好莱坞创意控制权与合拍片中国元素的呈现

【摘要】创意控制权是好莱坞创意流程上的明珠，牢牢把握住创意控制权的运作方式，就相当于紧紧握住了好莱坞式大片制作的“金钥匙”。为通过合拍片来争取中国不断扩大的市场份额，好莱坞的策略是有限放松创意控制权，具体的方式是中国元素的适度展现。着重考察好莱坞创意控制权渐进放松的不同阶段中，中国元素的呈现方式出现了何种量或质的变化。

【关键词】好莱坞;创意控制权;中美合拍片;中国元素

一、好莱坞的创意控制权与合拍片

所谓电影的创意控制权，是指在电影制作过程中，对电影品质产生关键影响力的题材选择、人员聘用、景观选取以及流程控制等重要问题。前面三个问题关系到什么样的故事能够得到讲述、哪个人种的面孔能够得到展现、哪国景观能够融合于故事的叙事肌理，最后一个问题关系到影片的质量水准，以及多部作品持续制作的稳定度。作为内容为王且创意风险畸高的创意产业，如何保证流水线上制作出来的电影具有稳定的水准，是电影产业可持续发展的命脉所在，这也是好莱坞拼死保护的金钥匙。

麦当劳制作汉堡时，用哪里的鸡肉、番茄酱、生菜做原料，不是最重要的考虑，最重要的是，不管是墨西哥、巴西还是中国的原材料，都能严格按照同一流程制作出来，从而保证汉堡在味道、口感等方面都差不多，以至于无论你身处何处，随意走进一家麦当劳快餐店，都能得到预期的、早已熟悉的精准满足。和麦当劳制作汉堡类似，在创意控制权的把控上，好莱坞也是有所取舍的。对于题材、人员和景观问题，可适度舍弃，这和选取不同国家的鸡肉、番茄差不多;但在创意流程上，则牢牢把控，这和麦当劳在聘用员工开店时，不会手把手教会其原料选取、汉堡制作、配送营销、门店设计等流程一样。同理，可口可乐店也不可能把尚未稀释的原浆放在分公司来制作完成。

作为美国最早全球化的产业之一，好莱坞对全球市场的研究和耕耘超过百年。对好莱坞而言，全球化最重要的利好有两项：一是获得市场;二是获得制片激励金（制片补贴、税收减免等）。为获前者，主要手段是通过贸易战以及国际组织的努力，建成全球统一市场（至今仍未成功）;后者是采用落跑制片的方式，去提供制片激励的国家，满足其在本国资金、本国演员、本国景观等方面大同小异的要求，以收节约制片成本之功效。

既然市场是一根重要的指挥棒，中国不断扩增的电影市场定会引起好莱坞的关注。中国电影市场的扩增，可以用跨越式来形容。票房分析师布鲁斯·纳什（Bruce Nash）在2014年发表过这样的看法：“10年前（2004年），中国仅作为事后追加的放映市场。”[1]追加上映，意味着中国电影市场在好莱坞的战略地位上处于非常边缘的位置。2012年，中国电影票房超越日本，成为全球第二大票房市场。2014年，派拉蒙影业公司（Paramount Pictures Corporation）将《变形金刚4》的首映地选在了中国香港。2017年，中国全年电影票房达559亿人民币（含服务费，不含服务费为523亿左右）。[2]同年，《极限特工3：终极回归》票房的47%来自中国，美国本土仅贡献了13%。2018年，迪斯尼将《加勒比海盗5》的全球首映礼选在了上海。2019年，将中国大陆作为和美国同步上映或领先上映地的好莱坞大片越来越多：6月14日的《黑衣人：全球追缉》和6月21日的《玩具总动员4》同步北美上映;6月6日的《X战警：黑凤凰》领先北美1天上映;6月28日的《蜘蛛侠：英雄远征》领先北美5天上映。[3]

