黑田辰秋：做正确的工艺

徐艺乙

复兴“正确的工艺”的基准

日本拥有丰富的树木，也有着许多优秀的木工。在明治时代（1868年-1912年）以后，日本木工艺在各个技术领域出现了大批名匠，被认为是日本工艺的重要组成部分。

日本的木工艺技法大致分为制作指物、刳物、雕物、挽物和弯曲物技术，每个领域使用软木、硬木等不同的木材，各有其技术上的特点。从处理原材料阶段开始，匠人就需要具有熟练的判断力，工具也往往是在每次创作中重新制作的。

黑田辰秋（1904年-1982年），便是日本第一位被国家认定为重要无形文化遗产的木工艺家，是一位能够发现并予以表现木工艺之美的“作家”。

黑田辰秋的父亲黑田龜吉是加贺大圣寺蕃士的儿子，受维新运动的影响，在当地学习山中涂漆艺后，在京都的一家大漆匠铺里工作，是个从素胎到彩漆的多面手。父亲家中常有以漆器为业的匠人和指物师来往，在这样的环境氛围下，黑田辰秋自然地学习到木、漆、刀具等相关基础知识，学习了漆工的基础工作，也自然而然地体会到木工艺和漆艺之妙，逐渐走上了自学之路，有志于制作素胎以及髹漆、加饰。

与河井宽次郎的作品相遇是黑田辰秋艺术生涯中的重要事件之一。大正11年（1922年），因为一篇题为《开眼缘》的民艺文章，黑田辰秋偶然在京都三条通河原町三角堂画廊的展窗里，看到了河井宽次郎的《三彩狮子牡丹纹莨箱》，并为之感动，他认为“这是无可奈何的陶醉”。通过河井的作品，他还感受到当时新锐的河井氏内心深处“在称之为‘陶工之前，他曾是真正的艺术家”的高尚作家精神。

黑田辰秋在漆艺工坊中负责漆器分工制作中的一道工序，对此他早已感到不满足，认为只有进行最后装饰的人才能获得荣誉。他认为如果不能表露个性，就必然要进行一以贯之的制作，他无法忍受机械地、重复有限的一道工序。他的创作精神在萌芽。

此时，黑田辰秋在杂志上读到富本宪吉的著作《窑边杂记》，他不拘泥于守旧的工艺工匠的传统和制度，鼓励这种青年期的朦胧愿望，并对之赋予了现实性。在他自己编辑的年谱中，他说：“陶工也知道真正艺术家的存在，大大地增强了自己的信念。”对此，黑田深受感动，规划了自己的将来。

大正十三年（1924年）秋，黑田辰秋与陶艺家楠部弥弌、八木一艸一同在大阪美术俱乐部听河井宽次郎演讲，结束后与河井宽次郎结识。在数次访问河井家后，被介绍给当时的美术工艺评论家柳宗悦和染织家青田五良。黑田辰秋为柳宗悦的“粗物”理论所吸引，据说他第一次看到朝鲜的柜架，也是在京都吉田神乐冈的柳氏宅邸中。面对眼前的工艺，他将目光投向遥远的朝鲜木工，既可以说是体现出叛逆精神，也可以说是追求自古以来美的意识的起源吧！

黑田辰秋认为要真正理解朝鲜的美，就有必要学习近代以前“东洋的宗教性的思想”。他在朝鲜的木工中发现了隐藏其中的美，并把它作为复兴“正确的工艺”的基准。

将万物融入故国自然与血液的美

“正确的工艺”由柳宗悦提出，指在继承日本自古以来的审美意识基础上，发现所谓“将万物融入故国自然与血液的美”，以此作为美的标准，否定同时代的工艺，再一次着眼于传统审美意识的工艺。

以往，将民艺美当作乡愁的对象，或者是收集的对象，在今天看来也许是意外的事情。这样的民艺理论，成为柳宗悦、青田五良、铃木实（染织助手）以及黑田辰秋4人组成的上贺茂民艺协团的实践基础。

当时大家都很年轻，39岁的柳宗悦用文章提倡民艺，30岁的青田制作染织，22岁的铃木帮忙，23岁的黑田担任木、漆工。黑田辰秋通过学习朝鲜木工艺的造型，由此对隐藏其中的“东洋宗教思想”之美进行体悟，这对他来说是个重要时期。正如铃木实所说：“吸取了李朝的木工之心。”

昭和三年（1928年），御大礼纪念国产振兴东京博览会在东京上野公园开幕，作为特设馆的日本民艺馆展出了同仁设想的“民艺馆”，黑田辰秋承担了其中全部木作家具的制作，与青田五良的肩巾、靠垫、领带、桌布等一同展示并出售。《大阪每日新闻》报道称：“那些工艺品看似幼稚而拙劣，但实际上每一位工艺家都能从中得到启示，团队生活的正确含义在于工艺美……”其后，“民艺馆”移建于大阪市东淀川区三国町，称“三国庄”。其时，黑田辰秋又追加制作了《朱漆三面镜》。在岩井武俊、河井宽次郎等人的关照下，举行了上贺茂民艺协团的作品发布会。来协团的访问者逐渐多了起来，有装帧家青田二郎、美术史家浅野长武、医生小野元澄、文学评论家小林秀雄、小说家志贺直哉、染织家芹泽銈介、历史学者中村直胜等人。

