中国现代水墨“大纛”

孙晨

【摘要】从艺术家刘进安2017年创作的作品《朝天歌》出发，用一幅画作为起点思考中国现代水墨将如何突破中国文人绘画重“形式”的传统，实现创作“观念”的新艺术模式。

【关键词】现代水墨；刘进安；朝天歌

虽然“中国当代水墨”已经被无数次定义，但读到刘进安近作时，“中国当代水墨”这一概念的意义又一次凸显在笔者的脑海中，并得以升华。在此笔者想尝试从宏观角度来解读“中国当代水墨”。“中国当代水墨”由两个词组成：“中国水墨”与“当代”。“中国水墨”不用多说，其中自然蕴含了以笔墨技巧形式为根本载体、以中国文人追求“意境”为主体的水墨表现方式。再谈“当代”，笔者认为，“当代”两字应从两个层面去理解。其一，从哲学层面引申出“观念”层面的意味。其二，从“观念”层面引发的画面表现形式的呈现。首先，笔者想先从西方当代艺术史的角度来分析这两点。1828年，黑格尔在柏林发表了最后一次美术演讲，他提到：“现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的哲学在今日比往日更加需要，往日是艺术品本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不再把它再现出来，而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么。”黑格尔的这段话可以简要提供一种思路：西方艺术从“直接享受”（此处可理解为艺术为观众带来的审美享受）到融入哲学层面的艺术思考。黑格尔此段话虽不能完全概括西方现当代艺术的核心理念，但由此推导出的由“哲思”为前提所构成的“观念”艺术形式也为观众了解西方现当代艺术提供了重要的理论支撑点。由第一点延伸至第二点，笔者认为，西方现当代艺术表现形式的构成是建立在“观念”之上的。直白来说，绝大多数西方现当代艺术家首先形成了一个哲理层面的“观念”意识，再由画面表现方式辅助哲理“观念”意识进行实现。反观中国水墨，受中国传统水墨技巧训练影响，在“中国水墨”的框架中，许多中国水墨艺术家虽想尝试突破笔墨技巧的限制，但因受笔墨技巧惯性的影响，“观念”层面与“技巧”的融合出现困难。笔墨技法的表现形式与艺术家创作“观念”之间产生了一道鸿沟。那么，在“中国当代水墨艺术”语言形式这个框架下，该如何在不失中国水墨表现形式的前提下，融入当代水墨艺术家的“观念”成为艺术家在创作过程中应该解决的一重要问题。

刘进安2017年创作的作品《朝天歌》，逾越了中国当代水墨语境下“形式”与“观念”的鸿沟。笔者认为，《朝天歌》作为刘进安创作的一个重要转折点，达成了一种笔墨语言形式与观念的互通状态。这样的互通状态是建立在以刘进安对人物造型笔墨语言精髓的参悟为前提，在创作过程中，将精神观念性“无意识”地融入画面中。这种创作状态的“无意识”指的是艺术家在创作过程中突破了造型、结构等程式化结构束缚，进入到一种内心自由地笔墨抒发状态。这样以笔墨为主的抒发方式形成了一种在视觉语言层面“观念”性的达成。这种观念性使得刘进安得以对已有的水墨程式进行恣意地反思、重塑和扩张。自由而严谨，纵情而收放自如。此篇文章想要探讨的是《朝天歌》如何实现在视觉语言层面“观念”性的达成。

此部分会从两方面来探讨画面中刘进安如何打破“形式”与“观念”间的壁垒。其一为画面中“浓墨”与“人物”间的关系；其二为画面中人物的解析。读《朝天歌》最直观的印象就是画面用墨之浓重。与传统大幅人物画创作不同，观众观赏一时，因画面用墨浓重，人物在画面中的表现并不突出。如果说画面最左侧部分还可以一眼窥见人型，画面右侧主题部分的浓墨将人物的具象因素消除。直白地说，观众无法第一时间抓取画面中具体人物的型。然而，细看画面，人物虽在重墨的遮掩下没有了那么明显的表现，但刘进安并没有疏于对人物的刻画。《朝天歌》中的人物已经融入墨色中，只有仔细探索画面，观众方可感知画面中人物因素的表现。我认为，刘进安通过将人物浸入到重墨的方式达成了一种整体与局部的统一。这样统一方式的实现是艺术家在创作过程中对笔墨形式语言的自由抒发。换言之，刘进安创作时的状态突破了中国人物画创作当中笔墨“程式化”所带来的影响，在没有刻意追求哲思层面“观念”性的前提下，达成基于笔墨技法为前提下的视觉语言体系下“观念”性的实现。通过分析画面中“浓墨”与“人物”的关系，刘进安在进入创作状态的一瞬间，完全浸入到画面中。在创作层面消除了“形式”或“观念”的限制，而真正进入到创作本身，从而达成创作过程中的“天人合一”。

