文学阐释的书写有效性——以当代新诗批评及沈奇的诗学观为例

余文翰

近年来，批评的文体尤其当代新诗批评的书写，是文艺评论家沈奇所关注的重点问题。他探讨着中西语言文化中“味其道”与“理其道”之别，又在学术体制的规范作业外，另立“成文章”的标准。其中最关键的莫过于主张批评作为独立文本的有效性，即将文学阐释的书写有效性纳入阐释有效性之中。相关讨论并非停留在文学阐释的方法论层面，而是具体就阐释文章的书写风格、文体展开针对性反思。这种观念目前在学界鲜有回响、缺乏延伸讨论，主要原因正在于，多数人以为书写相对阐释仅是一个次要环节，且这一书写亦受到学术论文写作范式的局限。实际上，书写有效性不单是阐释有效性的重要基础，也提供了进一步反思当下新诗批评的崭新视角，以及继续发展其他解诗文体的契机。

一、批评的失效状况及其解决方案

自上世纪80年代以来，西方文论思想在中国登陆、广泛传播，文学研究拾起了各式各样的理论武器，既建构批评范式，又借助西方影响形成权威。这些理论不甘沦为“方法”而致力于“真理”的揭示，每一种“理论”又总携带特殊的利益和目的，二者都造成理论的普遍适用性被夸大的可能。在西方思想界，其实一直都不缺少质疑理的声音，早在1970年代，艾布拉姆斯已经指出：“任何理论都不可能面面俱到，每一种理论都具有与其权力相关的局限性，作为思辨工具，它有独特的角度和关注焦点，而对它的模糊甚至空白区域，就需要另一思辨工具作出清晰的检视。”①M.H.Abrams. “What’s the Use of Theorizing about the Arts”.Doing Things with Texts. Ed.Michael Fischer，New York： W.W.Norton Company， 1989， p.48.艾布拉姆斯所言正秉持着对理论的客观态度。而经历了20世纪理论大爆炸后，伊格尔顿也申明，我们不可能再回到前理论的天真时代，但与此同时他坚信，后现代主义“对规范、整体和共识的偏见是一场政治大灾难”①Terry Eagleton.After Theory.New York： Basic Books， 2003， pp.15-16.，使之沦为失序失德之金钱世界的帮凶，使非规范成了规范。相反，理论应该能够叙述其缘起和兴衰的历史，明确自身的针对性、内在逻辑和局限。处在“理论之后”的我们，并不是要唱衰理论，而是强调各种理论背后致力于批判和反省的元理论精神，避免“理论”僵化为“教条”“方法”极端化而归于“真理”。

在上述背景下，许多针对阐释有效性的反思往往就文学理论乃至批评实践所暴露的种种矛盾来展开。譬如丁帆认为，目前专治当代文学的学院派批评“将文学研究作为一种近乎于医学解剖式的学问来做，他们删除的是文学中那种最活跃的、难以用量化与固化指标进行测量的细胞因子。工匠式的技术性操作使活的文学变成了僵死的教条，也就自然不可能对文学创作有什么实质性的引导作用。”②丁帆：《寻觅知识分子的良知》，新北：新地文化艺术2014年版，第374页。文学作品不能被忽视而理应着力发挥的正是，在看似附和了外在观念的声音以外，理论所不能取代的精神价值和独立批判，以及借由作品所产生的丰富的审美感受。以理论覆盖作品、解释后者的深刻性或复杂性，很容易教人忽略了文学作为独立的知识透过作品所建构的内涵。又如张江从批评实践角度，以“强制阐释”总结理论缺失，包括场外征用其他学科的理论套用到文学作品的分析上，或批评者主观预设在前、强制裁定文本意义与价值，以及论证与认识的混乱等③张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。。此后张江又提出“公共阐释”等概念，着重强调“以公共理性生产有边界约束、且可公度的有效阐释”④张江：《公共阐释论纲》，《学术研究》2017年第6期。，使接受者可循着“人类共同的理性规范及基本逻辑程序”，从阐释者那里收获文本相对确定的意义并形成共识。于是他格外看重阐释者所使用的语言应是“以交流为目的”“为常人所理解”的公共语言。这里存在值得讨论的问题：阐释固然以建构相对确定、稳定的意义为目的，自当避免云里雾里而不知所云的现象；不过，若就文学阐释而言，公共语言与私人语言的界限是否分明？在确保论证逻辑、行文结构清晰的基础上，文学阐释的语言是否应当有所发挥而有别于一般的理论语言？这一问题将在后文继续讨论。

且就丁帆、张江二者的观点看，批评实践或具体称之为阐释的书写，绝不仅仅是某种方法的应用，而是在艾布拉姆斯所谈论的意义上，作为“另一思辨工具”回过头检视方法本身。而一直以来，我们也是根据书写的完整性与说服力去判断阐释的有效性，同时也基于阐释的书写文本去提出它的存在问题。

