对影成三人：论李渔《比目鱼》传奇中的“戏中戏”设置

《比目鱼》传奇是明末清初著名剧作家李渔的代表作品之一，该剧运用“戏中戏”的编剧技法，使全剧情节有机、紧密地联系起来，主题和人物性格得以彰显和拓深，舞台场面得到丰富和拓展，形成了虚实相生、精妙动人的独特观演效果，充分展现了李渔“结构第一”的整体戏剧观。

《李渔全集》，浙江古籍出版社，1991年8月出版

一、从小说到传奇

“优伶”自古以来就是为世人所轻视、为写作者所忽视的群体。李渔移家金陵后，为了生计，常带着他的家庭戏班到各地达官贵人府上“打抽丰”，他不仅自己创作剧本，还要教育、训练演员，指导排戏，因而招来士林的不齿，“人以俳优目之”，他自嘲地把自己的居室命名为“贱者居”。这些生活经历，使他对演员的生活状态和思想情感非常熟悉。

顺治十年左右，李渔创作了以演员为题材的小说《谭楚玉戏里传情·刘藐姑曲终死节》，他在文章开场中写道：“天下最贱的人，是娼、优、隶、卒四种，做女旦的，为娼不足，又且为优，是以一身兼二贱了。为甚么还把他做起小说来？只因第一种下贱之人，做出第一件可敬之事，犹如粪土里面长出灵芝来，奇到极处，所以要表扬他。”

小说讲述了贫苦书生谭楚玉因对女旦刘绛仙之女刘藐姑一见钟情，自降身份投身戏班学戏，如愿与藐姑做起了场上夫妻，不料绛仙贪图势利，逼女出嫁财主钱万贯，藐姑无奈之下，在一次演出《荆钗记》时假戏真做，投江明志，谭楚玉亦随之殉情，后幸得水神晏公、莫渔翁相助，两人死而复生，发达团圆。在叙事手法上，李渔以戏中人两次搬演南戏《荆钗记》写主人公一家之分离、团聚，形成了新奇巧妙的“戏中戏”结构，睡乡祭酒评曰：“令人自开卷称奇，直至终篇，无刻不欲飞欲舞。”

顺治十八年前后，李渔以这篇小说为蓝本创作了《比目鱼》传奇，传奇延续了小说“优伶有情”的主题，以谭楚玉和刘藐姑“初以目成，继以目语，而终以目比”的爱情故事为情节主线，歌颂夫妻之义，并在此基础上增设了君臣、义友的情节副线，使这部才子佳人戏增添了一些儒家治世、高蹈出世的复杂思想内容。在编剧技法上，“戏中戏”的运用仍是该剧的主要特色，在第十五出“偕亡”和第二十八出“巧会”中得到了充分展现，由于戏剧特有的剧场性情境和写作篇幅的扩展，比之小说更呈现出了多重“戏中戏”的特征。

二、“戏中戏”在《比目鱼》传奇中的运用

在《比目鱼》第十五出“偕亡”中，刘藐姑把《荆钗记·抱石投江》这出旧戏文改为新关目，借演戏痛骂土豪，陈情爱人，投水殉情。“偕亡”一出，实际上形成了三出戏的相互照映——演出人是一出戏（《比目鱼》），演的是一出戏（《荆钗记》），戏中还有一出戏（“藐姑做戏”）。

剧中，刘藐姑为了能顺利登场，先在后台演了一出“薄情寡义”的戏。她装出一副欢喜的模样，假意允诺钱万贯婚事，要他答应让她最后登一次台：“第一件，不演全本，要做零出。第二件，不许点戏，要随我自做。”谭楚玉误会藐姑变心，气得自认瞎眼看错了人，直感叹：“天地之间竟有这样寡情的女子？有这样无耻的妇人？”此处，藐姑扮演“无情”之人，以场下之“做戏”，埋伏接下来场上之“情真”；以场下之“无情”，埋伏其后场上之“痴情”。