画中人物在浓重墨色中隐约可见。如上文所提，在《朝天歌》画面中，艺术家通过主体设重墨而模糊了人物具象。艺术家在画面中弱化了人物的线条，而让人物深深嵌入画面中，与墨融为一体。人物的形体会随着墨色的流动而流动。笔者认为，人物与墨色的融合为画面带来了流动性。简单从感性角度来理解，浓墨构成的背景像是深海的海底，人物在海底进入了一种沉思状态。流动性带来的沉思意味隐晦地传递了艺术家在创作时进入到具有历史感的沉思，这也表现了刘进安深厚的文化底蕴。这样的沉思并不是刻意表现，而是从画面整体性语言中传递出来的。从这个层面讲，观众在阅读《朝天歌》时，人物在画面中呈现的形式似乎不再是重中之重，而是跟隨着画面的整体性达到了精神观念层面的沉思。再谈画面中的人物，画面中人物的描绘分为两类：一是带有表情刻画的人物形象；二是只显示形体，但无表情刻画的人物形象。第一，在画面中的几处有表情的人物中，他们的表情都十分相似。整体来说，画面中的人物为观众带来一种“无状态”的感觉。我们读不出人物到底在想什么。这种表情为观众带来一种平静但又沉重的感觉。深入来说，这样的人物表情从视觉语言角度呈现出一种强烈的疏离感。艺术家似乎想让观众与画面中的人物拉远距离，达成一种陌生感，让观众忘记人物，从而只关注由视觉语言层面带来的一种精神状态的呈现（图1）。第二，艺术家所表现的无表情刻画的人物体态细长又巨大。他们或站立，或脚步蹉跎地向前移动。画面中这些无表情刻画的人物之形体使人想起西方当代著名雕塑艺术家贾科梅蒂的雕塑人物。贾科梅蒂的雕塑人物表现出与《朝天歌》中此类人物相同的体态与姿态（图2）。抛开贾科梅蒂雕塑创作理念不谈（受二战后影响对人自身脆弱性，他的雕塑也同样将人在社会中被“同一化”及生存的孤独状态这些观念通过作品表达），只从视觉语言来说，贾科梅蒂的雕塑人物与《朝天歌》中的人物都表现出一种人物存在感的不确定性。《朝天歌》中这些只显示形体的人物似乎进入到一种“虚无”状态，可能随时消失在画面当中。我们并不能确定这种不确定性想要表达什么，艺术家可能也不了解，但可以肯定的是，刘进安在创作这些人物时进入到了一种内心情感的抒发。这种抒发状态通过画面语言形式作为载体呈现在观众面前。这样的视觉语言形式能给观众带来最直接的视觉冲击感，这是最重要的。所以，就刘进安在画面中刻画的人物角度来说，艺术家没有尝试阐述西方理论上“观念”的意味，而只是纯粹大胆地表现“进安水墨”的视觉语言，从而实现了视觉语言层面上“观念”性的阐述。

通过总结分析《朝天歌》的画面，笔者认为“进安水墨”抽离出一套基于视觉语言表现中的“观念”体系。其实，在初读《朝天歌》时，画面的视觉语言让笔者联想到德国“新表现主义”代表艺术家安塞姆·基弗的绘画。如果从视觉角度出发，“进安水墨”与基弗的作品的确都会为观众带来一种沉思感（图3）。这样的相似感仅来自于纯形式角度的表达。比如，与刘进安的作品相似的是基弗在画面中也十分喜爱用重色去表现画面中对人性、宗教、社会的思考。但正如乔森纳·费恩伯格在书中所写，基弗的作品长期关注的是个人身份的定位与文化的本源。基弗自己曾说过：“我对宗教问题做过很多思考，因为许多东西是科学解释不了的。”很明显的是，基弗的作品依然是从哲理“观念”层面进行反思之后，由画面语言形式辅助，从而表现出他的观念。画面中的“形式”辅助了哲理“观念”的表达。表明这种关系最好的例子就是基弗绘画中的稻草（图4）。“基弗在作品表面加入一些稻草，试图用稻草的自然分解表现生命的新陈代谢，直至死亡和消解的过程。稻草由于发酵被‘再造了，这不仅使人想起了炼金术和救赎的暗喻，也使人联想到基弗对德国命运的揣测”。从这个例子中可以得知，基弗画面中的元素被抽离成一种符号，这样的符号是为艺术家的哲理“观念”服务的。

以《朝天歌》为例，与基弗追求哲理“观念”角度不同，“进安水墨”所表现出的是视觉语言层面的“观念”性。在中国当代水墨语言体系下，对视觉语言“观念”性的达成显得十分重要。从中国水墨画层面来说，中国水墨画笔墨技巧的掌控是组成画面最重要的因素之一。中国水墨艺术家在熟练掌控笔墨技巧之余，将对笔墨体验的追求逐渐融入画面。视觉语言形式的表现是中国水墨绘画的基础之一。所以，以视觉语言为基础，从而实现当代的“观念”性是中国当代水墨艺术所追求的目标之一。从绘画“纯粹”性角度来说，绘画与其他类别表现形式（如文学、哲学等）不同，绘画是通过画面中的视觉因素，搭载艺术家的思想载体，最终展现在观众面前。所以，从视觉层面达成的“观念”性是实现绘画类别传达思想信息的重要途径。综上所述，刘进安的《朝天歌》所实现的视觉语言层面的“观念”性不仅仅是对于艺术家本身创作的一种创新，也为中国当代水墨界所探讨的“形式”与“观念”之间的关系提供了重要的借鉴作用。