具体到当代新诗的批评领域，除了功利化、商品化、圈子化的不良倾向，许多学者从文本出发，指出批评的失效状况，如理论话语的堆砌、命名及标签的泛滥、脱离对象文本自身的艺术规律与表现经验、叙述过于程式化和概念化、内容同质化、表达模糊缠绕，又或缺乏有效分析与鉴别等。如此不仅导致阐释话语的失效，丧失批评的独立性与严谨性，其更紧要的症结是作为对象的诗文本被碎片化，几乎沦为某一观点的外部例证，进而脱离对整首诗乃至对诗人的理解。针对这些问题，不同学者已尝试在两个大方向上提出各自的解决方案：

其一，相比批评的科学化，更侧重强调学术伦理，同时要求文学批评返璞归真，视具体文本的阐释为核心内容，重新明确阐释的目标，即朱自清强调的“晓得文义”“识得意思好处”⑤朱自清：《新诗杂话》，上海：作家书屋1947年版，第5页。，而非印证理论或个人观点。郑慧如肯定问题意识、框架论述在批评上的主观能动性，但她主张以“就诗论诗”的适切方法取代大量断语和标签，追求“以文本中可靠而未被发现的细节来支撑论述，从而建构凸显‘文本性’‘文学性’的现当代诗评论”①郑慧如：《当代汉语诗歌批评中的框架论述》，《江汉学术》2018年第5期。。邹建军呼吁以作家作品为中心的文学理论和批评②邹建军：《论以作品为中心评价文学现象的必要性》，《写作》2019年第1期。。陈超在提出“历史—修辞学的综合批评”时始终围绕诗的语言艺术，申明它并非是文化批评而“更多地具有诗学问题的专业性”③陈超：《近年诗歌批评的处境与可能前景》，《文艺研究》2012年第12期。，强调文学阐释的诗学本位。

其二，相比寻求对客观标准的描绘，更强调审美感受的复归及批评者在感受力与想象力上的发挥。罗小凤即提倡“以心会心”“读者以自己之心会诗人作诗之心”④罗小凤：《“以心会心”式诗歌批评的重建》，《北方论丛》2018年第6期。的批评。吴投文希望“倡导一种真正贴近诗歌文本的感悟诗学，首先让批评家回到诗歌的艺术审美层面上来”⑤吴投文：《新世纪新诗理论批评的症候分析》，《新文学评论》2013年第1期。。洪子诚也指出新诗批评“除了视野、文化知识方面的条件之外，智性、灵性、想象力、语言感觉等方面，比起谈论其他文类似乎有更高的要求”⑥洪子诚：《学习对诗说话》，北京：北京大学出版社2010年版，第1页。。

倘若在近十年针对诗歌批评的批判中还存在第三个潜在思路，那便是将批评视作一种书写。譬如，耿占春从诗歌批评的论证方式、认知方式及其与小说等其他文类批评之间的区别入手，主张诗歌批注是更借重感性、感知、感受力的别种写作，结合了互文性、阐释性与创造性，是“独具一种文体意味的写作”“不能不对批评自身的文本意义提出要求”⑦耿占春：《当代诗歌批评：一种别样的写作》，《文艺研究》2013年第4期。。刘波也把批评视为一种“写作艺术”，它本身就是一种语言、思想、文体三方面的艺术创造。批评和创作一样，“应该集想象、文采、理性于一体”“义理和辞章在批评文章的写作里缺一不可”⑧刘波：《分裂的批评与写作的难题》，《文艺报》2016年11月25日第8版。。陈爱中还强调，成熟、丰富的汉语为批评提供了原料，应“寻找和塑造汉语的认同，营构出独立而恰切的批评词汇和逻辑体系”⑨陈爱中：《论新世纪以来新诗批评的有效性》，《长江文艺评论》2017年第4期。。上述三者可谓近年学界少数能与沈奇有关主张相互呼应的学者。换言之，沈奇于阐释书写有效性的观点，须置入“理论之后”、诗歌批评自我批判的大背景，且从中有必要进一步思考，就诗歌批评而言，书写之有效如何联系并确保阐释之有效？它作为一类书写，其文体矛盾何在？

二、书写有效性的阐释学视角与诗学实践

如何判断阐释有效，一直是文学批评理论直至阐释学的核心问题视域。有的学者试图为之制定“标准”，比如赫施，他认为读者对文本的理解总是不确定的，唯“作者”才提供了文本确定的含义或用意，当读者依据自己的环境和条件进行阐释，最终仍旧表现为对自身观点的证明，这时他已经从读者变换到了作者的位置，以读者意图重组了文本。换言之，抛开文本的原始作者，我们就很难寻求用于判断阐释是否“正确”的标准。赫施提醒了我们，必须警惕主观臆断，同时不能忽略文本和作者的联系。但很显然，无论阅读还是批评都不是一种追求唯一正确意义、遵循作者意图的努力，否则，我们便把解释的责任全数推到作者身上，且令文本陷入失去独立性、仿佛可以“用完即弃”的尴尬，好似经过卞之琳现身说法，今日就无再去阅读《圆宝盒》的必要。

