好诗鉴赏（上）

王立世

说说韭菜吧。这无骨之物/一丛丛抱着，但不结党/这真正的草民/用一生的时间，顺从着刀子/来不及流血，来不及愈合/就急着生长，用雷同的表情/一茬茬，等待——张二棍《草民》

好诗在民间，在底层，张二棍的《草民》非常有力地证明了这一观点。不是在底层挣扎的人，再有文化也写不出这样出类拔萃、炉火纯青的诗。这是一首意象诗，和西方那些意象诗相比毫不逊色，甚至可以说有过之无不及，就从对物刻画的客观、精准上不得不佩服二棍的犀利和睿智，这是成为一个好诗人必不可少的。这首诗与西方意象诗的不同之处在于抒情性，不但达到了形似，而且达到了神似，把草的隐忍、宽厚、无私、上进写到了极致，具有现代诗的象征意义，又有诗言志的传统抒情，是一首中国特色的意象诗，是西方诗学本土化的一次成功实践。

我刚刚把/《布考斯基诗选》放好/动车里就突然广播/靠背后头的小桌板/是供您放报纸杂志/等较轻的东西用的/太沉的东西/请不要放到上面——邢昊《无题》

在我看来，很多以先锋标榜的诗人并不先锋，在处理传统与现代、艺术与生活、先锋与真实、崇高与日常等关系上缺乏足够的学养与智慧，写出的诗不是像夹生饭一样难咽，就是像家常便饭一样普通，要不连饭也不像，这种先锋无疑是伪先锋，写的诗无异于垃圾。邢昊的诗却不同，他的诗聚万物于笔端，融中西文化于诗行，又特立独行，别人无法模仿，让人感到真实可信，来源于日常又摆脱了鸡毛蒜皮的琐碎，干净利索，没有多余的字、多余的词，更没有多余的句子，情感真诚又庄重，有思想与智慧在里面。举重若轻，由小见大是邢昊的技艺，有的诗人声势浩大，雷鸣闪电一通，就是不见风雨，更奢谈彩虹了。邢昊表面上的轻与小，真正抵达了意义上的重与大，他的高超在于轻并不轻佻，小并不琐碎，重并不压抑，大并不空洞，达到了一种无与伦比的和谐，宁静中涌动着情感与思想的波澜。就拿这首《无题》来说吧，写诗人刚刚把《布考斯基诗选》放在小桌板上，动车里突然广播小桌板是供放较轻的东西用的，并强调“太沉的东西/请不要放在上面”。《布考斯基诗选》从实际重量上考量放在小桌板上没啥问题，但这位伟大的美国平民诗人在诗人心中不是一般的重量，按这种心理感觉推理这本超重的诗选是不能放在小桌板上的。现在放在小桌板上，按播音员的逻辑这本诗选又变成较轻的东西，这与诗人心中的感觉相差甚远。这种矛盾产生了伊沙讲的事实的诗意，凸显了对一位伟大诗人的敬重。这位诗人已经不属于一个国度，他的生命已经超越了肉体。这首诗没有写结局，也许诗人听到广播后，出于条件反射，就把那本诗选从小桌板上拿走，也许诗人认为物质的重与精神的重根本就不是一个概念，听而不闻，依然沉浸在布考斯基的诗中。没有结果比有结果更高一筹，诗更具弹性和张力。邢昊是口语诗人中的代表者，他在语言上比很多口语诗人凝练庄重，也不喜欢把相声中的抖包袱简单地移植到诗中，以此来展现自己的小聪明，博取读者的一笑。他的先锋属于大智慧，体现在思想内涵的丰富深刻与精神境界的超凡脱俗上，体现在没有技巧的最高技巧上。

叶似羽毛映着翠绿/花如杨梅擎着淡红//你有出众的身姿/更有知羞的心灵——//一旦有谁触动你的美丽/便会折合小叶，垂下叶柄……//难怪人们喜欢与你相伴/因为，一切美都是从知羞启程——马晋乾《含羞草》

马晋乾是七十年代就名闻全国的诗人，他这个年龄的很多诗人因艺术上的幼稚早被时代的浪涛席卷而去，马晋乾也无法摆脱那个时代对他的制约和影响，但他没有被完全消融，凭着他独特的审美依然与新时代共舞，《含羞草》就足可证明。诗人对含羞草的美从外写到内，更揭示了人们喜欢含羞草的原因是“一切美都是从知羞启程”的深刻哲理。哲学家海德格尔说：“只有诗人才能愉快地感受一件事物的美，感受到隐藏在事物内部的美的神秘规律。除他以外，谁也不能给我们传达美的魅力。”马晋乾就属于掌握并写出了美的规律的老一代诗人。