这些不断变化的数字表明，中国市场从边缘到中心的位移速度之快，可谓史无前例。为进入中国市场，好莱坞采取了不同于进入其他市场的谨慎态度。之所以要“摸着石头过河”，是因为中国的电影管理政策存在自身特色，这一特异性使得中国市场虽然相当诱人，巧取的难度却非常大。为进入中国市场，好莱坞面临审查、配额、电影票税、分账比例几大关卡。审查使得某些电影无法进入中国市场，比如《死侍》;现行的配额为20+14（高科技格式电影：巨幕、3D）;电影票税为5%;分账比例为25%—这些对好莱坞来说，都是“硬核”壁垒，特别是配额制，虽然好莱坞每年都能从中分享最多的配额，但配额制面向全球，好莱坞能分到的数量始终是有限中的有限。和欧洲许多国家一样，中国政府也提供事前的制片补贴，以及事后的优秀影片奖励。前者选择性地激励部分国产影片：后者可以是合拍片，但至今未有一部中美合拍片获得奖励。

在现存的制度资源中，对于好莱坞而言，比较好用的是合拍片。一旦被认定为中美合拍片，不仅可以绕开配额制的限制，分账比例也会从25%提升到43%，且因为涉及中国资本、演员和景观，除非有特殊原因，一般都能通过审查。合拍片对好莱坞的重要性可见一斑，这是目前好莱坞分享中国电影不断扩增的市场份额的主要途径。

中美合拍片数量的稳步增长和中国电影市场的快速扩增是同步的。合拍片的运作机理是：通过市场分享、制片补贴、税收减免等让利方式，以惠及本国电影工业，进而提升本国文化的影响力和传播度。简言之，就是用市场或资金来换技术。限于目前中国的电影管理政策，对好莱坞而言，可行的是用技术来换市场。对电影产业而言，最重要的技术之一就是创意管理流程，即好莱坞如何把不同的题材、人员、语言、景观等并不契合的元素堆在一起，还能制作出水准稳定、全球大卖的电影来。

自第二次世界大战后，好莱坞一直在全球展开的落跑制片中，小心翼翼地保护着创意管理流程，这和可口可乐公司死守可乐配方是一个道理。但利好的获得也并非没有代价，各国政府的文化测试标准制定得越来越严密、细致，目的是诱使好莱坞在获利的同时释放部分创意管理流程，以期本国电影人才得到培养和训练，通过利他的方式最终实现自利。[4]可无论各国的文化测试标准规定得如何严密细致，好莱坞都有轻松巧取的能力。比如，美德合拍片《云图》，得到德国联邦电影制片基金（Deutsche Filmf?rderfonds）的资助。该片由看似独立却彼此间存在着某种神秘联系的六个故事组成。该片除了有德国籍的汤姆·提克威（Tom Tykwer）担任联合导演之外，故事在题材、语言、提升文化软实力等方面，均很难满足德国政府给予制片基金时期望达成的文化目标。通过类似的合作，也很难真实提升德国电影的产业实力。在德国政府制定的严密电影产业政策的监管之下，好莱坞仍可让自己在合拍片中获得最大收益，原因有二：首先，好莱坞集百年声威，很容易吸引到全球的资本和人才。作为创意产业，资本很重要，但人才更重要。好的人才懂得善用资本，这不是说，只要是人才，投资在他身上包赚不赔。再好的人才，也不可能百戰百胜。和普通导演相比，好莱坞知名导演的作品赚钱的机会更大。即便在院线不赚钱，但鉴于影片的长尾效应，在录像带、电视台、流媒体等产业链上回本获利的可能性也更高。这最大限度地降低了投资者的风险，也使得好莱坞各大制片厂的片库资源是全球最丰富、最有价值的。