相反，的确是批评把批评者推上了作者的位置，批评者必须时刻意识到自身对于文本、对于原始作者都存在书写性质。文学阐释的可靠性并非通过大量实验取得同一结果而得到证明，它只能通过我们对书写（批评文本就对象文本的再组织）的感受、比较、推敲、求证和思辩，视乎阐释是否唤醒独特的审美体验、得到了充分而有力的依据。尽管在寻找证据的问题上，赫施坚持认为，越是与原作者相关（如得自作者的其他材料或与其同时代的材料）越能够增强论证的重要性与可信性，且有效的依据常常需要从文本内外的客观现实取得①E.D.Hirsch.Validity in Interpretation.New Haven and London：Yale University Press，1967，pp.197-198.。

无论如何，我们可从赫施的讨论引出两个潜在问题。其一是书写于判断阐释有效的作用：阐释的书写经常被简单化而被误认为是观点的传达。正因如此，它不仅被西方出于“语音中心主义”的影响而长久忽略了，在当代的文学阐释学、解诗学等框架内也还未发展出充分的理论阐释。书写的有效之所以重要，在于文学阐释作为作家作品与读者以阐释者为中介的对话，这一对话不可避免具有“书写性质”，阐释者的观念、情感甚至历史重新书写了对象文本，倘若忽略了书写的检视，也就不可能判断出真正有效的阐释。其二是书写的阐释有效性绝不停留于文从字顺、明白晓畅等书写的自律层面，而是另有阐释的书写之“理”。且这一阐释之理也不单是从逻辑及其证据与客观事实的对比获得检验。

沈奇将书写之有效纳入阐释之有效，便是充分正视阐释的书写性质。他长期就诗歌批评的书写“望闻问切”，一早见出诗歌批评的异化——“当诗歌批评越来越远离感性的体验与欣赏，只在西方式的‘五马分尸’似的诠释术语中打转转时，批评家是否已异化为‘学术产业’的附庸，而失去了‘生命诗学’的意义？”②沈奇：《清流一溪自在诗》，《沈奇诗学论集》第3卷，北京：中国社会科学出版社2005年版，第350页。十多年来他屡屡发声，指陈批评在学术产业中的“话语空转”：“批评成了观念的跑马场，套话连篇，术语满天，自我缠绕，空心喧哗。”③沈奇：《批评：自足的写作——有感当前文艺批评》，《美术观察》2003年第8期。他深入到“书写”的话语中对诗歌批评的病态加以分析：“除千篇一律的‘模板’化论文样式外，其语态，多为‘真理在握’而‘昭告天下’之状；其语式，多为‘强词夺理’而‘高屋建瓴’之状；其语感，多为‘生搬硬套’而‘东施效颦’之状；其语境，多为‘照本宣科’而‘高头讲章’之状……其生成文本，大都味如爵蜡。”④沈奇：《当代新诗的批评有效性与文体自觉》，《文艺争鸣》2017年第11期。于是，去掉西方文论的“活学活用”后，批评的语言显得如此匮乏，进而使诗向着理论观念之思退化。

概言之，艺术欣赏与理论的强行征用脱轨后，如何能够在龙蛇混杂的诗坛、在多元并进的诗歌写作中，另行培养、保持冷静、客观且独立的批评态度与艺术趣味，恢复生命诗学本色，这才是沈奇诗学思考的出发点。在沈奇所谓“成文章”的解决方案中，“文章”至少包含两重含义。一方面，批评应当是“有感而发”，而后“成文章可读”⑤胡亮：《在场的游离与专注——沈奇访谈录》，《中国诗歌研究动态》2010年第7辑。，独抒己见故能避免空洞浮夸，笔头生花才堪细细咀嚼，言而无文自然行之不远。另一方面，“文章千古事”，真正的文章绝非阅毕即弃的表面文章，除了可读可赏、不可轻易以其他表达替代，内中也必暗含美的经验之延续，以及艺术认知和情趣的培养，并无可化约的、唯一正确的真理可寻。2017年，沈奇撰文讨论批评的有效性，把书写的有效纳入批评的有效，批评的有效涵盖两个向度：“其一，作为批评之直接‘意义’价值功能的有效：包括对诗学问题的探讨和对诗歌创作之欣赏、导读、阐释、梳理、提示、提升、共谋的有效；其二，作为批评之间接‘审美’价值效能的有效，即批评作为另一种写作，作为‘次生文学’及‘关于诗的诗’，其独立文本之被接受、认同、激赏、共鸣的有效。”⑥沈奇：《当代新诗的批评有效性与文体自觉》，《文艺争鸣》2017年第11期。显然，如何“成文章”就关系到批评作为另一种写作之有效。

