贵财富。

当代画家高天民说过，“技法只是前辈艺术家的独特感受和经验所得，作为一种参考，你只能各取所需”。中国绘画程式语言之丰富、变化无穷，技法之娴熟，效果之生动，无不体现着中国画特有的艺术观和创作原则，“程式化”这块美玉也可能存在着瑕疵，如果我们只是满足于现笔墨、技法等固有的程式表面的模仿，不再注重“师法自然”和探索创新，那程式化语言便会变成僵死的公式，成为我们创作新中的一个绊脚石。“凡事有常必有变，常，承也；变，革也。承易而革难”。历史是如此，在中国画的程式化语言上也是如此，每一继承和借鉴上都需要创新的精神。