其他几部电影的工作原理，大致也是如此。李冰冰在《生化危机5》里的可替代性，和《环形使者》里的许晴毫无二致。她的角色可以来自尼日利亚、柬埔寨，抑或伊朗……在一个本就不合逻辑的丧尸星球上，一切皆有可能。但这些国家的女演员完全没有机会和这个配角结缘，因为她们国家的市场不够大，捉襟见肘的财政收入无力支撑电影产业的发展。和《环形使者》一样，为了争取合拍片资格，《生化危机5》还是在丧尸宇宙中加入了中国景观，却因为过于惊悚而在审查环节给剪掉了。

与之相比，《变形金刚4》里的好莱坞有了明显的进化痕迹。在角色的设定上，同样由李冰冰饰演的变形金刚制作公司中国区董事长既冷艳强势，又高效利落，和美国中情局代表人物的低效、无能形成了鲜明的对比。在中国景观的呈现上，香港和武隆的景观都得到正面的呈现和展示。唯一遭合作方事后诟病的地方在于，武隆的景观缺乏明确的暗示，很容易让观众误以为是其他地区的景观。明显不同于《环形使者》等影片之处在于，《变形金刚4》在影片中明确表达了示好的强烈意愿，以至于《综艺》（Variety）发文哀叹：“《变形金刚4》是大力弘扬爱国主义的影片，但在银幕上展示的只是中国人的爱国主义情绪，而非美国人的爱国主义。”[1]也就是说，观看这部影片的全球观众，记忆之海中可能为李冰冰的表演，以及中国正面形象和景观的展示留有一席之地。尽管如此，该片仍未获得合拍片的资格。

时任国家广播电影电视总局副局长的张丕民在解释这些影片为何不能认定为合拍片时，给出的理由是：“不能说中国公司投点钱，有的甚至连钱都不投，就算是合拍片;也不能说加点儿中国元素就算是合拍片，加中国元素那是片方出于市场的考虑。”[2]这个表达很明确：资本和中国元素（人才+景观）是必选项，但浅表满足是远远不够的。它给好莱坞间接传达的信息是：拿出诚意是必要的，拿出一点诚意是不足的。《环形使者》《云图》《生化危机5》没有拿出什么诚意，《变形金刚4》拿出了一点儿诚意。二者只是五十步和一百步的区别，因而都未能成功取巧。

仔细观察这几部影片，会发现一个共同点是，它们都没有让中方人员参与到核心的创意管理流程中。这种缺乏诚意，投机中国市场的合拍片可称为准合拍片。既然与政府的诉求和期望有差距，无法获得合拍片资格就理所当然。按照张丕民局长的说法，仅浅表满足资金、景观和人才的要求，是不能授予合拍片资格的，那怎么样才能获得这一资格呢？

三、合拍规则趋严期中国元素的呈现

梦工厂动画公司的悟性高，为了能够取得合拍片的资格，摒弃了准合拍片时期的创意策略，颠覆性地采取了三步走的策略。首先，它和华人文化产业投资基金、上海东方传媒集团有限公司以及与上海联和投资有限公司成立了东方梦工厂。《中外合资法》里明确规定中外投资比例的上下限，这成功解决了投资的问题。由东方梦工厂投资的作品，中方不可能只是投点钱，或者不投钱。

其次，梦工厂动画公司把它最重要的资产之一，曾经在全球大获成功的《功夫熊猫》系列片放到了东方梦工厂。《功夫熊猫3》的诞生，可谓在正确的时间遇到的正确选题。它在人物设定、题材选择、文化契合度上，似乎都是为合拍片量身打造的。将知名的IP放在合资公司，意味着中方在创意、内容等方面都有一定程度的发言权。

再次，在制作过程中，东方梦工厂介入了动画片的制作流程。和之前被否定资格的合拍片相比，这可以算作有诚意的表现。但从创作团队的等级制设定来看，这一诚意还是有限。《功夫熊猫3》的制作团队一分为二，位于加州的制作团队是第一梯队，故事的创作、角色的设定、故事版的编绘、核心软件的前期开发和后期制作，以及制作过程中的主要工作。位于上海的制作团队是第二梯队，负责为影片添加中国元素、制作情节串联图板，以及打造部分三维数码场景。具体到日常的工作中，就是中国团队用三维纹理绘图软件，为寺院、宫殿和宝塔增添复杂逼真的细节。这些工作人员还会让角色动起来，包括两只熊猫—阿宝和美美。