在沈奇看来，欲“成文章”须发挥批评作为一种书写的自足性，以文章学为给养，增强汉语气质则更至关重要。2003年他便主张批评作为一种“自足的写作”。阐释作品自然是批评的任务，阐释却并非作品附庸，而是能够自发地生成意义；此外，身受体制利益与商业包装所围绕，批评应在市场、媒体、甚至学术体制外保持独立、本真，自成一种知识关怀和话语空间。也即是说，批评在其话语功能与自成文章方面可以独立自足。

具体言之，首先，批评某一首诗的思维应当努力感受、接近诗的思维。诗不讲逻辑结构、超乎一般语义文法，所以沈奇说：“诗不靠诗的结构而成为诗，诗靠诗的语言而成为诗，靠语言的肌理、味道所生发的诗意、诗趣而成为诗。”①沈奇：《现代汉诗杂记》，《沈奇诗学论集》卷1，北京：中国社会科学出版社2005年版，第65页。尤其是汉语诗歌，其思维“多以字、词为基点，遇字引象，由词构而句构而篇构”②沈奇：《关于“字思维”与现代汉诗的几点断想》，《沈奇诗学论集》卷1，北京：中国社会科学出版社2005年版，第57页。，是造型性的“水晶”而不是结构性的“积木”。因此，诗歌语言几乎不可译、不可用别的语词代替，唯有用再造的文学性中的细微体察、复杂的思想情绪传递出来。而批评正是这样一种文学性，须“味其道”即“诗意地去感知与表意”③沈奇：《诗意·自若·原粹——关于“上游美学”的几点思考》，《南方文坛》2014年第6期。，而非纯粹依赖理性的判断分析。于是它亦当更注重“微观研究”，抛弃假大空的视角与言说，审美也好审智也罢，重要的是深入文学的“肌理”，“只有‘肌理’隐藏存在的真，并真正能为我们看到和体验到”④沈奇：《真实与自由：诗性跨文体写作的“现代启示录”》，《文学与文化》2011年第1期。。“好的文艺批评尤其是诗歌批评……不仅是对诗歌创作‘等值’的‘回应’，更是‘溢出’批评对象的‘超值’的回应。”⑤沈奇：《当代新诗的批评有效性与文体自觉》，《文艺争鸣》2017年第11期。

由此，经过多年的思考与实践，沈奇将原先所提倡诗歌批评之六要素（学养、学理、综合性的艺术感觉、问题意识、情怀与担当、成文章）进一步完善为八要素：学养、学理、艺术直觉、问题意识、情怀、立场、文体意识和气息。他一直主张以文章学、文体学作为提升批评写作水平的理论给养。从六要素到八要素的转变，也可见到古代文章学（如曹丕“文气说”）、古典文论风格与话语的影响，机心纯而文心正，文心正则文气清通，若能文质兼备，甚至养成具有个性、个人风格的批评文体，文章自不会沦为“一次性消费的物事”。

由文章学、古典文论汲取滋养，目的就为增强“汉语气质”。汉语是汉语诗歌的资源与传统，也是其发生机制的立足之地，对汉语缺乏敏锐感觉、对汉语传统不具备深厚了解，其语感就会薄弱，对汉语文学创作的体味便隔了一层。再者，“当代汉语文论文本，普泛重‘理’轻‘文’，虽用汉字‘码’出，骨子里却脱不了翻译语感的习气，不乏学理之解析与问题之讨论，却很难作文章去阅读与欣赏，更遑论有汉语文章的肌理美感可细细品味”⑥沈奇：《汉语之批评与批评之文章——评胡亮文论集〈阐释之雪〉兼谈批评文体问题》，《文艺争鸣》2016年第4期。，也就更不用说以其文学性去转换、翻译作品中的文学性了。在沈奇看来，简政珍、陈仲义、胡亮的批评文字堪当表率，简政珍的论著《诗的瞬间狂喜》以随笔体写就，除了灵动好读，汉语意识也很强烈；陈仲义笔下融学院与非学院于一体、文笔语态不乏独立的审美价值；胡亮则具深厚的文章学功底，“语感细微处，常绍古音而杂糅今声，在现代汉语句思维之主脉气息中，辅以古典汉语字思维，以调节时调，且每出闲笔，妙意机锋，如晨星之所见。”⑦沈奇：《汉语之批评与批评之文章——评胡亮文论集〈阐释之雪〉兼谈批评文体问题》，《文艺争鸣》2016年第4期。由此可说，丰富汉语的表意方式，与丰富汉语诗歌的理解与阐释是相一致的。