接下来，藐姑正式演出《荆钗记》。《荆钗记》讲的是穷书生王十朋和佳人钱玉莲悲欢离合的爱情故事：王十朋才学出众，却家境贫寒，仅以荆钗为聘，娶得爱才不爱财的佳人钱玉莲为妻。春闱催试，王十朋上京赶考，和玉莲分开，他一举得中状元，却因拒绝丞相的招赘，被贬至偏远之地；其时，玉莲也因抵制继母逼其改嫁富豪孙汝权而投江自尽。后玉莲被人救起，这对节义夫妻最终团圆。无论是爱情的主题还是人物的命运，《荆钗记》和《比目鱼》都构成一种镜像式照映，在“抱石投江”这出戏中，藐姑演的是钱玉莲，唱的却是自己的心声：“遭折挫，受禁持，不由人不泪垂！无由洗恨，无由远耻，事到临危，拚死在黄泉作怨鬼！”宁死不嫁二夫的钱玉莲与刘藐姑，以角色之“痴情”，映射演员之“痴情”，以角色之命运，埋伏演员之命运。

先是“斥贼”，“钱玉莲”唱道：“我母亲，信谗言，将奴误。娘呵，你一心贪恋，贪恋他豪富。把礼义纲常，全然不顾！”玉莲所骂的“狠心的继母”，照映见钱眼开的刘绛仙。“钱玉莲”又指着台下观戏叫好的钱万贯骂道：“真切齿，难容恕！坏心的贼子，你是个不读诗书、不通道理的人。不与你讲纲常节义，只劝你到江水旁边照一照面孔，看是何等的模样，要配我这绝世佳人？”玉莲所骂的暗施诡计、强夺人妻的孙汝权，照映以财逼婚的钱万贯。

《李渔全集》，此图所述为“投江”剧情

然后是“诉请”。“钱玉莲”抱石投水前，回首望向后台的谭楚玉：“我那夫呵！你妻子不忘昔日之言，一心要嫁你；今日不能如愿，只得投江而死。你须要自家保重，不必思念奴家了！”“钱玉莲”嚎啕痛哭，谭楚玉亦哭。“伤风化，乱纲常，萱亲逼嫁富家郎。若把身名辱污了，不如一命丧长江！”她唱完此曲，霎时跳入滚滚江水。此时，刘藐姑与钱玉莲完全融为一体，戏与戏中戏融为一体，戏里戏外的人物命运也融为一体。

谭楚玉至此恍然大悟，在众人喧哗之际，他走到台前高叫：“刘藐姑不是别人，是我谭楚玉的妻子……他既做了烈妇，我不得不做义夫了。”“维风化，救纲常，害人都是这富家郎。他守节捐躯都为我，也拚一命丧长江！”亦急跳入江。此处，谭楚玉与王十朋完全融为一体，“殉妇”的动作，既是“抱石投江”这出“新编”关目的高潮，也是《比目鱼》剧情的高潮，场下喧哗呼救的观众，既是《比目鱼》剧中的“场下”人，又仿佛成为《荆钗记》戏中的“场上”人。戏与戏的照映，引出了演员与角色的照映，现实与戏剧的照映，命运与命运的照映，它们相互鼓荡，相互推动，相互映射，从而达到了人物动作的高潮，情感的高潮，情节的高潮以及主题的高潮。

再看《比目鱼》第二十八出“巧会”。戏一开场，谭楚玉和刘藐姑夫妇平安荣归，为了报答水神晏公救护之恩，要点戏为晏公祝寿，此处照映前文第十五出，戏班来此演戏也是为了给晏公祝寿。

谭楚玉派仆人去戏班打听，仆人回来说：“做戏的人，依旧是那班朋友，只换得一生一旦，做生的就是令堂。”此处照映前文因谭楚玉、刘藐姑投水，所以戏班生旦皆换。

谭楚玉得知刘绛仙在戏班顶替了“生”的位置，特意点名要刘绛仙演《荆钗记》中“王十朋祭江”一出，试其是否有悔过之心。谭楚玉点戏，派人要求刘绛仙“不做全本，只演零出”，“做完之后，再拿戏单来点”，照映第十五出中刘藐姑对钱万贯说的“不演全本，要做零出”，“不许点戏，要随我自做”。