第一梯队和第二梯队的建制，其实是一种精心的地缘安排。对于梦工厂动画公司的工作人员来说，无论制作《怪物史莱克》还是《功夫熊猫3》，都是日常工作，由不同工种的人员按部就班完成即可。但对第二梯队来说，这是一次宝贵的学习机会，如果有长达半年到一年的耳濡目染，不仅能够通晓动画片制作的全部流程，也能深切体会创意公司的管理文化。加州和上海的地理距离成为天堑，东方梦工厂的工作人员不可能朝九晚五地坐地铁、搭公车去加州上班，也就失去了近距离学习和观察的机会。他们分到的工作很次要，几乎可以说是创意管理环节低价值的部分。好比有志于成为大厨的小弟，给分配了洗碗工的工作，而且常年不准进厨房观摩一样。

为获得合拍资格，梦工厂动画公司的处理策略是一紧一松。“紧”表现在创意流程管理上的密不透风，这一安排能維持梦工厂动画公司在动画电影制作方面的优势，过早地倾囊相授可能会在短期内培育出强大的竞争对手。“松”表现在对中国元素的挖掘程度上。梦工厂动画公司发现熊猫这一主题时，没有远期的合拍规划。好莱坞全球寻找题材，已经有许多年的历史。迪斯尼在20世纪90年代制作动画版《花木兰》时，根本没有考虑过中国市场，但2020年上映的真人版《花木兰》的确慎重地考虑了中国市场。同理，《功夫熊猫》《功夫熊猫2》不过是又一部成功的好莱坞动画大片，它的制作技法和《花木兰》类似：西学为体，东学为用。它借用了香港功夫电影的流行元素，用东方的皮包裹进美国的馅儿，创造出来的有点“四不像”的精美馅饼。

为获得合拍资格，梦工厂动画公司在《功夫熊猫3》的叙事上进行了革命性的改造。在《功夫熊猫》《功夫熊猫2》里，阿宝活脱脱一个来自纽约底层的白人青年，支撑它行动的思想基础是个人主义。到了《功夫熊猫3》，阿宝开启了个人的返乡之旅。不仅如此，在和大反派决战之前，阿宝的信心和能力不足，是家族给了他力量和信心，让他知晓自己不是一个人在战斗，也不是只为自己而战斗，这种“我为人人，人人为我”的集体主义精神，在《功夫熊猫3》里偷梁换柱地取代了“人人为我，我为人人”的个人主义行动指南。

阿宝能否启动返乡之旅，更多取决于“老家”是否值得回。说穿了，创意控制权仍在梦工厂动画公司的手中。只有卡岑伯格觉得值得后，东方梦工厂的员工们才有可能为如何设计阿宝的返乡之路提供有益建议。即便在设计阿宝的亲戚的思路上，梦工厂动画公司也有很大的控制权。美美是东方梦工厂制作的，但要求却是梦工厂动画公司提的，他们希望美美拥有更为圆滚滚的体形和逗乐的喜感，东方梦工厂得遵照执行。当然，东方梦工厂提出的在熊猫村中加入踢毽子的场景，以及美美的彩带舞，也得到了尊重和保留。

通过一松一紧的二元策略，《功夫熊猫3》成功取得了合拍片的资格。对主管部门而言，似乎没有拒绝《功夫熊猫3》的理由。毕竟，要梦工厂动画公司在首次合作中就掏心掏肺地分享所有的创意秘密，似乎也不大现实。在此之后，影响力最大的合拍片非《长城》莫属。