文章学的确不失为辨析真假道学、补益批评书写的药方，且在写作的方法论上极具指导意义。但眼下批评之文章的盲点、失误，如沈奇所言，在语态、语式、语感、语境等方面的问题，都涉及到阐释的态度、方法、观念，除文章学外，也还有赖文学阐释学加以疏通。尤其是将阐释书写的有效性纳入阐释的有效性，本身已涉及到阐释学内部学理的讨论。

其实，在施莱尔·马赫看来，理解或者阐释本身就是一项“重新表述”“重构”的创造性活动，从宏观、抽象意义上已表明了阐释对阐释对象的书写或重写性质。当诗学努力转向一种生命诗学、批评尝试以心会心，我们可以在狄尔泰那里发现将阐释视为生命体验的主张、乃至早期阐释学与心理学相结合的特点。阐释书写的有效性过去虽欠系统研讨，但我们也可以从伽达默尔对阐释学这门“学科”的辨析见到阐释书写的重要性，由阐释学与修辞学的关联重新发现诗学与文章学彼此结合的内在关怀。

得益于伽达默尔的探索，阐释学不仅是阐释的理论或技术，且更主要地是关乎存在状况和阐释活动的实践哲学。故而它并没有封闭的知识系统，也不存在一成不变、按部就班的方法。在与洪汉鼎的对话中，他甚至提出“阐释学是一种幻想力或想象力”①洪汉鼎：《当代哲学诠释学导论》，台北：五南图书出版股份有限公司2008年版，第222页。。失去这种想象能力，我们就不可能就现在与过去、自我与他者进行“视域融合”，无法达成阐释者与其对象的“相互理解”。不仅如此，伽达默尔一早论证过阐释学与修辞学的关系，他认为：“修辞学和阐释学在这里具有一种很紧密的内在联系。出色地掌握这种讲话能力和理解能力尤其可以在文字的运用、在书写的‘讲话’和理解所写的文字这些情况中表现出来。阐释学完全可以被定义为一门把所说和所写的东西重新再说出来的艺术。”②［德］伽达默尔等：《诠释学经典文选》下，台北：桂冠图书股份有限公司2002年版，第234页。阐释学不仅是一门实践哲学与实践艺术，且阐释的书写本身就属于一门艺术。在理解文字、运用文字进行书写、把握何时“讲话”、如何“讲话”进而说服他人上，阐释学作为阐释实践的思考根本无法与修辞学的训练相分离。乔纳森·卡勒谈及批评的写作时认为，文学批评经常忽略文学的原理而把作品的意义归结到某些理论观念的阐释上，不过他由此却提出了诗学与阐释学的对立，主张文学研究要抛弃阐释学、走向诗学③［美］乔纳森·卡勒：《理论中的文学》，上海：华东师范大学出版社2019年版，第202页。。这是无论如何不能同意的观点，或者说他只是用阐释学来指称理论分析的一套方法，而非本文所谈论的阐释学。

文章学更直接涉及书写环节，同样在理解、说服及语言表达上增扩文学阐释的能力和可能性。在文章学外，文学阐释学对书写有效性的指导，在于端正阐释的目的、确定阐释的对象、推动阐释观念与方法的完善，同时，尤在于指出了阐释书写的虚构性、文学性。维特根斯坦曾对心理分析大感不满，因为这些阐释大多不可依照既定程式重复验证，“并非事实的发现，而是以言辞夺人”④张隆溪：《一毂集》，上海：复旦大学出版社2011年版，第62、67页。。保罗·利科对心理分析的辩护则几乎可以应用到人文科学的阐释上，这种阐释的论证不在于“存在的真”，而在于“诉说的真”，不在于正确的阐释，而是持续追求阐释的合理性。由于心理分析在弗洛伊德笔下几乎是“虚构小说的写法”（布鲁克斯语），张隆溪特别指出，这种阐释已经“成为虚构的故事，然而又比自然科学更灵活、更带普遍性地揭示人的真相和实情……可能提供信息、见解或启发，也可能十分准确，但绝不会是唯一和最终的解释……一种开放的叙述，可以在不断调整的过程中吸收新的因素……实际上永远是没有完结的”⑤张隆溪：《一毂集》，上海：复旦大学出版社2011年版，第62、67页。。文学阐释学从阐释观念上指导书写，而文章学则在书写的操作层面提供理论给养。相关阐释书写有效性的主张，都强调阐释者感受力与想象力的发挥，正如心理分析那般，这并不会阻碍阐释发挥效力，反而打开了更宽阔的空间，阐释、批评可以“成为虚构的故事”“开放的叙述”进而追求“诉说的真”。