起初 它就是一块/卑微的 灰土灰脸的石头/春风擦拭它 夏雨滋润它/这大地上极不起眼的摆设/就成了和天上星星一样漂亮的石头/其实 九霄云外那些光怪陆离的星星/也是遥远星球上的块块石头/只是一个遥不可及 一个伸手可触/太近了的往往极易看走了眼/当然 林子之大什么鸟儿都有/在那些慧眼识珠的天籁的尤物眼中/这些最初的石头/就是一首美妙的诗中/一个逗号、句号 甚至惊叹号/如果是一幅价值连城的画/当是画龙点睛的一笔——毕福堂《最初的石头》

诗在某种情况下某种程度上就是一种发现，发现不是谁都具有的本领，需要敏锐，需要热情，需要睿智，需要素养。毕福堂发现了同样是石头，在天上遥不可及的星星被人仰望，在地上伸手可触的石头却被人疏忽，他感慨“太近了的往往极易看走了眼”，这是令人惊醒的生活哲理。我们往往舍近求远，追逐那些飘渺的子虚乌有的东西，忽略了身边那些不该忽略的东西。诗人说一块卑微的、灰土灰脸的、极不起眼的最初的石头，经过春风的擦拭和夏雨的滋润，可以变成和天上星星一样漂亮的石头，意味深长，唤醒我们珍重那些像最初的石头一样的普通民众。平凡与伟大没有绝对的界限，在一定条件下可以转换，含蓄地表达了以民为本以及人民群众推动历史前进的思想。

一头小牛死了/牧牛人用牛皮/做了一把/牧牛鞭/牛的母亲/每次都尽力躲闪着/牛鞭的驱赶/不是怕自己/挨打/是怕鞭子疼——陋岩《疼》

母爱是永恒的主题，内容大多写的是“儿行千里母担忧”式的牵挂。陋岩这首诗打破了传统的固化思维，独辟蹊径，抵达理想的境界，比一般诗写得巧，写得悲切，写得深邃。诗中出现了小牛、牧牛人、小牛的母亲三个角色，牧牛人做着他该做的事，不带任何感情色彩。故事就发生在小牛死了，小牛怎么死的，小牛的母亲如何地悲伤欲绝，诗中什么也没有交待。如果是小说、散文，这样写恐怕就是问题，诗歌的叙事与其它文体的叙事区别就在这里，只淡淡地写到牧牛人用牛皮做了一把牧牛鞭。这把牧牛鞭是用来驱赶小牛的母亲，构成了富有戏剧性的情节。小牛的母亲每次都躲闪，按正常的思维是怕挨打，出人意料的是小牛的母亲不是怕自己挨打，是怕鞭子疼。为什么怕鞭子疼？有了前面的铺垫就不难理解了，可以说把母爱写到了极致，写到了无以复加的程度。试想，如果在第一节把小牛的母亲如何地悲伤欲绝详细地写出，后面的效果就会大打折扣，这就涉及到诗歌的整体布局问题、情感的节制问题。祥林嫂失去阿毛后见人就絮絮叨叨，鲁迅通过她精神的崩溃写母爱。小牛的母亲失去小牛后没叫一声，其难以言说的悲痛和无私的母爱通过躲闪这个动作得到深入骨髓的表达。这首诗用纯正的口语写成，近些年对口语诗褒贬不一，像陋岩这样的口语属于一种朴素的审美，有丰富的内涵，应大力提倡。这首诗虽短，但有人物，有情节，叙事与抒情兼备，像一篇微型小说，又充满了诗的张力，可以说是一篇优秀的诗小说。诗中又赋予牛以人的情感，也可认为是一首含义深刻的寓言诗。

门里/人在佛足下祈祷/鸟在佛头上筑巢//出来后/人从古道上归去/鸟向太空里逍遥——贾真《古庙掠影》

这首诗写人类的命运，语言、结构、意蕴都具有古典之美，在短短的六行中，写了人与鸟在门里门外的四个场景，构成了戏剧性的对比。人尽管在佛足下虔诚地祈祷，但难以改变循环往复的生活轨迹，在古道上归去的背影让我们回味不绝。鸟敢在“佛头上筑巢”，它在太空里逍遥的背影让我们心生羡慕。通过两个场景的对比，我们感觉人类背负着太多的东西，难以走出自身精神的阴影。诗人虽然没有发表自己的观点，没有流露自己的情感，但对比中隐藏着自己的观点和情感，留给读者去体味和思索。诗短小凝练，思想容量和艺术空间很大。

