权吉浩《京剧印象》打击乐的节奏创作分析

●俞卫娜

权吉浩《京剧印象》打击乐的节奏创作分析

●俞卫娜

（首都师范大学，北京，100048）

《京剧印象》是一首为琵琶与民族管弦乐队而作的乐曲，全曲由“念白”“武场”“旦”及尾声四个部分构成。由于作品中打击乐器种类繁多且节奏特性丰富，故笔者将视角聚焦于打击乐节奏元素上，并从打击乐节奏的具体运用及结构布局方面入手，试图揭示其在民族管弦乐队中使用的奥秘。

权吉浩；《京剧印象》； 打击乐的节奏；节奏的结构布局

《京剧印象》是作曲家权吉浩为琵琶与民族管弦乐队而作的乐曲，于2005年首演，全曲包括三个乐章和结束部四个部分，分别以作曲家印象中的“念白”“武场”“旦”来作为小标题，不间断地演奏。尽管整部作品的构思来自于京剧，但它只不过是根据作曲家本人的主观印象而做出的“借景发挥”。特别是语言（念白）化的写作，主导音程的贯穿、节奏的数控方式、新音色的挖掘等现代技法与传统文化的结合、延伸发展是作曲家为表现《京剧印象》而探索的主要手段。[1]

《京剧印象》的打击乐器共16种，其中京剧场面使用乐器10种。具体乐器如下：

打击乐I：定音鼓、大京锣、小军鼓；

打击乐II：鞭子、音树、碰铃、小军鼓；

打击乐III：板鼓、木鱼；

打击乐IV：小钹（铙钹）、中钹；

打击乐V：小京锣（小锣）、吊钹；

打击乐VI：大堂鼓、吊钹（大）、水钹（大钹）。

一、《京剧印象》中打击乐节奏的具体运用

（一）《京剧印象》中打击乐节奏的相关体现

节奏的表现性与速度有着密切的联系。节奏的疏密变化及一定程度的自由性是京剧打击乐表现不同音乐形象的重要手段之一。[2]（P105-106）

1.相似节奏型的微妙表现

相似节奏型、不同速度产生不同的音乐表现力。譬如：第一乐章“念白”的速度为四分音符等于（48-52）拍，第三乐章“旦”的速度为四分音符等于（50-54-56）拍，二者由于速度上的细微差异，致使板鼓相同的节奏型表现出不同的音乐情境。该节奏型在第一乐章共呈示四次，其中第四次呈现的速度发生微妙的变化（四分音符等于52-54拍）；在第三乐章则以相距半拍的模仿与逆行模式呈现（见谱例1、2）。

谱例1：第1-5小节

谱例2：第168-172小节

虽然笔者所举谱例的速度变化之细微，但变化于无形或许与主题中“似变非变”的“印象”不谋而合。

2.节奏数控的张力表现

打击乐节奏的弹性会随着戏剧情节的程式而有所改变。譬如：类似节奏型根据作品情节的不同，在一定速度下作灵活地微变处理，这与“旦”乐章中的部分情节相吻合。

谱例3与谱例4均以四分休止符为一拍，打击乐VI的休止符呈递减模式。前者为5.5-4.5-3.5-2.5-1.5-0.5-0.25的递减呈示；后者为6.5-5.5-4.5-3.5-2.5-1.5-0.5的递减呈示。在此只列举其中一组打击乐的横向运动，但在同一速度运动下的作品，局部节奏数控的张力微变将随着音乐的程式而运动，并在不同情境引起不同的音乐心理。

谱例3：第204-213小节

谱例4：第219-229小节

节奏会随着速度与作品程式性的需求而呈现不同的魅力。相似节奏型由于速度上的细微变化，形成感官上的微妙变化，引起不同的审美期待。而节奏型的递减所呈示的节奏张力，则是《京剧印象》中数控节奏的最好表达，也是下文节奏的纵合律动关系中的部分体现。