沈奇有关批评写作自足性的论述，并非希望回返到纯粹的印象批评或感悟批评，而是为了探索专业化、科学化的诗学研究与人文关怀、审美体验的结合，由此产生理、情、美的平衡交融。纯粹的美文倘若偏离诗歌批评自身的专业要求，仍无法带来有效的阐释，比如孙绍振就曾专文力倡基本概念、基本方法的科学化⑥孙绍振：《从基本概念和基本方法的科学化开始》，《诗刊》1985年第12期。；而吴思敬在提出诗歌评论和诗歌语言一样应具有高度个性化和美感原则的同时，也具体论述了文章的构思和批评模式的选择⑦吴思敬：《诗歌评论的写作》，刘锡庆等：《文学评论的写作》，天津：天津教育出版社1986年版，第43-65页。。诗歌批评一面要有审慎、清晰的思辨，一面应保留自身的文学性。事实上，阐释书写的文学性，本质不在于语言的润色修饰甚至文气的清通，而是根源于文学阐释，特别是诗歌阐释本身作为“不可说之说”的性质。如何解决“不可说”与“说”的矛盾，正是进一步探讨阐释书写有效性的核心。

三、批评作为文本：“不可说之说”的矛盾

批评书写最主要的矛盾在于，它尝试去“说”、去解释清楚原本“不可说”的诗，而诗向来难以用散文的形式穷其精义、道尽奥妙。于创作的角度，废名早已提出，诗并非一定要受到什么规范的限制才能够成为诗，它的语言是“散文的”、自由而不受限的，但诗一定要有“诗的内容”而非“散文的内容”①废名、朱英诞：《新诗讲稿》，北京：北京大学出版社2008年版，第8-14页。，“诗的内容”不是文字戏法变来的，作为外在形式的内核，更不可用一两句话说清楚。正如穆木天在《谭诗》一文强调，诗借助暗示与表现，而不是散文的概念与说明，诗有自己的有别于散文的一套思维术、逻辑学。当时穆木天等人正在倡导纯诗，王独清于《再谭诗》也认为，诗最忌说明也最忌求人了解。金克木在论及主智的现代派诗歌时提出：“如能说明便不是诗的而是散文的了……既然不用散文的铺排说明而用艺术的诗的表现，就根本拒绝了散文式的讲解。”②柯可（金克木）：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。除了文学语言言不尽意、意在言外以及诗无达诂等特点，这一代诗人、诗论家从诗与散文的区别来解释何以诗“不可说”、不可用别种语言“翻译”。然而诗歌批评不正是诗外部的别种语言、或非诗的散文？而它恰恰需要阐释、进行言说。

尽管现代文学理论，尤其是广为沿用的新批评理论，努力以理论、科学之名接近诗的原理及其表现方式，从而提供可靠的解读，缓解诗不能用散文来理解的矛盾。但作为不可说之说，批评书写涉及到的矛盾还有很多：比如书写在条理、清晰度上的要求与转化内在感受之间的矛盾，书写者与其对象在各自主体性与历史性上的矛盾，对象文本语言与批评语言之间又是一个矛盾。阐释并不是纯粹的内在思想工作，书写的过程恰恰显示了我们在语言之内寻求理解、表达理解的过程，书写不仅是检验阐释有效性的基础，更是阐释之创造性、文学性所在，是关涉着如何表现说不清道不明的文学体验的语言艺术。德里达解构了西方的逻各斯中心主义，文字不再是思想的附庸，且它与思想不是明确、清晰的一一对应，换言之，言与意的完全一致是不可能的。故而“所有的写作都是用来对言说进行矫正和评论的注释，然而它们却只不过引发出更多的写作和评注。”③张隆溪：《道与逻各斯》，南京：江苏教育出版社2006年版，第22页。诗歌批评正是一种不断修正、扩充对诗的理解、生成新的意见，无法达成批评与诗在意义上的完美一致，却一再引发更多批评的写作。