那时候/火柴一根接一根地往前划着/站在比火柴还要亮 还要高的地方/那时候我们可以跟着一支蜡笔的颜色/一直地走下去 那时候/我们不停地摆着积木/在一处放着书的地方/窗子上 玻璃前面还是玻璃/那时候我们的身体是前倾着的——赵少琳《那时候》

赵少琳属于先锋写作的诗人，他语言的敏感、精致、独特、张力、唯美是非常个性化的，他诗歌的意象来自现实生活，但进入他诗歌后总能熠熠生辉，这是他的神奇之处，跳跃性打破了传统写法的拘谨，营造出辽远的耐人寻味的审美空间。《那时候》是对青春与理想的追忆，诗人只呈现了几个看似无关的意象，抓住了那时候的精神实质，让我们对那时候憧憬不已的同时，对生命的衰老和沧桑感慨万端。开头写火柴“一根接一根地往前划着”，诗人抓住了“向前”的特征，这也正是那时候的特征。“一根接一根”展现的是青春的活力，诗人的站位“比火柴还要亮 还要高”。叶文福的火柴是不会下跪的斗士，赵少琳的火柴是青春燃烧的火把。结尾“那时候我们的身体是前倾着的”，与火柴姿态一样，是奋进者的形象。首尾呼应避免了多数诗人存在的生硬直白。中间的蜡笔、积木、书、玻璃都是有象征意义的，把我们带回到那个逝去的美好时代。

河水流动/无法把桥带走/你站在桥上/却被流水带走——孔令剑《动与静》

孔令剑这首诗，有卞之琳《风景》和顾城的《远和近》的经典味道。思辨性的作品容易写得空洞浮泛，高明的诗人擅长用意象去思辨。流水无法把桥带走，桥始终如一地立在某个地方。但站在桥上的人却被流水带走，按正常逻辑，流水带不走桥，也就带不走桥上的人，但诗意就出在带走了桥上的人。桥经年累月都不会变，人却年年岁岁都不同，这就是差异。流水把人带到了苍老还是成熟、快乐抑或悲伤，诗人不置一词，留给读者去想象。不同的读者会产生不同的想象，有一千个读者，就会有一千个哈姆雷特，好的作品才有这样的效果。差的作品却是不管有多少个读者，只有一个哈姆雷特。诗不在长，有些长诗如庞然大物，外表吓人，内里虚弱；反而有些短诗，内涵丰富余味无穷，这首诗就是这样的。

我再不能目睹那些颤栗的野花/它们像一颗颗子弹/打穿了我的心灵//它们颤栗/并不是因为恐惧/而是青春的激情和愤怒//大地被轻轻地划开了一道口子/没有什么比它们更蓬勃更野性/更不管不顾地绽放不屈//时光的飞箭将它们射倒/历史的天空将弥漫它们的芬芳——王国伟《那些颤栗的野花》

读王国伟这首诗时，一下就想到张执浩的《高原上的野花》。同样是写野花，让我们领略到两种不同的风格，一种是壮美，气势磅礴，一种是柔美，缱绻悱恻；一种是与所写对象保持适当的距离，冷静客观地抒情，一种是全身心地化入情境，主观意绪在牵引诗意；一种是本色直白、坦荡开阔，一种是委婉细腻、柔肠百折。野花在两位诗人笔下情态迥异，但具有相同的艺术美感。国伟颤栗的野花，倾注了自己个性化的生命体验。颤栗已经不是自然形态，具有了社会学意义。青春的激情和愤怒在第三节中得到生动形象的呈现，野花用自己的“蓬勃”和“野性”给大地“轻轻地划开了一道口子”，这是愤怒的外在表现，内在原因却是“更不管不顾地绽放不屈”，“不管不顾”是青春的性格，“不屈”是生命的追求，三个“更”有力地强化了抒情效果。诗人的想象让读者惊奇，读到这里也就可以理解诗人为什么一开始把野花比为子弹了。这个比喻在古今中外的诗歌中都不曾见过，诗人在修辞上的大胆冒险体现了惊人的艺术创造力，放在开头似乎有突兀之感，随着诗意的深化就容易被理解和接受。就是这样倔强的野花，也躲不过时光的飞箭，最终被无情地射倒，这是所有生命的必然结局，但野花留给历史天空的是芬芳，这个芬芳当然也包括精神上的不屈。我坚信诗人笔下的野花是一个隐喻、一个象征，如果不能从颤栗的野花中获得生命的某些感悟和哲理，那么你的阅读无疑是失败的。