柳宗悦和黑田辰秋在大正末年至昭和初期期间进行这样的活动，在当时极具叛逆性。但是由于机械化生产质量低下的工艺品开始上市，以及在复兴工艺过程中工艺家展现露出的机会较多，让人们发现“回过头来向传统寻求美之标准的认识是正确的”。

正是因为这样的认识，黑田辰秋的作品直接与人们的生活联系了起来，“深深地打动了观众的心”。

古老中有新的地方

纵观黑田辰秋的全部作品，其平和的风格在23岁创立上贺茂民艺协团时已经奠立了基础。作品以镂空物、指物等木工技术为主体，还涉及到螺钿、朱漆、深拭漆等更广泛的漆艺技术，显示出厚重有力、成系统化的造型能力，因而受到日本知识界的欢迎。

铃木实在回忆民艺协团的制作情况时写到：“黑田先生用线锯锯出螺钿的香合、纹箱、盖子、小箱子等白贝，将其锯成两三块，用胶粘住，用朱漆、黑漆做成，台子由黑田先生制作，贝的图案各有不同构思，对漆的加工令人惊讶。在木工艺中，巨大的圆桌、长桌、书架、金贝饰门的架子等全部都是‘拭漆。”（《追忆上贺茂协会的人》民艺手册第四十三号）

志贺直哉说：“黑田君本职不用说，对绘画、陶器、纺织品都非常了解。他最认真的工作是在面对自己作品的时候，作品表现出的力度、锐利，全部的美都从那里产生。”滨田庄司说：“黑田辰秋君的木工，与土门拳君的照片，以及栋方志功君的版画一起，是躯体的执着。”小林秀雄将自已珍藏的拭漆小盒子形容为“朴素而手感强烈”;工艺史学家前田泰次表示：“时常光明磊落，深深震撼着观众的心。”

确实，黑田辰秋的初期作品比较多地汲取了朝鲜木工的传统。但过了一段时间，他制作的《螺钿菖蒲文箱》中的菖蒲纹，既有琳派风味，又带有朝鲜风格的感觉。而《拭漆榉圆桌》在乍看之下是欧州风格，仔细一看是将朝鲜酒床用的莲叶盘做得大一些罢了。战后，黑田辰秋亲手制作的枣类器物略有不同，受朝鲜影响的风格逐渐减淡，表现出他创作生涯中那种朝气蓬勃的感觉。

有人说：“黑田先生的作品，古老中也有新的地方。”之所以这样说，是因为作品中的古老，是他从朝鲜木工的传统中受到的某些影响，现在与人们直接产生了联系。也许是因为无法准确捕捉，便成为强大的力量，使“观众的心灵受到强烈震撼”。显然，朝鲜木工给黑田辰秋的作品以传统的原型，而赋予他如何接受这一传统灵感的则是民艺运动。

当初的民艺运动，强烈地表现出对大正时期西洋时代思潮的叛逆精神。民艺运动是学习西欧的实证主义的方法论，并迅速应用于日本社会的实利合理主义。这是因为在文化复兴之际，才得到人们的重视。

柳宗悦列举了资本主义、机械主义、主我主义、主智主义4种错误的工艺，但无论怎样，当时一方面是工商省振兴出口设计的工艺，另一方面是帝國展设置工艺部运动高涨的时候。

在上贺茂民艺协团的4年间，对于柳宗悦来说，通过民艺协团的生活能够复兴工艺的思想之实践有着很大的意义，而实际制作物品的却是黑田辰秋。他在回忆录中写道：“我在木工艺寻求传统审美意识源泉这一点上，没有将西洋时代思潮作为参考，反而晚年有些退步，似乎已经适应了寻求复古豪华的时代潮流……”不过，无论是“反西洋”还是“反（日本）近代”，黑田辰秋作品所拥有的“无可捕捉的巨大力量”，不正表现出历史与传统的伟大吗？

日本木工艺发展的历程特点

弥生时代（公元前300年-公元250年） 铁制工具普及。

古坟时代（250年-538年） 从中国引进技术人员，日本的木工艺迅速发展。

奈良时代（710年-794年） 以唐木材为中心的木工艺品逐渐出色，对木画等现代木工艺产生了重大影响。

平安时代（794年-1192年）以后 日本采用自生木材表达日本的感觉，茶人们发现了日常生活中的木器之美。

江户时代（1603年-1868年） 日本各地制作出各有特色的木工艺品。

明治时代（1868年-1912年）以后 日本木工艺的各个技术领域出现了大批名匠。