诗歌批评如何一面走向更多元的写作，一面努力化解“不可说之说”的矛盾？在沈奇看来，一是从文笔着手，二是从文体切入。他在与简政珍较早的对话中已提出学院化批评与民间批评的整合，亦即是“在专业性阅读的诠释与批评中，也能否加入一些鲜活的、率意的、印象式直觉性的东西进去，不要把批评搞得那么呆板、生硬。”④简政珍、沈奇：《诗心·诗学·诗话》，《天津社会科学》2001年第2期。沈奇认为古典诗学可供参照的就在于它“既是所解之诗的解放，也是解诗者感知与表意的‘全息’解放……既‘言之有理’，又‘理外有言’，而得‘赠华加富’之效”，新诗须“会通感性欣赏与理性批评于一体，既避免了过度阐释……又不失文心文采之所在”，从而“将‘等值’的知己之见推进到‘超值’的表达之表达……与诗歌文本争雄并美”⑤沈奇：《当代新诗的批评有效性与文体自觉》，《文艺争鸣》2017年第11期。。此外，除了前述文章学在文章感、气息、汉语气质等方面的补益，还可扩大批评的文体空间或话语空间，“自觉摈弃各种体制性话语范式，乐于在作为‘关于诗的诗’的批评话语中自由发声，包括各类诗歌理论与批评随笔、创作谈、当代新诗话等”⑥沈奇：《当代新诗的批评有效性与文体自觉》，《文艺争鸣》2017年第11期。。概言之，如果文学作品本身就是语言、审美、精神等多层次的知识性话语，那么文学批评既有必要增强语言的灵活性，又要增扩文体，努力改变那种“把诗的散文意义从诗中抽出来简化为一个说明或命题的看法”⑦袁可嘉：《论新诗现代化》，北京：生活·读书·新知三联书店1988年版，第83页。，进而以不断地再创造补偿技术性分析对知识性话语的遮蔽，避免文学在我们将艺术体验转化为认知的过程中完全沦为理论的知识图景。

我们或可就沈奇的批评实践得出一些经验：首先是诗文本与生命诗学的同构，把具体作家作品的评论与自身诗学主张的摸索与提炼结合起来，没有过于晦涩艰深的抽象思考，展现自如出入创作现场的品味与斟酌。其次，他笔下既有精准到位的批评与归纳，又融合古典文论的学风、语风，自然流露出散文美，更不乏隐喻性阐释。譬如，在评论“草根化的诗人”詹澈及其对生命热情礼赞的诗时，沈奇读到的“是石头中迸溅的火，是火中烧红的铁，是沉默的种籽与泥土的对话，是坚果般的生命与大地相亲相拥的歌吟”①沈奇：《赤子情怀与裸体的太阳》，《诗探索》2009年第1辑。。又如，他用“酒曲入酒、浑然一体”来比喻洛夫的隐题诗操作，分析洛夫的诗歌意境有“白色向度”也有“红色向度”，后者清洗历史的伤口，前者守护现代人心灵的质量：“不是生命意识的寂灭，而是生命意识的深化，是雪中红梅，石中电火，有如诗人老来的风姿：一头雪峰般的白发下，是石榴般红亮的童颜！”②沈奇：《重读洛夫》，《淮南师范学院学报》2002年第1期。甚至在分析痖弦营造意象之原则时，也能运用可读可赏的笔法：“自生命体验之树上自然地‘落下’，不虚不飘，实实在在，没有一个是飞起来没有着落的。如成熟的果实，浑圆而凝重，且水灵灵、脆生生、鲜活生动……”③沈奇：《痖弦诗歌艺术论》，《华文文学》2011年第3期。此外，他论证于坚的诗歌语言“松软”而不“松散”，分析传统禅诗离了人生应有关切而透露的“酸馅气”，批评近年诗歌写作把口语变成口沫、叙事变成絮叨，“蜂王浆”变成“可口可乐”甚至“自来水”。可以说，沈奇下笔用词总是既保留强烈的思辨性，又与审美体验相结合作出生动精炼的表达。有时，他放纵笔锋，挥洒诗情，于批评文章生成独特的构篇，在针对古马、侯马等诗人的评论中，一系列的排比段落教人直接地感受到了批评者的深情和激越。

再次，沈奇善于揭开诗歌创作的“秘密”，并就诗把脉、开方。比如他认为严力诗歌的“秘密通道”有三条，包括“动词的高度重视和精妙使用，以及动宾关系的戏剧化重构”“对日常语词之日常所指的解构性改写，使之陌生化、歧义化”“将明喻的修辞作用发挥到极致”④沈奇：《“太阳拎着一袋自己的阳光”》，《当代作家评论》2007年第4期。。针对当代诗歌的弊病，沈奇也一再开出“简其形”“整其魂”“重新确认‘汉字’这个‘家神’的存在”“脱势就道、归根曰静”等诸多药方。

近年来沈奇主编“当代新诗话”丛书，辟出了随笔体、断章体、语录体、诗体等“新诗话”形式，个人也随之出版了诗话集《无核之云》，其中包括200则诗体诗话，真正将批评或对诗的理解写成文学珠玑。诗话不是从学术体制中来，而是作为一种创作，缘自文学阅读与写作的经验、品味、情趣和情怀，使阅读成为作品的延续。沈奇在几篇文章中都提到钱钟书对“学问”的看法，而钱钟书本人对新诗虽不高看，可他在《管锥篇》中早就提出过：“夫文评诗品，本无定体……或以赋、或以诗，或以词，皆有月旦藻鉴之用，小说亦未尝不可……只求之诗话、文话之属，隘矣！”⑤钱钟书：《管锥篇》，北京：中华书局1986年版，第656页。不说其他，以诗论诗的作品在当代诗歌中已不少见。可见文学批评本非遵循既定话语范式，才能确保它的有效阐释。钱钟书自己的批评实践，不论在语言风格，还是文章体式上都是“本无定体”的最好说明了。