接着是刘绛仙登场演《荆钗记》。“王十朋祭江”，照映前文“钱玉莲投江”，又照映刘藐姑投江；刘绛仙饰演王十朋，照映前文谭楚玉饰演王十朋。

刘绛仙睹物思人，祭的是钱玉莲，却哭起了藐姑：

我那妻呵！你为我完名全节，身葬波涛。如今做丈夫的，没有别样报你，只得这杯酒儿，求你再饮几口，（擎杯奠介）

【收江南】呀！早知道这般样拆散呵，谁待要赴春闱。便做到腰金衣紫待何如？端的是不如布衣，倒不如布衣！则落得低声啼哭，自伤悲！

（一面化纸，一面高叫介）我那藐姑的儿呵！做娘的烧钱与你，你快来领了去。（号啕痛哭，旦亦哭介）

【沽美酒】纸钱飘、蝴蝶飞。纸钱飘、蝴蝶飞。血泪染、杜鹃啼！俺则为睹物伤情越惨凄。灵魂儿您自知，俺不是负心的，负心的随着灯灭。花谢有芳菲时节，月缺有团圆之夜。俺呵！徒然间早起晚宿，想伊念伊，要相逢除非是梦儿里，再成姻契！[1]（哭倒介）

刘绛仙悔悟，由戏中戏的“哭妻”转变为戏中现实的“哭女”，藐姑哭着答应，从舟中出来相见，原谅了母亲，一家团圆。此处，以“王十朋”哭妻之“真情”，照映刘绛仙此时之“真情”，又以刘绛仙此时之“真情”，照映她自己彼时之“无情”，照映谭楚玉、刘藐姑彼时之“真情”。无情者向有情者的转变，有情者对无情者的照映，使情真者愈见其真，“情义”的主题得以彰显。

两次“戏中戏”，成为推动人物关系和情节发展的重要关目：前一次戏中戏，谭楚玉夫妇投水，埋伏后文晏公等人之救护，钱万贯、刘绛仙之反目，刘绛仙之悔悟；后一次戏中戏，谭楚玉一家团圆，又勾连前文，使谭、刘之姻缘“因做戏而起，以做戏而终”。

两次“戏中戏”，角色和演员，戏剧和现实相互照映，使人物性格和人物关系彼此渗透，互相烘托。李白《月下独酌》诗云：“举杯邀明月，对影成三人”。《比目鱼》中演员和《荆钗记》中角色的关系，恰如诗中的人、月、影——演员是实的，角色是虚的，虚实相生，如月如影。不写戏中戏，依然可写演员之“殉情”、“团圆”，犹如不写月、影，依然可写诗人之月下独酌，然而以戏中戏写“殉情”、“团圆”，因有烘托对比，情真者愈见其真，主题得以更加彰显，正如以月、影相衬，愈见诗人之孤独。

《李渔全集》，此图所述为“哭女”剧情

三、从“戏中戏”的运用看李渔“结构第一”的整体戏剧观

李渔在《闲情偶寄》中提出，戏剧创作要以“结构”为第一，他认为：“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。……工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材；必俟成局了然，始可挥斤运斧。”[2]从《比目鱼》的两次“戏中戏”可以看出，李渔“结构第一”的戏剧观念，不仅包含着一种系统性的意识，也包含着一种结构形式审美的意识。

首先，“戏中戏”的运用表明，戏剧创作不是从某一出、某一个具体情节开始，而是从整体构思开始的。从小说到传奇，“戏中戏”一直是这个爱情故事的重要结构，李渔在编剧第十五出的“戏中戏”时，已筹划好了第二十八出的“戏中戏”，在写后者时，又注意勾连前者，因而两次“戏中戏”的人物、情节乃至台词，都能前后照应，毫无疏漏，完整地体现主题。

其次，“戏中戏”的设置并非仅从情节结构出发，还包含着对舞台整体效果的考虑。李渔充分利用“戏场”、“戏中人”的概念，以精妙设计产生了多重“戏中戏”效果，这说明，李渔是把戏剧当做一个案头与场上并重的整体，来进行系统构思的，他注重剧场性，注重观众体验，追求统一的舞台艺术美，这和明人把戏剧当做曲词、文章来写的做法截然不同。

再次，两次“戏中戏”的镜像式对称，显示了李渔对形式审美的追求。对称设置，并非关目的简单重复，而是层层推进，层层照映，这样，各个部分不仅能严丝合缝，还能达到对称之美。这在明末清初，文人传奇普遍存在结构散漫问题的背景下，无疑具有重要意义。

注释：

[1]（清）李渔：《李渔全集·笠翁传奇十种（下）》（第五卷），浙江古籍出版社，1991年出版，第194页。

[2]（清）李渔：《李渔全集·笠翁传奇十种（下）》（第五卷），浙江古籍出版社，1991年出版，第194页。