（二）《京剧印象》中打击乐的节奏律动

1.节奏间的律动关系

京剧锣鼓牌子一般不使用节拍标记，但在一个节奏的进行过程中，特别是在节奏型重复的过程中，它客观上形成了一种节拍的效果，律动式节拍主要是在配合某一段或一套舞台表演时所产生的节奏语汇。[2]（P110）《京剧印象》的具体节奏律动关系如下：

节奏的周期性律动为某一部分音乐表现同一节奏型（可自由重复）。譬如：“尾声”中的打击乐以两个音符、三个音符、四个音符为周期的模式不等，这些有规律的重复律动，虽然不一定等同于作品的普通节拍，但却反映了节奏组合所具有的强弱规律，并在重复中体现出稳定性特征。

谱例5：第251-254小节

谱例5的基本节拍律动为四四拍，但从打击VI的节奏形态来看，节拍呈八二拍、八三拍、八四拍三种与作品节拍律动相区别的不规则节拍的交替，实际的听觉效果呈“强-弱”“强-弱-弱”“强-弱-弱-弱”的节拍关系，可见节奏型的重复是音乐的构成、发展及表情达意的重要手段之一。

节奏的非周期性律动是某节奏型的变化重复。譬如：“旦”乐章数控节奏部分的音乐，由于各声部的休止符呈递减的发展态势，以至于部分小节无一个节奏重音，当音乐休止符为0.25、0时，每一小节内的节奏重音又不止是一个，如谱例3、4。

2.节奏的纵合律动关系

节奏的纵合律动是原生性节奏与律动式节奏的组合，该组合往往比较自由，至高潮处呈现重复律动。譬如：“旦”中的数控节奏，若以四分音符为1拍、八分音符则为0.5拍，打击VI休止符递减模式为5.5-4.5-3.5-2.5-1.5-0.5-0.25-0拍；打击V为打击VI的晚0.5拍呈示，其休止符递减模式为6.5-5.5-4.5-3.5-2.5-1.5-0.5拍；打击IV为打击V的晚4拍呈示，其休止符递减模式为7-5-4.5-3.5-2.5-1.5-0.5-0拍；打击III为打击IV的早0.5拍呈示，其休止符递减模式为5.5-4-3.5-2.5-1.5-0.5-0.33拍；打击II为打击III的晚8拍呈示，其休止符递减模式为6.5-5.5-4.5-3.5-2.5-1.5-0.5拍；打击I为打击II的早4拍呈示，其休止符递减模式为6.5-6-4.5-3.5-2.5-1.5-1-0.5拍。音符进入的先后顺序及各自递减节奏的区别，致使音乐的律动性节奏与暂时性节奏的结合构成了纵合节奏的特点，也形成了模仿复调的创作手法（见谱例6）。

谱例6：第204-217小节

这种纵合节奏受到原有节奏框架的制约，并对其进行了突破与创新，形成框架下的各种复节奏运动，增加了节奏的内在驱动力。

在《京剧印象》中，打击乐节奏在速度、节奏型、节拍律动的变化过程中音响呈微变的特征。不管是根据戏剧情节做出的速度微变，还是作曲家自述的节奏数控方式与节拍、节奏的有机组合，均是“借景发挥、寓情于景”的创作理念。节奏作为管弦乐队中的一部分，其除了自身节奏型的构建之外，在作品中亦起结构布局的作用。

二、《京剧印象》打击乐节奏的结构布局

（一）《京剧印象》打击乐节奏的结构地位

音乐就是通过音乐创作寻找并构建将本身没有意义的音响材料组成具有意义的音乐所需要的那种组织形式和逻辑结构的“诗性活动”。因此，对音乐的认知，不在于确立音乐是什么，而在于知晓音乐结构之间，特别是形成音乐结构之结构元素之间的关系。[3]（P4）

1.《京剧印象》的结构与音色布局图

打击乐在“念白”“旦”“尾声”三个部分是非常丰富的，尤以后面的数控节奏片段见长，虽然在<武场>乐章中无明显打击乐器的使用，可其之精髓深入于它乐器之中。具体音色结构布局（见表1）。