正如巴黎的地标建筑一定有巴黎圣母院，伦敦一定有塔橋，纽约一定有世贸大厦一样，中国也一定有长城。《长城》的创作缘起是美国传奇影业创始人托马斯·图尔的一个设想，长城之旅给图尔留下了震撼的印象：“这么大的建筑，怎么只防御人呢？”[1]于是，就有了围绕长城展开的怪兽入侵的剧本。以长城为防御工事发生的故事，自然和追求异域景观的电影不同。在《古墓丽影2》里，安吉丽娜·朱莉骑着摩托飞跃了长城，所以，观众随着她在全球知名景点一路落跑。《长城》的原发性优势在于，它自始至终都围绕长城展开，加之这个故事发生在古代中国，在演员的构成上，中国演员从故事逻辑上就占多数。张艺谋坐镇导演，中国女演员景甜领衔出演，保卫长城的众多男性配角均由流量小生担纲出演，比如王俊凯、鹿晗、彭于晏、陈学冬等，当然也有刘德华加盟。男主角由马特·达蒙出演，他自西方来，只有一两个白人同伴。在真人版的演员阵容上，这次终于是“东风压倒西风”。

在投资构成上，中国电影股份有限公司（中国）、乐视影业（北京）有限公司（中国）、传奇影业（美国）、环球影业（美国）共同投资完成了该片，加之传奇影业在《长城》制作完成前为万达收购，中国投资应该占有压倒性优势。当王健林接受《金融时报》（Financial Times）采访时，对《长城》票房的评价是：“这个电影我还没看，我还真是不能给出具体方面的一个评价。总之我们认为，它无论是从内容还是票房都没有达到我们的预期。”[1]他的表态证实了中国资本的绝对优势，如若不然，投资占少数的人怎好作此评价？

故事的内核很简单，按照张艺谋的总结：“打怪兽的电影，从来就是英雄题材。我讲一个好莱坞标准产品的套路，四句话讲清楚—第一句，怪兽出现，第二句，威胁你的生命安全，第三句，英雄出现，第四句，胜利了。”[2]尽管《长城》是好莱坞工业流水线上的又一产品，但这毕竟是在长城打怪兽，有朋自西方来，打怪兽时起辅助性作用，这在中美合拍的历史上也算头一遭。

资金、人才、景观都和中国密切相关，这是《长城》获得合拍片资格的重要原因。不同于《功夫熊猫3》，张艺谋不仅担任导演，而且还有机会长时间、近距离观察好莱坞的工作方式。据张艺谋自己介绍，为拍摄《长城》，在好莱坞呆了三年。[3]可真正的问题在于，《长城》创意的控制权真正落到了张艺谋身上吗？了解好莱坞历史的人都知道，自20世纪20年代以来，好莱坞确立了制片人中心制的标准后，至今未改。在制片人中心制的生产流程中，导演只是雇员。除非像希区柯克、斯皮尔伯格、诺兰这样级别和影响力的导演，否则很难在制片人中心体制之下争取到话语权。对中国人来说，张艺谋是很有影响力的导演，其艺术造诣也得到了一定的国际认可。可张艺谋的影响力很难波及商业电影至上的好莱坞，证据之一来自在北美大卖的《英雄》，在北美营销时，只谈由昆汀·塔伦蒂诺监制（实际上这完全是为了营销效果而编造的，昆汀压根没参与影片的监制工作），不提张艺谋导演。证据之二来自选聘导演之前，图尔担心张艺谋是否有意愿和能力拍摄好莱坞商业大片。传奇东方影业董事长罗异认为张艺谋执导过北京奥运会开幕式，因而有操控大片的能力。至于个人意愿方面，张艺谋是同意的，除了能完成一个工业体系上的标准产品外，还可满足他创造“中国英雄”、展示中国文化的“私心”。