群山在树林的背后/教会我向高处眺望//柳叶长出了枝头，这个春天/最幸福的事情没有超过两件//在白天看见美/在黑夜想象美//感谢上苍用光线提醒我/万物的存在//感谢人间有了热爱这个词/使我一次次用心拒绝了遗忘//所有的生活在新旧之间/徘徊着//我不知道你们说的桃花源/是不是像我的诗歌一样//有不结果实的花朵/有明月静悬的河流//偶尔，也有一只蝴蝶/在时光中不舍悲喜地飞着……——韩玉光《偶尔之诗》

韩玉光的《偶尔之诗》我觉得并不偶然，这是一个人修行到一定时候才有的人生境界，大自然给诗人的馈赠是丰盛的心灵大餐，滋养着诗人羽翼丰满的精神。不会读诗的人，可能产生东一榔头西一榔头的紊乱感，其实主旨核心都凝聚于对生活的热爱和对美的憧憬，艺术地体现出一种人生观、价值观、幸福观。诗歌呈现的景观与所要抒发的情感和表达的思想又是如此地交融一致，既不空洞，又显空灵，不失为一首优秀之作。

我就是你的父亲。一个迟缓的人/我拥有孤独的天赋。在你的眼神中/我的轮廓漂移不定。你正在聚集星辰给予你的光/我偏向于野草正在覆盖的小路。没有谁注意到你的小手无边际地寻找/我走过每一条街道之后：哦，始终如一的悬崖/我不属于你，不属于你的母亲，以及曾经平静的窑房/我为一种幽暗的使命献身。在时间的沙子里/你是我筛出的最美妙的一个词语。我要求自己像煤一样默守/一本书的位置，一枝笔的虚空，一篇日记的时间。你清净的笑容/我深信这是我的过去和未来。你血液中的时针一刻不停/而我已轻松地告别。仿佛一只木船，靠在石头上沉睡、腐朽、奢望雨季的到来，奢望河床的充盈/离逝过多的言语已成为丑行/半杯白酒，一抹黑影……/这列火车揉碎了雾的翅膀/而冰，终于隐藏了河水的笑声/又多了一个空的房间/感谢老鼠，是它发现了你遗失的谷物/风从雁门过……/我想起了山另一边的绿色繁华/时光之外的候鸟远未获得现实的道德/夜晚的街道燃烧起婚姻的大火……/有一群人开始了没有目的的逃离/星辰的污染只是一种传说/在清净的云之巅/你将不必再紧张和羞涩了……——续小强《反向——给我的女儿希希》

如果用传统的读法读《反向》，会遇到很多障碍，甚至读不下去。这是一首真正意义上的现代诗，把现代人的精神意绪灌注在文字中，有意淡化虚化模糊自身的形象，用独特的艺术感知抵达形而上的高度。诗人与女儿如情感的经纬线交织于诗体上，一条幽暗，一条光明，女儿用清净的笑容照亮了诗人的灵魂，诗人的舔犊之情忽隐忽现。

还有很多空位子/等我/我学着自己谦让自己/并给它们一一命名——/苦难，小甜蜜，离人，诱人的果桃……/生活总是预留或撤走/下一个位子/像预料之外的小小获得//我喜欢反复摩挲/一个木质的扶手/轻轻地，弯腰坐下/像一片秋天的落叶/轻轻地/不惊动任何人。——荫丽娟《座位》

我印象中写座位的诗立意多在地位权力方面，荫丽娟在乘车途中突发灵感写成这首人生感悟的好诗，不得不为女诗人的敏锐、细腻、感性、独特而点赞。写作往往是“有意栽花花不成，无心插柳柳成荫”，刻意写不一定能写好，好诗往往是在随意而感觉好的状态下一挥而就。《座位》从一个独特的视角，把人生丰富的体验融入一个单纯的意象之中，并展开适当的想象。生活气息扑面而来，又能超越生活的琐碎，字里行间透出对生活的热爱和期待，并上升到一定的思想高度。“还有很多空位子/等我”,这是乘车时的自然现象，诗人当然不满足于简单地记录，赋予这种现象以精神意蕴，凸显人生的轻松自在和游刃有余。更多的时候是座无虚席，拥挤喧嚣，空出一个座位，很多人的真面目就原形毕露，感到了生命的窒息和倦怠。别人不谦让，就要“学着自己谦让自己”，说是谦让，也是无可奈何。座位让诗人想到“苦难，小甜蜜，离人，诱人的果桃……”，这个命名饱含着人生的各种情状和滋味，人生都要经历一个由单纯到复杂、由浪漫到现实的必然过程。“生活总是预留或撤走/下一个位子”，写出生活的不确定性，既不是一厢情愿，也不是一败涂地，总是喜忧参半，让你喜出望外，也让你痛定思痛。“我喜欢反复摩挲/一个木质的扶手/轻轻的，弯腰坐下”，从场景可以推断出，诗人已经下车回到家里。“摩挲”的细节与“弯腰”的动作体味到诗人为拥有属于自己的精神领地而感到的幸福和知足。“像一片秋天的落叶/轻轻地/不惊动任何人”，诗人远离开生活的喧闹，享受着独有的一片安静，好像与世界没有任何瓜葛，这是一种超然世俗回归内心的境界，也是诗人向往的另一种人生吧。