表1

分析项音乐结构起止小节调中心主要线条 使用乐器音域幅度动态范围基本奏法组合形态 速度力度 I念白1.主体I1-20CC+D+PS+L①c-ba3二十一度48-52、60-62、50、54pp-fGliss.滑音颤音PS、C+D+L呼应 2.连接21-31GC+T+D+LG-g3三十度66-68、128p-ffGliss.颤音震音乐队合奏 3.主体II31-46#CPS+T+C+L+D#c -f3二十六度60-62、56-60f-pp滑音颤音震音Gliss.PS、乐队念白式 4.主体III47-92A/DPS+L+D+C+TG-bd3二十七度52-54、56-58、62、62-64pp-f震音滑音倚音Gliss.PS与乐队先后奏出“哭腔” 5.引入第二乐章92-95DPS+Ld-e3二十四度50fmp-p滑音Gliss.PS与L横向连接 II武场6.导入96-106APS+T+PPA-b3三十一度56-58sf-p-f震音泛音PP模拟打击乐、L静态铺垫 7.主体I106-120APS+TA -g2二十二度76-78、f- fmp震音T模仿京剧打击乐 8.过场121-145B/E、A/DPS+T A-g2二十二度58、72、74、56p-ff震音滑音PS与T合奏 9.主体II146-167GPS+T+L+DG-a3三十一度80f-pp颤音Gliss.倚音同音反复PS+T与L呼应、合奏 III旦10.主体I168-202CPS+L+D+T+C#F-a3三十二度50-54、54-56、52、pp-fGliss.震音滑音泛音复调织体 11.主体II203-234DPS+D+L +T+CG- e3二十八度78-80f-pp震音颤音倚音滑音数控方式D、推向乐队全奏 12.连接235-240APS+TA – g2二十二度74p-f泛音震音PS的华彩与T的呼应 13.尾声（华彩段）241-277CPS+T+C+D+LbG-bb3三十二度20、148-152、60-62、68-70、pp-ff倚音震音滑音微复调乐队全奏

作品以联缀曲式为基础，灵活地吸收了奏鸣曲式的呈示、展开及再现原则，虽并非完全遵循奏鸣曲式调性（T-D-S-T）的布局，但统一原则无处不在。譬如：调中心的回归、音域的幅度范围、速度与力度的细微变化（尾声除外）、演奏法的重复及尾声素材对第一乐章织体的夸张再现等，均为作品的统一做出巨大的贡献。可以说，《京剧印象》的音色布局原则与曲式发展脉络相辅而成，并在对比中寻得统一，亦更好地体现了各乐章音乐的具体布局（见表2）。

表2

乐器组段落、小节数吹管组弹拨组打击乐琵琶独奏弦乐组 I念白1.主体I（1-20）② 2.连接（21-31） 3.主体II（31-46） 4.主体III（47-92） 5.引入第二乐章（92-95） II武场6.导入（96-106） 7.主体I（106-120） 8.过场（121-145） 9.主体II（146-167） III旦10.主体I（168-202） 11.主体II（203-234） 12.连接（235-240） 13.尾声（华彩段）（241-277）

表2为《京剧印象》的具体音色布局。在琵琶与民族管弦乐队而作的作品中，琵琶显然占据着主导地位，但部分节奏型式的乐句也使其短暂地充当背景模式，譬如：“武场”乐章的过场（第121-145小节）及其前后的音乐部分。当然，由于琵琶发音的颗粒性特征，使其与无具体音高的打击乐可以更好地融为一体，二者不管是作为主导音色的并驾齐驱，还是加入背景音色或点缀音色的衬托，均毫无违和之感，具体组合见表2中打击乐与琵琶独奏部分的音色布局。在乐队中，拉弦组与西洋管弦乐队中的弦乐组一样，多承担着乐队的旋律部分；吹管组则以吹奏长音背景为主、主旋律次之；由于弹拨组的乐器与独奏琵琶的演奏法及音乐特性相近，故多作为背景线条呈示，只在烘托全曲氛围时，才与独奏琵琶一同作主旋律呈现；数控节奏的呈示，使打击组乐器在“旦”乐章中成为“焦点”，但此时的焦点处于作品全奏下的某一部分，故只起到背景音响的特征，而其他部分点描式的前景旋律与色彩的点缀往往伴随着同音反复或持续音式的背景氛围，打击乐在作品中所呈现的具体结构布局，下文亦将详细叙述。