上述“关于诗的诗”“不可说之说”的经验举措，在实践层面丰富了我们对阐释书写有效性的认知，“成文章”只是第一步，正如前文所说，丰富汉语的表意方式、文学阐释的文笔与文体，我们理解文学作品的可能性与合理性也随之增强。阐释书写的虚构性或文学性，不单基于诗难以言说的精妙，且属于批评者的二次创作，既有创作本身的知识影响与想象力发挥，也存在使更多读者接收、产生共鸣的必要。如果仅仅用概念、逻辑、思想将诗歌分门别类，将诗的内涵固定在某种观念的意义范畴之内，尽用理论的技术性语言分解甚至取代文学作品，那么不仅行文易流于枯燥，且阐释也逐渐失去多样性、有效性。“不可说之说”一方面体现文学阐释并不彻底等同于理性分析，读者还须借助复杂的感受力、想象力才能接近文本，且文学作品在情感乃至美学层面的内涵无法借助概念、逻辑得到充分解释和传达；另一方面它还显示了书写有效性绝不仅是文从字顺，也绝非刻意地制造含糊，而是在文学批评实践中同样存在文（批评、阐释）不逮意（批评者之意与批评对象之意）、言有尽而意无穷的情况，阐释语言和文学语言同样需要追求最经济的形式、最经典的表达，于是阐释从书写的文学性、开放性保证了阐释的多元。

四、结语：批评——从文本到文本

20世纪西方文论特别是其中的新批评、接受理论等，深刻影响了文学阐释的观念与方法，那种“作者—读者”的阅读理解模式悄然转换，取而代之的是“作者—文本—读者”，批评文本的中介性、独立性备受重视。然而，批评与一般阅读明显不同，主体及其历史的文本化在作者与读者两端同时存在，“作者—文本—读者—文本”才最终达至批评，批评可说是从文本到文本的创作。以往关于批评写作的讨论，正如乔纳森·卡勒那样①卡勒在《批评的写作》一文主要反思批评所运用的阐释方法；反而在《坏的写作与好的哲学》以哲学分析为例，提出对问题进行阐释、分析的“答案”就在“它自身的写作之中”，以及有技巧的写作是“对他人有吸引力的写作，这种写作不是为了劝说他人，而是为了寻求回音并最终获得承认。”见［美］乔纳森·卡勒《理论中的文学》，上海：华东师范大学出版社2019年版，第188-190页。，更多集中在阐释的方法层面而非其书写层面。沈奇则主张将阐释书写的有效性纳入阐释有效性之中，一方面清醒意识到批评的文本化并就其观察批评的利弊，另一方面则排除了那些认为批评轻易可理解传达，抑或批评定要遵循某些理论系统的 “想当然”，真正从批评作为另一种写作、“不可说之说”来提出、发挥文学阐释的创造性。

批评首先必须是自足的文本、必须是“说”。沈奇倡导富有汉语气质的批评文章以及继续开拓诗话等多样的批评文体，与阐释观念方法的发展并不冲突。夏济安曾说：“我们现在文章的说理比较过去透彻……他有确定的读者，他必须把道理说清楚，才能使人家心悦诚服。古人的文章，可能吞吞吐吐含混不清不肯轻易以‘玄机’示人，也可能东拼西凑甚少新见只是标榜权威以自高身价……各种学术论文情形亦大致如此：内容可能有独特的贡献，但是文章的体裁、材料的安排、推理的方式大多是从洋人那里学来的。”②夏济安：《永久的怀念》，台北：夏济安先生纪念集编印委员会1967年版，第267页。这一观点大致是不错的。可我们现今并非简单地弃绝西方理论重拾中国文章，文章要在汉语平台上发挥，其批评之理不是理论之理甚至文章学之理，而是普遍的阐释之理。此后方才是批评、阐释之“不可说”，结合复杂、独特的艺术体验，投入自身审美情趣与时代关怀，发现新诗意、新精神。好的批评，需要像艾柯所言，成为最简洁经济的解释，指向有限的可理解的观点并与文本的其他特点、证据相符③Umberto Eco. “Overinterpreting Texts”，Ed.Stefan Collini.Interpretation and Overinterpretation.New York：Cambridge University Press， 1992， p.49.。与此同时，好的批评书写，则应不仅能言善辩、见解独到，还可提供一种崭新的用于更好地理解艺术的语言，离开它的语言形式，就找不到更精简、更精准也更精彩的解释。