由此可见，在好莱坞片商的心目中，他和斯皮尔伯格、诺兰不是一个级别的导演。作为普通的导演，张艺谋的创意控制权会受到严密的限制。在时隔几年之后的“十三邀”专访中，张艺谋也坦陈，非常不喜欢好莱坞的工作方式，因为限制太过严格。在这种严密的限制下，张艺谋只能“照葫芦画瓢”地实现剧本的影像化。

在没有主控权的情况之下，张艺谋只在几个细节问题上起到了决定性的作用。第一是演员的台词，在张艺谋的建议下，中国的皇帝和将士说话方式避免了以插科打诨的方式来完成。第二是文化接受度，张艺谋认为美国英雄不应该和女将军有床戏，这一意见得以采纳，二人后来变成了英雄惜英雄的战友关系。第三是场景的规模，按照剧本原先的设想：五千大军打五千怪兽，张艺谋提出要十万军队以上的大阵容才好看。最终，电影同一场景里最高纪录是出现了三十多万只怪兽。

尽管主控电影制作流程的传奇影业为万达收购，但在操作策略上，好莱坞的管理团队、公司文化、制片流程完全没有受到影响。这和索尼收购哥伦比亚如出一辙，索尼购买的是哥伦比亚的IP、能够开发IP的人才、制片流程以及公司文化。因此，张艺谋只是大制片体系下的一颗“螺丝钉”。故事的剧本由美国人操刀完成，交到张艺谋手中已经是第七稿。张艺谋接触到的“剧本医生”，是《谍影重重》的编剧马克思·布鲁克斯。这个由西方编剧主导的故事创意，和《花木兰》《功夫熊猫》类似，看起来是东方的脸孔、景观，但在精神上更亲近美国。毕竟，美国长大的编剧很难掌握中国文化的深层密码。反之亦然，一个土生土长的中国编剧，也写不出《阳光小美女》这样纯正的美式故事来。

《卧虎藏龙》之所以东西兼备，是因为李安脱离于好莱坞主流制片体系之外，享有更大的创意控制权。为了追逐东西方两个市场，同时启用东方编剧王蕙玲和美国编剧詹姆斯·沙姆斯（James Schamus），这既能保证中国文化的呈现，也能让西方观众不至于看得一头雾水，甚至可笑。尽管该片对传统文化有批判和反省，但它在东方的精神内核、细节、物件、美学风格等方面的呈现上，都不曾走样。

与之相比，张艺谋只能保证《长城》大致不走样，但他撼动不了编剧设定的故事框架。在这种人物众多的群戏中，主角的刻画很重要。主角不仅负责牵动观众，引起观众的情感共鸣，还负责价值观的传递。在《角斗士》中，不想当执政者的将军在政治阴谋中沦为角斗士，凭一己之力结束了暴政。这个故事传达得动人心魄、荡气回肠，既拍出了古罗马的光荣和野心，也宣扬了个人主义、自由和民主。可在《长城》中呢，编剧大概知道东方集体主义的行事风格，也知道用这一观念来感化西方人，将其加入抗击饕餮的战斗中。可这种“隔靴搔痒”式的创作方式，很难将集体主义的可贵之处无间融合于影像表达，看起来有点画虎不成反类犬。就这一点来看，它不及《功夫熊猫3》里的集体主义，阿宝的精神动力来自家族。为家族而战的紧迫性激活了阿宝的自信，家族作为一个整体又成为阿宝的力量之源。在《长城》中，国家处在饕餮攻击的危急时刻，在毕其功于一役的长城保卫战中，更能看到的是好看的东方脸孔、漂亮的战服、一堆密集恐惧的饕餮。这可能就是“规模效应”带来的反效果，为效应而效应的美学风格，牺牲了叙事的重要性。可电影毕竟不是一场奥运会开幕式，集体主义的动人和美好之处，难以靠一堆好看的人和物件堆砌而成。