2.《京剧印象》打击乐节奏在结构中的体现

《京剧印象》是一首“写意”性的作品，各乐章均以京剧语汇加以命名，在描绘性的旋律间常伴以不同形态的打击乐，而打击乐在乐章的整体结构中起着主导作用的同时，每一件乐器的每一下击拍都有着其自身存在的价值。

（1）起主导地位的打击乐节奏型

有板有眼的“武场”乐章中的音乐以“面状”的形式呈现，其中，打击乐器演奏的节奏并非处于突出地位，而是用弹拨乐模仿打击乐的节奏型（时而模仿打击乐的锣鼓点），使其与打击乐间形成互动，且非打击组乐器对打击乐节奏型的模拟在该乐章中也占据着主导地位。

在“武场”乐章中，只有8小节（第158-165小节）使用了打击组乐器，而打击乐音乐形态的语言则由纯打击组乐器与弹拨组乐器对打击乐的模拟共同组合而成，并以敲击乐器的演奏形式获得同步齐奏的节奏型。当打击组乐器撤离第二乐章时，打击乐的节奏型完全由非打击组乐器主导呈现，并贯穿该乐章的始终，亦可得知独奏琵琶的音色完全由乐队中的琵琶代之，作节奏型的“面状”处理。

（2）起语气作用的打击乐节奏

“念白”中的打击乐具有很强的即兴性与叙述性，其节奏虽不像“武场”中的打击乐节奏型一样占据乐章的主导地位，却起到推波助澜的作用。打击乐的每次敲击时而起拍点作用，时而起点缀作用，时而作为背景烘托。譬如谱例1中打击乐II的鞭（加入重音标记）、打击乐I的大京锣和打击乐V的小京锣分别起拍点的强化作用；打击乐III的板鼓起色彩点缀的渲染作用；打击乐VI的吊钹起背景烘托作用。若观之总谱，起拍点位置的打击乐亦起“标点”提示的作用（尤其在它乐器组未给予拍点时）；而起点缀与背景烘托的打击组乐器不仅淡化了音乐的节拍还起情绪的渲染作用。由此可知，具有程式性音乐特点的“念白”乐章的打击乐节奏不仅以各自的姿态“诉说”自我，并赋予独奏琵琶自由叙述的空间。

（3）起主导地位与语气作用的打击乐节奏的拼接

“旦”乐章的打击乐节奏具有综合意味。在该乐章的呈示性部分，打击乐节奏不仅起拍点的主导地位，还淡化了节拍的观念，起到色彩渲染与背景烘托的语气作用；在数控节奏部分，打击乐以催速的形态将音乐逐步推向全奏，气氛的推进为华彩性的表达。当然，在一个乐章中，起主导地位的节奏型与语气作用的节奏不可能是孤立的存在，交替式的打击乐节奏律动，多层次的节奏语汇使其在整体结构中占据举足轻重的地位。当然，若打击乐为色彩渲染与背景烘托的作用，必然为独奏琵琶的支撑；若打击乐处于全奏地位时，独奏琵琶只能呈乐队背景中烘托气氛的一员。

（二）《京剧印象》打击乐节奏的音响结构布局

在民族管弦乐队中，打击乐是其主要的组成部分之一，在《京剧印象》中亦是如此。若说该作品的打击乐只起烘托氛围的作用，则过于牵强，因为，作曲家不必花如此多的笔墨（16种乐器）以绘之。

1.《京剧印象》打击乐节奏的横向布局

横向音色的布局是一种“梯式递进”的创作方式。《京剧印象》打击乐的横向布局虽偶尔呈“梯式递进”的模式（“旦”乐章中的数控节奏），但由于其“点描式”的音乐节奏组合，致使横向“梯式递进”的叠加成了单线条横向运动的前景旋律。