慈悲的人是奔跑的寺庙/草木是生长的寺庙/芸芸众生，打水者/让麻衣寺的井水/源源不断地流向尘世//我们世代都在输麻衣寺的血/山上那绵远的流水声/如麻衣老衲在念诵经文//然而，麻衣寺的流水/只如白云，难穿透人心/声声木鱼，消化不了/红尘中/“望穿秋水”，这样潮湿的成语——王恩荣《麻衣寺的井水》

恩荣这首诗题目很传统很实在，但内容写得比较现代和空灵，就内容而言，也不是无中生有，而是有所依托，但又不拘泥于所写之物，而能跳出其局限，在实与虚的处理上充分显示了一个诗人高超的艺术驾驭能力。恩荣所写的水是井水，是寺里的水，具有佛心禅意，没被尘世污染，流向尘世时听起来像诵经一样，使人变得慈悲，草木变得柔顺。“我们世代都在输麻衣寺的血”，把水的润泽比为输血，凸显其重要。这样的水按正常逻辑应该无所不能，但诗人没有顺势而下，说它“只如白云，难穿透人心”，可见人心的复杂和难测，这是对社会环境含蓄的批判。“声声木鱼，消化不了/红尘中/‘望穿秋水’，这样潮湿的成语”。表面上看似乎与主旨无关，甚至有些背离，但佛间的超凡脱俗与人间的红尘滚滚毕竟不同。佛力无边，普渡众生，但在社会转型的市场时代，有时也显得无能为力无可奈何，因为人类在欲望的漩涡中难以抽身，更奢谈觉悟，望穿秋水在这里超越了特定的爱情含义。这首诗从小处着眼，开拓出宏大的主题，越往后读越沉重，唤起我们对赖以生存的生态环境的忧患和对人类自身的深刻反省。

对北京的广济寺而言/我是我之外的另一个人//它知道我的病和暗疾/只是不说破/我最在乎的是自己/而它，心里无他//“你终于来了”/我猛抬头，身穿袈裟的人已经走远/他的背影里有众多的来去/与我，无关——温秀丽《归来》

温秀丽的《归来》与很多诗人笔下的“归来”写法大相径庭，情感迥然不同。她写的是迷惘的归来，是无奈的归来，归来后显得更加迷惘和无奈，就像一根针掉在地上显得更加寂静一样。

人们去寺庙，一种情况是朝圣，是发自内心的信仰，是精神的寄托和追求，无功利性。另一种是有目的的，寻求庇护，消灾避难，解决问题，跳出苦海。诗中的“我”去北京广济寺属于第二种情况，“我是我之外的另一个人”。“我”变成了“另一个人”，究竟发生了什么变故？留下了疑问和悬念。读到第二节才明白，这“另一个人”是说“我”变成一个病人，既有身体上的，也有心理上的。很可能是四处寻医问药，没有结果，才来到广济寺求佛保佑。“它知道我的病和暗疾/只是不说破”。它怎么知道的？恐怕是“我”焦急时的感觉。为什么不说破？似乎是说了，但有所保留，让”我“疑虑重重，人在生病时容易精神恍惚。“我最在乎的是自己/而它，心里无他”。对比之下，觉得人没有佛超脱，佛没有人现实。"你终于来了”，佛好像看透了人，人似乎逃不出佛的掌心。“我猛抬头，身穿袈裟的人已经走远”。“我”好像有得救的希望，但希望一下又变得渺茫。“他的背影里有众多的来去/与我，无关”。“我”关心的不是别人的来去，而是“我的病和暗疾”。广济寺似乎很神秘，但并没有给“我”一颗定心丸。这首诗的美就在于不确定性和飘忽感，有种“欲说还休”的感觉，露出的只是冰山一角，更多的深藏在语言的背后，启发人们去深思宗教与人的关系、物质与精神的关系、理想与现实的关系、肉体与灵魂的关系。