在片中，智商高如霸王龙的饕餮，挖开长城的墙角进入关内，这可不是好的文化、政治隐喻。这可能是过度的解读，但不会过度的解读是，张艺谋在《长城》中的创意控制权还是有限的。这也许是他非常不喜欢好莱坞工作方式的原因，但也并非没有价值。三年多近距离地观察和学习，他的辛苦和努力回报给了《影》。在影像风格上，这部很东方影像风格的电影，在美学达成上肯定借助了不少好莱坞的技术和方法。

就创意控制权的释放程度而言，《长城》肯定高过《功夫熊猫3》，后者无法获得好莱坞顶级动画制作团队的“传帮带”。但从中国元素的呈现来看，《功夫熊猫3》更成功。相比《长城》，《功夫熊猫3》角色主次分明，集体主义的动人之处能够形成记忆点。这部讲得更清楚、娱乐价值也更高的电影，在美国和海外市场的票房也大大超过《长城》。前者的美国票房为1.4亿美元，海外票房为3.8亿美元;后者的美国票房为0.46亿美元，海外票房为2.9亿美元。[1]仅从寓教于乐的角度考虑，前者的传播度就大大高于后者。

两部影片在创意控制权的释放和中国元素的呈现上各有千秋，但在诚意上均不尽人意。这种由美方主导的中美合拍片，可持续性存在很大问题。一方面，好莱坞执意紧密监管制片流程，紧握创意控制权，这种制作方式能在多大程度上获得中国政府主管部门的理解和支持，是值得观察的;另一方面，随着中国本土电影力量的不断崛起，中国的文化自信心正在不断增强。《哪吒之魔童降世》的成功，可以看作中国电影崛起的某种希望。这部靠内容取得超过40亿票房成绩的动画片，表明中国似乎可以依靠本土的力量来达成内容为王的目标。这可能会促使中国政府出台更为严厉的审查规则，也迫使好莱坞反省自身创意控制权的控制方式，以实现合拍片的創意控制权释放和中国元素呈现的动态平衡。

[1]《外媒：好莱坞大片中国化》（来源：新华网），http：//www.xinhuanet.com//world/2014-08/29/c_126933305_2.htm，2014年8月29日。

[2]金花信息：《2017年中国电影全年票房，数据可谓是相当惊人》（来源：百家号网），https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1588562343653804719&wfr=spide r&for=pc，2018年1月3日。

[3]如风：《大片抢先在中国首映，好莱坞越来越离不开中国观众？》（来源：搜狐网），http：//www.sohu.com/a/315803578_115178，2019年5月22日。

[4]曹怡平：《文化测试标准—国际合拍中的制度保护与技术条款》，《电影艺术》2015年第4期。

[1]《外媒：好莱坞大片中国化》（来源：新华网），http：//www.xinhuanet.com//world/2014-08/29/c_126933305_2.htm，2014年8月29日。

[2]云起：《土豪联手“西方和尚”合拍片的2.0时代》（来源：腾讯网），https：//ent.qq.com/a/20131219/011379.htm，2013年12月19日。

[1]李邑兰：《打不好怪兽就回去打酱油：电影〈长城〉的两个目标》（来源：南方周末网），http：//www.infzm.com/content/121508，2016年12月15日。

[1]《〈长城〉失利，王健林失望：内容和票房都没达预期》（来源：搜狐网），https：//www.sohu.com/a/135737496_523271，2017年4月22日。

[2]李邑兰：《打不好怪兽就回去打酱油：电影〈长城〉的两个目标》（来源：南方周末网），http：//www.infzm.com/content/121508，2016年12月15日。

[3]十三邀：《张艺谋：人走茶凉，你还想超越时代？》（来源：腾讯视频网），https：//v.qq.com/x/cover/o041nixzo23h6tm/b075186d94x.html，（相关内容位于视频07：04—08：20），2018年8月9日。

[1]《Kung Fu Panda3》（来源：Box Office Mojo），https：//www.boxofficemojo.com/title/tt2267968/？ref_=bo_se_r_1，2016年4月14日。

责任编辑：赵东川