（1）打击乐节奏的横向线性布局

除谱例5、6与尾声部分的数控节奏外，其他亦有“点描”的节奏特征。譬如谱例1前5小节打击乐先后出现的时间表，在持续声部打击乐VI或无持续声部上的“天马行空”乃不规则时间距离下的有效组合（见表3）。

打击乐VI中的吊钹以持续音模式呈背景音色基调，其他打击组的乐器在时间运动中先后递进叠加，由于打击乐种类丰富、发音点持续的时间较为短促，故具有“点描音乐”的特征，以至于在横向运动过程中呈“单声”或“和音”的横向音响。而在无持续音的打击乐中，点描式的音响特点也是相当显著的，正是由于作品中各打击乐器的音色别具一格，使得打击组音乐成为作品中继独奏琵琶之外的另一焦点。若将其与独奏琵琶结合观之，二者可谓是两条特立独行的旋律间的竞奏。

表3

（2）打击乐节奏的纵向多声性布局

在“旦”与尾声部分，打击乐节奏组合中的数控节奏，在各自的数列组合中先后进入，形成复调音乐中你追我赶的音乐形态。在时间运动过程中，追逐特性使得打击乐的各发音点更为密集，并将音乐推向高潮，也成为该作品全奏的重要创作手法之一（见表4）。

表4. 谱例6中前5小节打击乐呈现的时间表

表4虽未能体现横向布局多声性运动的全貌，但各打击乐声部从下至上依次以各自的拍点叠加的同时，各自为阵，既有点描与点缀的音响色彩，又有多声音乐的纵向之宏伟，并在全曲最激烈之处“巍巍乎似高山而屹立不倒”。这正是由于数控节奏的情绪之所至，使得此时的独奏琵琶亦不会呈干扰模式叙述，而是与打击乐共同呈示，来获得作品所需之情境。

2.《京剧印象》打击乐节奏的纵向布局

纵向结构中音色布局大致分三类：前景（主旋律）、中景（和声层）、背景（对位材料与副旋律），或许三者非完全呈现，却是认知作品的一种方式。《京剧印象》的打击乐以前景、中景、背景的观点认知，无非是为了对音色差异进行区分，使节奏结构的认知更为明朗。

（1）前景

表2对全曲的音色布局做了区分，并显示打击乐的音色在作品非全奏时，居主导地位。显然，在以琵琶独奏为主导色调的作品中，打击乐时而居主导地位是具有原因的：首先，该作品是一首以刮奏、滑音、倚音等手法模拟京剧场面的作品，主旋律音乐的呈现则显得过分突兀（意象性占主导地位），因而各乐器组的地位相对较均匀（部分长音除外）；其次，打击乐器种类之多，音色音响之丰富等，是其鹤立于乐队作品中的立身之本。

（2）中景

和声结构层是有固定音高的乐器对打击乐节奏的一种重现，不同发音点上伴随着紧锣密鼓的节奏型，好不热闹。

在“武场”乐章，独奏琵琶模仿小京锣、板鼓、木鱼的音色；弹拨乐器模仿板鼓、梆子的音色，以及固定音型式的紧锣密鼓的快板，皆为武场画面的描绘。譬如“武场”音乐中的第148-151小节，速度为每分钟80拍，此时的弹拨组乐器不仅在高把位（音高g2）模拟打击乐的节奏型，并相间着不同音区四度音程的空间感，与拉弦组的长音相结合，具有紧打慢唱之风韵。或者说此乃打击组乐器的和声层是牵强的，但弹拨组与独奏琵琶对打击乐节奏的呈示，确实具有和声的意味，这也是打击乐节奏型“无形之形”在全曲中的渗透。

（3）背景

作品中的对位材料或副旋律最典型之处为“旦”乐章与尾声中的全奏部分。表2的音色表明，除“旦”乐章主体I中的打击组音乐具有前景地位（对“念白”的呼应）与连接处弹拨组的中景描绘（对“武场”音乐的再现）外，其他打击乐部分在全曲中与它乐器组并驾齐驱，使其多以烘托氛围为主，为该部分音乐的背景地位。前景、中景、背景的分析是一个从微观到宏观的演绎过程，单纯的阐述，只为使听众在聆听乐队作品时，更好地去欣赏某一部作品。

结 语

在21世纪的今天，当代作曲家创作的有京剧音乐文化韵味的作品不在少数，所创作品不乏有以西方音乐文化表达中国音乐文化的探求，也有以中国音乐形式阐述中国音乐文化之佳作。为琵琶与民族管弦乐队而作的乐曲《京剧印象》，是一部以作曲家自身印象中的京剧音乐来构思的作品，其力图挖掘现代技法（数控节奏）来体现传统文化（以“念白”“武场”“旦”来作为小标题），并延伸发展探索“新音色”。

通过对《京剧印象》打击乐节奏的粗略分析，使笔者感受到了节奏在中国传统音乐创作中的自律性与他律性相统一的创作理念。首先，节奏的“自由”处理，体现了作品崇尚自然的审美趣味。当然，所谓的“自由”，可谓是“形散意不散”的体现，譬如速度的微变，使得相同节奏型在听觉上产生一定的新鲜感，并形成不同的审美期待，可见打击乐节奏如此布局，赋予独奏乐器与乐队更大的叙述空间；其次，打击乐节奏中的韵味追求与在音乐节奏张力上的塑造，反应了打击乐节奏细节处理上的程式化魅力。通常情况下，速度是节奏张力的最好表达，但在该作品中，数控递减节奏的呈现是张力的最好表达，作曲家在以量化的形式布局各声部节奏的同时，不仅形成复调音乐中密接合应的推动力，也打破了节拍间的律动关系，形成混合节拍纵横交错的音响特点，进一步加大了乐队中各乐器的融合度。若用四字归纳之，“不破不立”则是对该作品中的现代技法来体现传统音乐中“寓情于景”之韵味的最好表达；第三，局部与整体的节奏，在现有素材及框架上的构架与节奏处理中的自由性与可塑性，形成“和而不同，互为依托”的关系。正如，打击乐节奏作为本文叙述的主体，可以说是文章的主角，但在《京剧印象》中，打击乐节奏只是构成作品整体结构中的一部分，其即区别于独奏琵琶、乐队的节奏布局（“念白”乐章及“旦”乐章对其的再现叙述），又与独奏琵琶、乐队相融合（“武场”音乐中弹拨乐对锣鼓经的模拟及“旦”乐章的数控节奏部分）。节奏虽是构成作品的一部分，是本文叙述的核心，对其的叙述，表明了中国音乐创作不是西方技术与东方元素的拼贴，而是作曲家的个人风格、时代风格与民族风格的共同体。

对于任何一部作品而言，以何种方式叙述，以何种形态构建，以何种语言绘之等，皆是作曲家情与理博弈后的“洗礼”与“飞升”。本文以打击乐节奏作为切入点对作品进行探索，不仅仅是因为打击乐是构建传统京剧音乐“场面”的主要乐器，也是因为其既区别于传统京剧音乐的程式性叙述，又与之相联系，更是因为其是一部以现代音乐技法创作的具有传统音乐韵味的优秀作品。

①C为吹管组缩写、D为打击组缩写、PS为琵琶独奏、L为拉弦组及随后出现的弹拨组T与PP琵琶的缩写。

③1、2、3、4分别代表每小节中的每一拍，所标数字为1则表示第一拍，2表示第二拍，依次类推，而0.5则表示前半拍，后半拍则加上后字。

[1]权吉浩.京剧印象-为琵琶与民族管弦乐队而作[Z].北京：人民音乐出版社，2010.

[2]彭瑜.京剧打击乐的节奏与结构特点[J].音乐艺术，2012（2）.

[3]贾达群.作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性[M].上海：上海音乐出版社，2018.

J632.5

A

1003-1499-（2020）03-0146-09

俞卫娜（1989～），女，首都师范大学音乐学院2019级博士生。

2020-05-16

责任编辑 春 晓